| 近年來歷史劇異常火爆。無論是嚴肅之作還是遊戲之筆，歷史劇都帶來了許多不容忽視的現實問題：什麼是歷史，什麼是歷史劇，歷史劇究竟以『歷史』為核心還是以『劇』為鵠的？這些都不是單純的理論性、技術性問題，包含着許多特殊的文化涵義。 一般說來，歷史包含兩個層面的含義：一是指自然界、人類社會的發展過程，或者某個事物的發展過程、某個人的經歷；二是指對自然界、人類社會、某個事物、個人經歷的文字記錄。雖然自然界、人類社會等的存在、發展變化是不證自明的，但它的處境卻甚是尷尬：要麼它是不可知的，人類不可能絕對無誤地認識、體察它的存在和變化；要麼是必定被主觀化的，對於歷史的觀察、記錄必定浸染觀察者、記錄者的主體性因素，受其出身、地位、修養、立場、觀點、方法、好惡等因素的影響。 這為歷史的闡釋和再闡釋留下了豐富的想像和創造空間。這個觀點可能會邏輯地派生出兩個意味深長的結論。第一，任何一種歷史記錄都可以對已經發生的一切加以取捨剪裁，或濃墨重彩或一筆帶過，或以偏概全或以善飾惡，總之都帶有某種程度的主體性，雖然在意圖上存在着差異――有人刻意扭曲歷史，有人刻意追求客觀。雖然主觀性強弱程度存在差異，但本質上並不存在絕對真實、客觀的歷史記錄。第二，並不存在絕對主義的一元論的『歷史』，歷史是多元的，不同的人在不同的時候因為不同的緣故寫出來的歷史常常大相逕庭，無論哪一種歷史記錄都不是放之四海而皆準、俟諸百世而不惑的『惟一』，因為，即使歷史事實是可知的，一旦由人寫進歷史書籍、演義進歷史劇之後，都只具有相對的真理性，任何人都不具有界定、說明、解釋歷史事實的終極權力。 到目前為止，我們通常只能通過書本了解歷史，我們了解到的歷史只是別人書寫出來的歷史，比如我們從司馬遷、班固、司馬光、歐陽修那裏了解我們民族輝煌的過去。但歷史的講法是多種多樣的，任何歷史都是當代史，都是當代人根據自己對於歷史的理解而編寫出來的。歷史帶有主觀性，並不存在一元化的、一體化的歷史。如果有，那也是藉助於政治強權或文化霸權強制規定出來的。歷史有客觀性，但它的客觀性只是一種社會公認性，而不是物質的客觀性，歷史的客觀性畢竟不同於物質的客觀性。西方人玩拆字遊戲，把歷史（history）理解成『他講的故事』（his story），充滿了看透世事、大徹大悟後的智慧。我們許多人並不這樣看。我們認為只有古人、文人、精英們寫出來的歷史才叫歷史，否則就有信口胡謅、胡編亂造的嫌疑，這種『王麻子剪刀』式的歷史觀（『吾乃正宗王麻子』、『假冒王麻子滅門三代』），到現在還頗有市場。 也就是說，我們似乎應該區分兩種不同的『歷史』：一種是作為客觀人物或事件的歷史（the historic），一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史（the historical）；前者才是客觀的，後者則是被主觀化了的。在英文中，『the historic』（作為客觀人物或事件的歷史）與『the historical』（作為客觀人物或事件之記載的歷史），兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，後者是對前者的記載或『反映』。比如說到『古建築』時必須使用『a historic building』，而非『a historical building』；說到『歷史劇』時必須使用『a historical play』，而非『a historic play』――『a historic play』這種說法本身也是自相矛盾的。 作為樸素的唯實論者，我們相信，作為客觀人物或事件的歷史（the historic）與作為客觀人物或事件之記載的歷史（the historical）之間的關係是『被反映者』和『反映者』的關係。這是不錯的，但值得注意的是，從認識論的角度看，我們是通過『反映者』來認識『被反映者』的，我們也只有通過『反映者』才能認識到『被反映者』，這無異於以『反映者』征服『被反映者』。離開了『反映者』，我們就無從認識、理解和把握『被反映者』。我們觸及的只是作為客觀人物或事件之記載的歷史（the historical），而無從觸及作為客觀人物或事件的歷史（the historic）。