| 中央美術學院教授邵大箴說，張仃先生有自己深厚的學術積累，他尊重中國傳統文化，但他的視野又非常開闊。張仃先生在青年時期拜訪過畢加索，20世紀50年代向國內藝術界推介過畢加索，所以人們稱張仃的藝術是『城煌廟加畢加索』。張仃先生的思想非常自主，非常寬容，他對待人、對待藝術都是如此。張仃先生說話不多，但只要是他認準的東西，他的態度就非常明確。他認為，中國的藝術要發展，必須繼承中國的傳統藝術，還得主動吸收外國藝術的營養。在筆墨問題上，張仃先生不同意吳冠中先生的觀點，但他在堅持自己觀點的同時，仍尊重吳冠中先生。張仃先生醉心焦墨山水畫，並破例地開了幾次學術討論會，目的在於聽不同的意見，特別是批評意見。張仃先生，以及李可染等先生，都提倡中國畫寫生，這一觀念對中國畫走出封閉的、陳陳相因的固有模式發揮了很大的作用。
中國藝術研究院研究員水天中認為，張仃先生生活在中國的文化新舊交替的時代。新舊轉變之際出現了很多斷裂，引發很多衝突和矛盾，在這個時候需要什麼力量？需要高瞻遠矚，以宏大的魄力把新的元素和傳統的元素聯繫起來，把原先被破壞的、被遺忘但仍然有價值的東西重新引到大家的視界中去。張仃先生承擔的，正是這一歷史使命。張仃的宣傳畫以及一些藝術設計作品，都把革命理想、現代藝術審美趣味以及民間藝術的活力結合起來，很了不起。如果沒有像張仃這樣一批仁人志士，新中國的藝術可能就是另外一種面貌了。 中央美術學院教授薛永年說，張仃先生既是革命家，又是藝術的傳承者和創造者。無論對於現代藝術的借鑑，還是對傳統藝術的發掘，他都是走在時間的前面。任何時期他都有主見，且旗幟鮮明，領導潮流。20世紀50年代初，中國畫的發展問題成為繞不過去的課題，可是，如何讓山水畫擺脫徐悲鴻等人批判過的『八股』模式並走向自然、走向生活？張仃以及李可染、羅銘三位先生用自己的藝術實踐回答了上述追問，他們的寫生活動改變了山水畫的發展路向。到『85新潮』之後，我們的眼界打開了，但也出現了把傳統簡單化乃至反傳統的現象，而恰是在1986年，張仃先生組織了黃賓虹藝術研究會，讓傳統重新受到重視。走在時間前面，意味着不隨大流，更不是刻意求新求異。真正走在時間前面，需要眼界，需要勇氣，需要大智慧。 中國國家畫院一級美術師李寶林說，當年李可染在改革中國畫道路上非常艱難地走出第一步，他的支持者和知音就是張仃先生。李可染先生素來謹慎，在外出寫生前，似乎有所顧慮，但這個時候他跟當時擔任中央美術學院國畫系黨支部書記的張仃先生談了自己的一些想法，這個想法不但得到了張仃先生的鼓勵，而且張先生還親自跟羅銘一起，跟李先生出去寫生，此舉動對中國山水畫的發展作用極大。 中國美術館副館長梁江說，前幾天中國美術館舉辦了張仃作品展，題為『風範常存』。『風範常存』有兩個含義，一是說張仃先生人格風範常存，二是說他的藝術風範常存。張仃先生不但支持中國藝術研究院的科研與教學工作，而且支持中國美術館的收藏工作，他不計較條件地慷慨捐贈給中國美術館許多力作。當年張仃與李可染、羅銘在北海公園舉辦寫生展，是中國畫壇上一個標誌性的事件，也是中國畫現代轉型的節點。張仃先生的焦墨畫達到了『化境』，他的成功得益於寫生，也得益於西畫，其中包含着現代的、傳統的、民間的各種營養。張仃先生對於中外的藝術都能作出準確的判斷，而且能成功吸收其有益成分，融會貫通，從而到達通慧之境。張仃先生的藝術，體現出當代中國的視野與胸懷，他的意義正在於此。 【美術雜誌】執行主編尚輝發言說，張仃先生的一生非常完整地體現了新中國美術的基本價值觀念。大眾美術是20世紀的新生事物，在20世紀四五十年代，張仃先生身體力行畫漫畫，提倡街頭美術，他後來所從事的美術設計以及設計美術教育，都是大眾美術的體現。張仃先生一生堅持寫生，但他在『寫實』之外又有現代理念，他能把『寫實』和『現代』有機地結合在一起。張仃先生的藝術體現了融合與創造、繼承與發展，而這恰都是20世紀中國美術的基本特徵。 【美術觀察】雜誌主編李一說，張仃先生生前非常支持【美術觀察】雜誌。【美術觀察】創刊之初，張仃先生就給編輯部寫寄語，提建議；在【美術觀察】創刊三十周年的時候，張先生親筆題辭，鼓勵雜誌更上一層樓。每次去張仃先生家，他總是非常熱情地接待我們。