| 從十九世紀上半葉鴉片戰爭之後，落後挨打的中國人開始把強大先進的西方當成學習楷模。十九世紀後半葉的洋務運動，民國初年的『五四』運動，三十年代的『全盤西化』思潮，都是以學習西方科技文化爲基本內容。這以後，五十年代的學習蘇聯，八十年代以後直到二十一世紀初，在『與世界接軌』與『全球化』口號下的對西方――美國――的再追逐，一個多世紀以來，中國人差不多一直在崇拜西方的傾向中走到今天。但在這個崇尚西方文化的世紀中，卻有一個時段是中國文化人較爲普遍地回歸民族傳統的時段。這就是二十世紀初期的二十、三十年代。這種回歸思潮對美術界是有深刻影響的。但時過境遷，人們對這個令人感奮的時段已經有些忘卻了。 從十九世紀末到二十世紀初，中國知識界的精英們普遍地傾向對西方科技文化的熱情學習，又普遍地對民族文化取激烈批判與否定的態度。這種情況一直持續到第一次世界大戰期間。第一次世界大戰的爆發及其中科技發明對人類自身的傷害，促使西方精英層對科技文化的反思，使寫出【西方的沒落】的斯賓格勒們不能不反省西方科技文化對人類的傷害。西方這種自我文化反省的思潮傳到中國後，給正在崇拜西方的中國精英層一種警醒。1918年底，梁啓超率領了一個包括張君勱、丁文江在內的半官方的巴黎和會觀察團赴歐洲，拜訪了包括柏格森在內的一批歐洲哲學家、政治家、文學家等，他們希望直接向這些歐洲的文化精英們請教。但歐洲人的回答，則是戰爭宣布了歐洲文明的破產，他們希望從中國的遺產中獲得一種智慧，來糾正自己文明中的缺失。梁啓超從1919年3月起，以一系列文章向國人報導了這些歐洲人的觀點。在文章中，梁啓超把中國人學西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已經不見，『歐洲人做了一場科學萬能的大夢，到如今卻叫起科學破產來。這便是當前世界思想的一個轉折點』（1） 梁啓超觀點以其思想界領袖的地位及其親歷歐洲的角度，對中國文化界產生了極大的震撼。1920年―1921年，梁溟在北京大學及其他地方多次以『東西文化及其哲學』爲題進行演講，亦從洞悉東西文化並進行比較的角度，更深一步地捍衛了中國傳統文化的獨立價值，也有很大的社會影響。 無獨有偶，英國大哲學家羅素1920-1921年間亦在中國作巡迴演講，他開始貶低西方的機械論世界觀： 『彼輩對於吾人之文化絕非無批判之力。有人謂在1914年前，彼輩批判較鮮，惟鑑於此次之大戰，覺西方之生活狀況，亦必有未能完善之處。然向西方探求智識之興味仍非常濃厚。而其中年事少者，竟以爲過激主義或能供其所需。惟此種期望亦終無實踐之日。而彼輩不久當覺悟苟欲自拔，非藉一空前之綜合，自創一種救世良方不可。』 他同時盛讚中國文明： 『余之赴華，原爲教授，然居華愈久，余之教授華人之意念愈滅，而覺余所當學自彼輩者愈多。……凡珍視智與美，或僅願享和平之生活者，咸樂居中國，以此三者爲中國所重視，而較諸在彼擾攘錯亂之西方爲易得也。』（2） 在被西方列強折騰得無可奈何的中國，或許也只有羅素這種西方著名思想家的直接的勸喻，方能讓執迷的中國人警醒，亦如美國人費洛諾沙對日本文化的盛讚讓失去自我的日本人和美術界領袖岡倉天心回歸民族自信一般。在這股反思思潮之中，扮演著復興民族美術領袖作用的是梁啓超的朋友，二十年代初期北京畫壇領袖陳師曾。 亦如世紀初文壇先進一般，留學日本學習博物學的陳師曾也是主張引入西方科學之美術以變革中國落後的美術傳統的。這位受蔡元培之聘，在1919年擔┍本┐笱Щ法研究會導師的陳師曾，當時的觀念與時人無異，也是贊成以西拯中的。