音樂、政治與哲學的斷想

一個交響樂隊的優秀在於它的整齊劃一，就像柏林愛樂樂團在前納粹黨人卡拉揚的棒下，十個提琴手一起揮起的琴弓就如同十個黨衛隊員一起踩下的靴子那樣堅定。

作為指揮家的先鋒主義者，布萊茲試圖為交響樂注入更多出其不意的打擊樂效果，以捕捉一元集體中的異質與另類。

協奏曲的領袖是在群眾/樂隊的襯托下亮相的英雄或偉人。當然還有【皇帝】，那首皇冠般耀眼而藐視眾生的樂曲，儘管貝多芬從來沒有預見到後人命名的這位主宰者。

而巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與前奏曲、無伴奏大提琴組曲則代表了這個世界最孤寂的時刻。純粹的幽閉症令人心碎。那是在主體分裂之前的神話，從遠處看去，那是不可觸及的、『只應天上有』的悽美。

誰是室內樂的主人？在重奏曲里，在具體的絮語和爭訟里，我們聽清了每一個個體的聲音。它可以是無政府主義的，也可以是公社主義（Communalism？）的，但這並不由指揮來決定。梅西安被囚禁在集中營里時所作的【時間終結四重奏】，被獻給了他的三位獄友。獄卒退場的時刻，友人們相聚。

重奏曲組成的是多元的、健康的、理想型交往的社團，但仍然不是哈貝馬斯的『共識』社團。齊奏是敗壞了的室內樂。自始至終的甜膩和弦也會令人生厭。

傾聽重奏曲中繁複的內心旋律：內向的對話和爭執。一首三重奏的不同樂器很可能傾注了作曲家的本我、自我與超我。

最接近音樂的視覺藝術是書法。藝術歌曲和書法藉助了文本的內在韻律，以訴諸聽覺或視覺。而文本本身已無暇顧及。

黑格爾的辯證法來自鋼琴鍵盤上的兩隻手，右手只有在左手的不斷否定中才能揚棄般地奏出美妙的旋律。

奏鳴曲式的辯證法：老生常談的黑格爾在旋律中顯靈，欣喜地看到了絕對精神的至美。然後散場，聽眾們回家洗腳。

在音樂會裡正襟危坐的一百分鐘裡，你用五分鐘聽調弦，十分鐘注視前排少女的髮辮，二十分鐘被琴弦鋸痛，還有六十五分鐘是走神的時刻：讓俗物糾纏的命運之神敲打你的腦門。

有沒有音樂的現實主義？潘德列茨基在樂譜上塗黑，屍體和血污滲透了琴弦的每一個空隙，用視覺聽見了音樂的哭喊。

以室內樂來抵抗交響樂，無異於零星的火把試圖阻擋密集的坦克。而最為諷刺的是，肖斯塔科維奇必須不斷地自己製造坦克來掩護抵抗坦克的內心火把。

回憶痛楚的時刻，勛伯格和韋伯恩淨化了我們。而在病痛的當時，他們令人絕望。

荀白克賦予了音符以平等。在十二音體系里，沒有帝王，沒有奴隸，也沒有警察。音樂的共產社會如此刺耳。

世界的每個角落都充滿了約翰・凱奇。無所不在的泛神論樂曲。

喝甜奶的莫扎特，喝烈酒的勛伯格，喝蛇毒的威爾第，喝果汁的門德爾松，喝濃咖啡的理查德・施特勞斯，以及喝蘇打水的德彪西。

阿多諾曾說（這也許是虛擬的引征）：不要去歌劇院！那些傷感的、誇張的、無聊的表演多麼令人生厭。唱碟上的人聲已足夠輝煌。但唱碟不也是文化工業的碩果嗎？

一首詠嘆調模擬了一次做愛的過程。它總是在漫長悠緩的撫摸之後達到高潮（以及高潮之後急遽的消退）。

男性對女性大提琴手（杜・布蕾、哈娜依、香荷娜）的持久迷戀：用自身內在地模仿了那把提琴。

脈搏是節奏的秘密。因而死者從不聆聽音樂。

（本文摘自【無調性文化瞬間】 作者：楊小濱 人大出版社出版）