| 『我真的難以描述我居住的城市，上海，所有的印象都是和雜蕪的個人生活摻和在一起，就這樣，它就幾乎是帶有隱私的意味。』王安憶在【男人和女人，女人和城市】中，放大了她對於女人和城市的感覺。城市，在千百年來中國文學家的書寫中從來不乏精彩之作，然而相對於農村小說而言，十七年時期城市小說作品相對較少，城市文學曾經成了工業題材的代名詞。而進入上世紀90年代以來，城市文學正以不可阻擋的銳氣洶湧而來。2013年，金宇澄的【繁花】幾乎成爲文壇的重要話題。作者通過描寫100多個上海市民的日常生活呈現這座城市，這部關於城市上海的小說，獲得第二屆施耐庵文學獎等多項大獎。金宇澄對此表示：『我在城裡出生與長大，城市是我全部的血液，我無法不與這些場景融爲一體，街道和水泥地，也許是最好的文學溫床。』
城市文學現狀：總是村里那些事兒 作家劉震雲講過一個小故事：我村裡有一個表弟，一邊種地一邊寫詩，沒人知道。他寫的一本書叫【懷念村頭的老槐樹】，我說你怎麼天天寫這個？他說：『我特別想懷念紐約，可是我沒去過。』 劉震雲所言代表了同時代多數寫作者的心聲。生活爲他們提供了農村這塊廣闊的田地，生長的必然是茁壯的莊稼。出生於小城市的作家李佩甫，寫作的根基卻是記憶中的『平原』，他在創作中一次次重新認知腳下的大地，從【李氏家族】開始，李佩甫長篇小說大多是表現鄉村或農民題材的，【等等靈魂】、【城市白皮書】則關注了城市的精神狀態。他說：『我期望自己對根的關注更多一些，寫人與土地的對話。』 作家鐵凝還是中學生的時候，曾問老作家徐光耀：怎麼才能當一個作家？徐光耀說，當作家要有生活。鐵凝問：生活在哪裡？回答說，生活在農村。『也有人說，很多作家沒有去過農村，不照樣寫出漂亮的小說嗎？10年前，中國的農村人口就占全國人口的75%左右，作爲當代的中國作家，可以不寫農村不寫農民，但如果對中國的農村沒有一個相對飽滿和一定深度的了解，不可能真正了解中國社會的來龍去脈。推五代以上，我們都與鄉村有千絲萬縷的聯繫。有這些東西做底，你下筆就會不一樣。』鐵凝說，徐光耀的話可能有他的片面性，但是有道理。於是她爲了理想主動選擇去了農村，鄉村成爲她從學校到社會的第一個落腳點。鄉村生活在精神上給予她不可磨滅的痕跡，令她懷念至今，並創作出【笨花】等優秀厚重之作。 這是當下中國文壇一線作家的多數狀況。作家賈平凹曾發誓脫下『農民皮』，當他背上鋪蓋走進大學，他以爲結束了自己的農民生涯，滿懷著從此踏入幸福之門的心情到陌生的城市去。可是，20年後他才明白，憂傷和煩惱在離開的那一瞬間就開始了。從新時期以來登上文壇至今，賈平凹三十餘年的創作中一直書寫當下社會生活，記錄這個時代，幾乎所有重要的創作素材都來自他老家商州的棣花村。從土地承包改革到市場經濟對農村的衝擊，農村發生的大轉折都在他的作品裡，他的筆下有對故鄉的無比依戀和懷念，也有對農民離開土地之後怎麼辦的迷茫和追問，更有面對商業化浪潮衝擊下人性異化扭曲時充滿批判的矛盾心情。 2010年，第八屆茅盾文學獎提名獎的20部作品，有一半關乎農村題材。因此茅獎評委王紀仁提出，評來評去都是『村里那些事兒』。 鄉村題材與城市題材界限已經打通 中國的社會狀況是鄉土中國，每一位作家最切實的經驗來自鄉土，中國文學最成熟、最成功的也是鄉土文學。評論家孟繁華認爲，改革開放30年以後，鄉村和城市的進一步融合已經勢不可擋，第八屆茅盾文學獎獲獎的5部作品中除了【推拿】，另外4部不能說是鄉土文學，但都有鄉土中國的生活背景，更進一步說明中國是鄉土社會。不是說都市作家寫得不好，而是我們還沒有整合出被普遍認同的中國都市經驗。城市一直處於不斷調整中，我們所感受的都市文化經驗也都是部分的，沒有整體性，這和我們理解的巴黎、倫敦、紐約是不同的。這種狀況還要延續一段時間，還需不斷整合、不斷建構和體悟城市文化，現在所描述的還只是城市的表面，缺乏中國都市文化氣質。如果有一天整合出大家普遍認同的城市經驗，那城市文學就可以大放異彩了。 『50後』作家的寫作中，農村題材與城市題材的界線已經打通。從第八屆茅盾文學獎獲獎作品看，已經很難以鄉村題材或城市題材來概括。比如張煒的【你在高原】，看上去多數是寫農村故事，但是卻又有鮮活的城市的影子，即作家所理解的現代性。