在1919年，陳師曾在北京大學畫法研究會上作演講，對傳統中國畫的批評也有與時人一樣者：『我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜西法以補救之。……他如樹法雲法，亦不若西法畫之真確精似』。『如投影畫、透視畫，亦皆此畫中之一種。對實物而與其形象，其陽陰向背凸凹諸態，無不惟妙惟肖』。（3）在1919年歡送徐悲鴻留法的會上，這位對傳統有著深刻研究與深厚感情，而又在理智上受到科學主義和西方文化同樣深刻影響的畫家就試圖調和二者的矛盾。他不象當時流行的西方本位主義者那樣用抬西方來貶東方，而是以尋找兩者的相似點的方法，來把他心目中神聖而充滿缺點的民族藝術和在當時被認爲是先進的、科學的西方藝術相聯繫，相併列。陳師曾說，『東西洋畫理本同。閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國畫亦極相接近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國手卷極相似』。（4）儘管此種比較並不深刻，且有面對此種洶洶西化大潮之權取應付之意。但即使在那時，陳師曾仍能[醒地認識到： 『美術者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫爲主體，舍我之短，采人之長』。（5） 師曾的這種強調國民性和堅持以本國美術爲主體的改造中國畫的觀點，是出現於一十年代之末。如果考慮到當時正是無原則，無主次的『折衷』之風初起之時，考慮到繪畫界對科學主義的批判和對民族的回歸要到二十年代中期才能掀起思潮時，陳師曾對待中國畫變革之[醒與睿智，其先知先覺就極爲難得了。事實上，這位留過洋，學過科學，畫過油畫的國畫家，的確是本世紀初葉西化風潮中，最先掀起回歸民族傳統之新風並理直氣壯地宣場民族傳統之偉大，且對中國傳統藝術精神進行深入研究和現代闡釋的第一人。 正是在上述重新反省西方文化價值的又一風氣中，1921年，陳師曾這位曾經留學過日本的學界精英開始翻譯日本美術史家大村西崖的【文人畫之復興】的著述。陳師曾對傳統的深切理解和由衷的熱情再也按捺不住。這個『新派』人物終於率先舉起了反叛科學主義惟寫實風氣的回歸東方的大旗。 在其1921年撰寫的【文人畫之價值】一文中，陳師曾首先指出了藝術本質之所在：即藝術 『是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，抒發個性與其感想』。（6） 在1923年的胡適尚在說，『這三十年來』，科學『在國內幾乎做到了無上尊嚴的地步』，『沒有一個自命爲新人物的人敢公然毀謗 「科學」的』（7）時代裡，作爲『新派人物』的陳師曾竟公然敢對『機械』之科學叫板！在這篇文章中，陳師曾針對當時惟物質輕精神，惟寫實輕表現的畫壇主潮，強調了中國傳統藝術重精神的特： 『文人畫首重精神，不貴形似。……謝赫 「六法」首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，爲當門之棒喝。』 由此出發，陳師曾乾脆一反他至1919年尚在調和折衷的主張寫實的傾向，認爲寫實不過是習畫初入之門徑，『經過形似之階級，必現不似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄游於天倪之謂也』。