張仃先生的書法功力深厚，他最擅長篆書，他題寫的許多題匾、展標，深深地銘刻在人們的腦海中。他的書法已經達到了高峰，但他的『書名』被『畫名』或領導的身份掩蓋了，但是他確實是一個非常有成就的書法家。他的成就表現在什麼地方呢？他的書法表現出一種正大氣象，有一種廟堂氣。他不像一些書法家追求表面上的所謂的個性，他的書法比較穩健，無論結構、用筆，都變化不多，初看缺少個性，但他的個性恰恰體現於此。他的這一特徵與啟功先生相似。原先有人說啟先生的書法沒個性，啟先生也這樣自嘲，但現在看來，啟功先生的書法是最有個性的，他的個性追求是有品位的，而不是流於表面。張仃先生的書法，莊重敦厚，也不乏詼諧感，這顯然也是一種高品位的追求。 中國國家畫院研究員趙力忠的發言題目為【勇氣--張仃與中國當代畫】。趙力忠結合史實，把張仃的國畫創作分為三個階段，闡述了其藝術變革的歷史背景與動因，特別指出了張仃的遠見與膽識。趙力忠還指出，20世紀90年代張仃、吳冠中等人關於筆墨的論辯，加深了學界對筆墨的認識，也彰顯出良好的學風。 張仃藝術研究專家李兆忠發言說，張仃堪稱『中國現代美術的立體交叉橋』，這個比喻可以較為確切地概括張仃的藝術與思想。在張仃先生那裡，藝術與革命是統一的，這一點非常了不起。『立體交叉橋』的含義是多方面的，其中包括精英與草根、古典與民間、本土與西洋，但張仃先生把它們打通了。 清華大學美術學院教授盧新華說，一位大家的藝術與人生，必定要和國家、民族的命運休戚相關。張仃先生一生的成就，鮮明地體現出這一點。此外，張仃先生從不滿足於既有成就，而是知難而進，挑戰自我，不斷做出獨特的貢獻，這都值得今天的人們學習。 中央美術學院中國畫學院副院長陳平說，張仃先生的一生，與中國現當代美術史同步，而且他在各個領域都有開拓性貢獻。張仃先生的焦墨山水畫是他晚年心境的真實寫照。張仃、李可染和羅銘先生在50年代的寫生活動具有劃時代的意義，一直影響到現在中國畫的山水教學上。現在的山水畫或稱作『新山水畫』的出現與發展，跟張仃先生的努力是分不開的。 中國國家畫院副院長張曉凌發言說，張仃先生的藝術，涉及面很廣，但僅就他對寫生問題的態度及實踐而論，就足以值得今人好好研究。張仃先生最初從民間藝術土壤中成長起來，他對文人畫有一些看法，很正常。現代美術史上有一個特別有意思的現象，就是西方人向東方人學習，想走向平面化；而中國人卻追求立體空間感。建國後的山水寫生確實是從張仃等先生開始的，他們當時畫的實景很多，其優點在於能捕捉到當代生活信息，但由於借用西畫的模式來觀察、表現自然，其局限也是客觀存在的。後來，張仃超越了對自然的再現，成功地把實景提升到『心象』的高度，最後把中國傳統精髓與寫生技巧融為一體。現當代中國畫壇名家輩出，但是在世界上我們還屬於『沉默的大多數』。問題出在哪裡？一是國家運作還沒有到位，二是我們的藝術家自信心還不足。我們要調整自己的文化戰略，下大力氣在世界舞台上爭取自己的發言權，從不同角度全力地推介像張仃這樣的大師。 中國國家畫院研究員阮宗華回憶了張仃先生在20世紀80年代關注中國畫研究院學術建設的往事，並表達了在世界範圍內傳播中國畫學術的心願。 中國國家畫院創研部主任趙衛在發言中回憶了多年來他跟張仃先生學畫的點滴事跡，特別指出，張仃先生關心愛護年輕人，言傳身教，慈祥寬厚，永遠值得銘記。 張仃先生長子張郎郎充滿感情地發表了感想。他說：在中國國家畫院院內舉辦這樣一個研討會，我把這一活動理解為『父親又回家了』。我還記得，父親和母親曾住在這兒進行創作，我曾來看望他們。當年我和父母親曾在這裡和葉淺予先生聊天，仿佛就是昨日的事情。父親後來畫焦墨山水，也在院內舉辦過展覽。我們今天確實是回家了。今天，父親這麼多的學生以及熱愛他藝術的年輕人還記着他，與會諸位對先父藝術的理解甚至比我更深，研究面也更寬，這讓我非常欣慰。國家畫院正在着手『中國美術發展工程』以及『中國美術海外推廣工程』，有這麼多專家的熱情參與，隨着日積月累，『工程』一定逐步發揮其效應。當父親在天之靈看到中國國家畫院事業日益發展的時候，他一定會一邊抽着他的煙斗，一邊微笑。 作者：單三婭 來源：光明網 |
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