張煒是在現代性的大背景下進行創作的，小說其實也是城市生活和鄉村生活穿插在一起，是由城市回望鄉村。而【一句頂一萬句】和【推拿】屬於城市題材或農村題材已很難界定。 如何定位城市文學，評論家賀紹俊的看法是，關鍵看作家主體是以什麼精神、什麼立場、什麼姿態介入到他的敘事對象中，很多作家即使是寫都市的生活，但是他的主體還是農村人，他站在鄉村的立場寫都市生活，即使生活在城市，但是他流露出來的卻是鄉村的精神和鄉村的情感。反之，如果是一個都市人，他寫一個城裡人回到家鄉，傳達給我們的肯定跟純粹地站在鄉村立場來寫這段生活會不一樣。 莫言在長篇小說【蛙】中，通過蝌蚪這一人物的塑造展示了知識分子的善良和軟弱。【蛙】前面的幾部分，還是寫他熟悉的高密。第四部分，蝌蚪回鄉後，關於高密東北鄉的描寫是中國現實的描寫，把高密東北鄉當成中國當下社會的縮影來寫，這是莫言的『野心』，也是中國當代作家們的『野心』。 城市題材何以缺乏厚重感 所有大作家都是超越題材的寫作。如果說過去城市文學的地位無足輕重，不太有必要去在意概念如何命名；那麼在今天，城市文學已經成爲一個偌大的存在。而在中國當下文壇中，城市文學顯然還是一個相對薄弱的寫作領域，僅以茅盾文學獎的獲獎作品爲例，歷史題材的作品顯示出特別優勢，『重大題材』似乎格外受寵，形成了茅獎獲獎作品的『厚重感』。而城市題材的作品屈指可數，只有孫力、余小蕙的【都市風流】和王安憶的【長恨歌】可算作城市文學。 評論家胡平覺得，茅盾文學獎獲獎作品的厚重感中，社會性和歷史性內容往往不可或缺，人的命運感不可或缺，如【你在高原】所表現出的。這也要求作者對社會和歷史、對人的命運有較深切的體驗。中國的青年作家許多善寫都市，這一點老作家往往不如。今天的小說讀者主要是青年，所以青年作家的作品銷量較大。但純城市題材爲什麼不容易獲得『厚重感』呢？因爲都市太複雜，不容易看透，也就不容易寫出重量。都市的背景和根是鄉村，一個有出息的中國作家，一定要了解整個中國，才能成爲大作家。城市題材也能出大作品，在以後的茅獎中一定會占據重要位置。 對於這一現象，評論家孟繁華表示，不是今天的小說不好，而是時代使然。『50年代的這批作家所建構起來的現代白話文學的高峰，年輕作家可以超越但會感到步履維艱，困難重重，這是對『60後』和『70後』作家的挑戰。』 杭州大學文學院院長洪治綱認爲，90年代以後的城市文學有三個特點：一是城市的地域性在減弱，文化的混雜性在增強；二是城市的市井味在淡出，都市的精神分裂感在增強；三是90年代以後的城市文學，思想深刻性在衰退，審美的感官化在增強，而且非常突出。90年代以來，新一代作家的作品中已經找不到地域感了。比如盛可以寫的是深圳，但她的小說背景放到廣州或上海都沒有問題。而上海的本土作家，比如潘向黎、滕肖瀾、張F、夏商、須蘭、路內、棉棉等作家的書寫中，也很難找到一部作品像王安憶那樣書寫小弄堂的作品。他們的作品沒有強烈的地域性色彩，小說中的城市背景置換成其他城市沒有任何影響，但是他們小說中文化的混雜性，尤其是時尚性的不斷強化卻非常明顯，即內在的衝突非常明顯。 【人民文學】主編施戰軍認爲，相對於鄉村文學的持續興盛，城市文學本來在新文學歷史上已達到的成就，在當下的寫作中並沒有得到充分的顯現。城市文學的不足，主要是對城市精神和城市人精神把握能力的欠缺。『並非面面俱到地寫城市就等於擁有整體把握的能力了，這恰恰是沒有整體把握能力的一種表現。所謂整體把握，是指對城市的精神和城市人的精神的探知。』施戰軍說，新中國成立後相當長的時間內，寫城市並不被看好，直到新生代作家才開始大量寫城市，但他們對於城市描摹也幾乎是狀態式、情緒式的堆砌之態，壓蓋了對精神的穿透性認知的意圖，表現出的是曖昧的、飄忽的、碎片化的城市。城市現代性精神的形象化方面還沒有真正的長篇力作，恰恰給現時代的作家們提供了創造的可能性。對城市精神和城市人精神具有穿透力的把握，是目前文學創作的疑難所在，也是目標所在。 來源：人民日報海外版 |
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