由此出發，陳師曾不僅舉了大量中國古代畫史史實以證之，還雄辯地以當時剛在興起之時的西方現代諸派爲例，『不重客觀，專任主觀，立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣』。這樣，陳師曾就得出了一個令一片西化潮中的時人可謂驚世駭俗的結論： 『文人畫不求形似，正是畫之進步。』 儘管陳師曾的這個『進步』論，仍然是以西方爲參照而得到的，仍然屬歷史進步論與階段發展論的範疇，這是時代局限之使然，但陳師曾畢竟通過這種時人認可的歷史觀，得出了中國傳統藝術不是落後，而是先進，而且先進得相當可以的結論： 『觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！』（8） 陳師曾在世紀初對中國傳統美術的如此高度而理直氣壯的肯定，在西化得『無上尊嚴』的時代裡無疑是一極大膽而又極不和諧之音。他的這種對中國傳統美術的肯定、讚頌與宣揚，實則已經揭開了幾年之後即將興起，而到30至40年代達到高潮的批判西方科學主義，返歸東方，研究『中國本位文化』、『國民性』及民族性的又一輪新思潮的序幕。可惜，陳師曾去世得過早，1923年去世的他，沒能參與在同年開始的『科學與人生觀』的大論戰，沒能參與在此後進行的民族性回歸的大討論。但這位早逝的民族傳統的先知先覺的捍衛者的行動，已經成爲了這場民族自覺運動的序幕。 1923年開始的『科學與人生觀』的大論戰本來屬於思想界的事，但對整個中國社會都產生了極大的影響。這場論戰，本來是以西方文化代表之科學的物質決定論，與柏格森等的直覺主義與人格至上，以及東方文化代表之國學的論爭，涉及的學者有張君勱、梁啓超，丁文江、胡適、吳稚輝等一大批人，集成的文字達26萬字之多。儘管兩邊的論戰概括起來即自由意志論與決定論間的不可能解決的爭論，但持西方科學立場的人在科學主義盛行的時代似有占上峰之勢，但回歸民族文化之風卻也由此而逐漸興起。亦如文學界之創造社的鄭伯奇在1924年所說，『新思想與白話文發生不一兩年，國學運動就隱隱地抬起頭來了。到現在，國學運動的聲浪一天高似一天。』（9） 這段時間，連文學革命的領袖人物們『不是努力於創作和翻譯新文學，就是回頭向所謂「國學」方面去努力』。連主張『全盤西化』的胡適都在用實驗主義整理國故，『同時梁啓超氏等（如研究系的一班人）和許多國文教師和許多學者，都捨棄了其他的事業而鑽到舊紙堆里』，於是『所謂整理國故運動就這樣興起來』。（10） 就是在這種復興國學，復興傳統文化的又一強大思潮的感召下，被清末民初打倒國故提倡西方文化搞得灰頭土臉的『國粹畫』、『國畫』，才又逐漸地抬頭。在這種民族文化復興的氛圍中，1912年就辦起來了，卻只有洋畫科的『上海圖畫美術院』從未與國畫沾過邊，到1923年時，美術院裡增設了中國畫科，劉海粟也在這一年寫出了【石濤與後期印象派】這篇二十世紀最早之一的東西美術比較的論文，稱『現今歐人之所謂新藝術新思想者，吾國三百年前早有人浚發之矣。吾國有此非常之藝術而不自知，反孜孜於西歐藝人之某大家也，某主義也，而致其五體投地之誠，不亦嗔乎！』（11）劉海粟還在1924年發起了『古美術保存會』，1925年，他大倡國畫，一改崇拜西方之舊習，而以爲，『世界藝學，實起源於東方，東方藝學，起源中國』。這之後，劉海粟一直致力於中國傳統繪畫的研究。傅雷在談到此種現象時說， 『一九二四年，已經爲大家公認受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐、宋、元畫的思想影響，一方面又受西方技術的影響。