即使我們今天看到的『古建築』（historic building），也幾經風雨，幾經粉飾，與原物大異其趣，不再是純粹的古建築了。雖然『今月曾經照古人』，畢竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何況建築物呢？ 在有關歷史劇的理論研究中，我們聽到最多的是『歷史題材』這個概念。『歷史題材』這個概念暗示了這樣一個事實：歷史要經過劇作家的加工和改造，因為它是『題材』，是一種用來寫作的『材料』。如果說歷史編纂是對歷史事實的第一重加工的話，那麼處理歷史題材則是對歷史事實的第二重加工。在歷史學家看來，歷史是第一性的，歷史劇是第二性的，歷史對於歷史劇具有邏輯優先性。違背這個原則的歷史劇，就不配稱作歷史劇。『歷史劇應當是：主要歷史人物、事件，均於史有據，真實可信。在此基礎上，進行藝術創作，虛構的部分只能是細微末節，或可能在歷史上發生的情節。郭沫若的【屈原】、吳晗的【海瑞罷官】，都是比較標準的歷史劇。離開這個界定，在歷史劇中大量戲說、造假、歪曲，根本就不能叫歷史劇，只是掛曆史的羊頭賣狗肉而已。』［1］ 即使開明的歷史學家，也只能把歷史劇視為歷史的替充（supplement），即只能成為補遺、補充、附錄、增刊之類的東西。他絕不允許劇作家『重寫』、『改寫』歷史。比如編寫有關『大禹治水』的電視劇，歷史學家能夠確定的有關歷史史實少而又少，只知道他以疏導的方法治理過洪水，而且三過家門口而不入，其他的就一無所知了。歷史劇作家在尊重這一歷史的前提下，設想他的音容笑貌、思想感情、人際關係。用郭沫若的話說，便是『在史學家擱筆的地方，便須得史劇家來發展』，因為『古人的心理，史書多缺而不傳』［2］（P50），需要歷史劇作家來補充。『中國歷史上有許多疑案，如新疆塔裏木樓蘭古都的米蘭壁畫，古僚人的懸棺，古夜郎國的神秘滅亡，倘要編成電視劇，其來龍去脈、前因後果，就只好依靠假設了。』［3］至於已經確定的歷史，是不容篡改的。 但『歷史題材』這個概念本身就暗示出了『戲說歷史』成分的存在，也暗示出了『戲說歷史』的合理性――當然這裏的『戲』一般說來是『戲劇』的『戲』而非『遊戲』的『戲』。但究竟在何種程度上『戲說歷史』才合情合理，不同的人有不同的理解；這既取決於歷史題材的性質，也取決於劇作者的哲學背景、政治立場、藝術觀念、創作原則、藝術慣例等複雜問題，還取決於劇作者擁有怎樣的『情』、『理』觀。 但長期以來絕對主義一元論歷史觀的存在，使得歷史劇作家在處理歷史題材時如履薄冰、小心翼翼，稍有不慎即有『觸雷』的危險。久而久之，歷史劇作者成了剛入婆家門的小媳婦，跋前躓後、動輒得咎，一個個呆頭呆腦、形同弱智。這樣的現實順理成章地造就了許多相當低能的受眾。【宰相劉羅鍋】在祖國大陸播放時，片頭上必須冠以『不是歷史』、『民間故事』的提醒，否則必定有人橫刀立馬、夾纏不清。饒是如此，有些人還是要『雞蛋裏面挑骨頭』般地興師問罪，把『不是歷史』視為『就是歷史』。【宰相劉羅鍋】在香港播放時則去掉了片頭的『不是歷史』、『民間故事』的提示性字樣，也沒有人以此責備這部電視劇，說它與歷史不符。 歷史劇總是免不了『戲說歷史』的成分，這是歷史劇之所以為歷史劇的『本體論依據』。無論多麼嚴肅的歷史題材，一入戲劇總是要納入文藝的軌道，總是難以避免『戲說歷史』的痕跡。【三國演義】之與【三國志】是『戲說歷史』，【西遊記】之與唐玄奘西域取經也是『戲說歷史』，但人們對於【三國演義】和【西遊記】表現了非凡的寬容與大度，無非是『從古原則』在作怪罷了――古人是不會有錯的，仿佛只有古人才有『戲說歷史』的特權。對於今日之『戲說歷史』則大不以為然，也是習慣勢力使然。【戲說乾隆】在電視台放得最起勁時，也是【三國演義】大紅大紫之時，北京地區的觀眾基本上是一半對一半，無非說明有人喜歡這種『戲說歷史』（即『遊戲』的『戲』），有人喜歡那種『戲說歷史』（即『戲劇』的『戲』）罷了。轉 來源：國學文化 |
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