劉氏，在短時間內研究過了歐洲畫史之後，他的國魂與個性開始覺醒了』。（12） 看來，上海劉海粟的『國魂』的覺醒的確不是個人偶發的行爲。1923年，在西化傾向十分突出的廣州還成立了傳統國畫家的組織『癸亥合作社』，此即1926年後的『國畫研究會』的前身。該社成立時向省署的立案呈文中說，『夫立國於世界之上，必有一國之特性，永久以相維繫，而後國始能以常存。國畫關係一國之文化，與山川人物、歷史風俗，同爲表示一國特性之徵。……降至今日，士多鄙夷國學，畫學日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然。』呈文要求對國畫傳統『討論之，整理之，以培養吾國之國性，而發揚吾國之國光』。（13）愛國之心，維護傳統之志，溢於言表。該社後來發展到整個廣東各地及港澳，最多時成員達五、六百人。他們辦畫展，出國畫X物，撰寫大量的國畫研究文章，組織國畫寫生隊，捐書近萬冊辦『國畫圖書館』……該會經抗戰中斷，此後恢復，一直活動到1949年。 上海在十九世紀中期以後一直是中國畫的第一重鎮。以海派之強大勢力領袖群倫。1912年，黃賓虹就在上海成立過『以保存國粹，發明藝術，啟人愛國之心爲宗旨』的貞社。1916年，又成立有包括王國維、羅振玉在內研究金石書畫，人數達5、6千人之多的『廣倉學會』。在二十年代國學回歸思潮的影響下，1922年，有以『挽救國粹之沉淪』，會員包括吳昌碩、王一亭等海派名流的『上海書畫會』；1923年有包括上海、杭州兩地國畫家如申石伽、唐雲在內的『西泠繪畫社』；1924年有劉海粟發起的『古美術保存會』，張大壯、江寒汀等的『大觀雅集』；1925年有于右任、何香凝、經亨頤及張大千、陳樹人、高劍父等一大批名人的『寒之友畫會』；1925年還有以『保存國粹，提倡金石書畫』爲宗旨的，以收藏界人士爲主的『金石畫報社』；此後，如1925年的『巽社』，『海上書畫聯合會』，1926年的『中國金石書畫藝觀學會』，1929年『上海中國書畫保存會』，『蜜蜂畫會』等等四十餘個。其中著名者，有1929年成立，以『提倡發展研究中國藝術』爲宗旨的『蜜蜂畫會』。該會幾乎囊括了當時上海所有的中國畫名家，到1931年時，以『蜜蜂畫會』爲基礎，又轉爲成立『中國畫會』。這個或許是民國年間最大的中國畫畫家的組織，其組織、規模略相當於今天的中國美術家協會。這是一個以上海爲中心，會員幾乎包括了全中國滬、京（南京）、津、平、杭、鎮、揚、蘇、錫、粵、港在內的一流中國畫畫家。該會由葉恭綽、錢瘦鐵、鄭午昌、孫雪泥、賀天健、陸丹林、謝公展、馬孟容、黃賓虹等發起，初由賀天健主持，後改由汪亞塵主持。畫會組織過多次畫展，義勇軍慰勞畫展，開辦過國畫講座班，組織會員外出旅遊，先後出版過有許多高水準中國畫研究論文，有極大學術權威影響的【國畫月刊】、【國畫】雙月刊。『中國畫會』是當時政府立案批准成立的不多的大型美術社團之一。『中國畫會』除抗戰期間停止活動外，一直活動至1948年。五十年代以後至今，類似『中國畫會』這類全國性中國畫的社團也就再沒有出現過。 北京作爲明[故都，傳統文化一直有著深厚基礎。北京的中國畫家組織是成立於1919年的『中國畫學研究會』。該會由雅好書畫的總統徐世昌支持，用庚子賠款退款來支助，由金城任會長。該會包括了北京地區著名國畫家如陳師曾、蕭簟⑾羥中、賀良朴、徐燕蓀、徐宗浩、吳鏡汀、陳半丁、胡佩衡、劉子久、陳少梅、陶熔等二十餘人。1926年，金城去世後，又在原『中國畫學研究會』基礎上成立了以『提倡風雅，保存國粹』爲宗旨的『湖社』。『湖社』後來發展成爲覆蓋北京、天津、山東、東北等北方各省人數達數百人的組織，成爲二十至三十年代北方地區勢力最大最具影響的中國畫家社團。湖社成立後，出版了【湖社月刊】150期，發表了大量對傳統國畫畫法畫理的研究文章，如金城【畫學講義】、陳師曾【清代山水畫之研究】、壽石工【篆刻學講義】等。【湖社月刊】除發行全國各地外，在日本、新加坡、越南、香港、泰國、緬甸、古巴、檀香山、加拿大等地均有代售點。該會還組織了在國內國際的展覽三十餘次，並組織了專業國畫教學機構『北京藝光國畫研究所』招收學員。『湖社』生氣勃勃地一直活動到1937年抗戰爆發。 以上是就上海、北京、廣東三角鼎立的國畫盛行地區的中國畫主要社團組織生氣勃勃的狀況作了介紹。可見，在二十世紀嚴重的西化傾向中，二十至三十年代其實是傳統國畫的一個頗爲興盛的時期，從這些組織普遍的『保存國粹』、『中國書畫保存』，對國學『討論之，整理之』的建社宗旨來看，中國畫的這種勃興，的確是二十至三十年代中國文化界『整理國故運動』，復興國學的文化思潮之使然。 既然是要『整理國故』，那麼，對傳統繪畫的研究也當是此種國學復興、國畫復興的內容，而且還當是重要內容。事實也的確如此。二十世紀的二十至三十年代，那是一個學術思想極爲活躍，學者們也極爲投入的一個學術研究的時代。 反思世紀初的盲目崇拜西方科學文化是這種學術思潮的一個突出特點。人們開始懷疑西方美術對於中國美術的先進性，懷疑它對中國美術的先導性，懷疑『全盤西化』的正確性，懷疑美術超民族超地域超國界的『世界性』。強調中西有別，反對盲目西化是這種民族回歸思潮的一個主要特徵。黃賓虹1926年時對此種國學回歸的風氣轉化還有一段評論： 『以爲中國名畫，既爲歐美所推崇，則習歐畫者，似不能不兼習國畫。由今溯古，其淵源所從來，流派之辨別，未之講也』。『況觀歐美諸國言美術者，盛稱東方，而於中國古畫，恣意搜求，尤所珍愛，……由是而醉心歐化者侈談國學，囊昔之所肆口詆排者，今復委曲而附和之』。（14） 世風之轉變可想而知。1931年鄭午昌也論及此種傾向： 『近來國畫家或開畫展，或刊圖書，共起爲種種運動；即稱爲洋畫名家而於國畫曾抱極端反對態度者，亦漸能了解國畫之精神，翻然自悔前此之失言。』（15） 留學歐洲，研究西方藝術的李金髮在40年代初時，在總結二十至三十年代的【二十年來的藝術運動】時作了如下的描述：『一部分新派作風，充滿幼稚病，失卻觀眾同情，也沒有什麼偉大的作品，足使我們稱讚』。 『國畫方面，……雖不曾有新的作風，亦還能得到社會上一部分人的捧場。同時因爲西洋畫成就的脆弱無能，減少社會忽（重？）視它的心理，反使之傾心於國畫的欣賞』。（16） 而1934年10月和1935年1月，在『中國文化協會』主辦的刊物【文化建設】上，陳立夫提倡『民族文化復興運動』，以及何炳松等10教授的【中國本位文化的文化建設宣言】，更把這種民族文化復興的思潮推到了一個前所未有的高度。各大城市紛紛召開了『中國本位的文化建設』座談會，著名的大學校長、教授、文化界、出版界的專家學者踴躍出席各地的座談會，發表了大量文章。宣言剛出一月，2月10日，美術界馬上作出積極的回應。鄭午昌在【國畫月刊】第1卷第4期上撰文『不盲從不守舊，爲我們一貫的主張，此與最近何炳松等10位教授在文化建設的宣言中提倡「中國本位」文化的旨趣，正相吻合。可知新中國文化的創造已爲國人共同的目標。』 來源：中國藝術網 |
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