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《诗·词·曲》常识
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《诗·词·曲》常识一三五不论，二四六分明
这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。
一 字 豆
由一个字组成的“领字”称为一字豆。豆又写作“读”、“逗”。它们由动词、副词或连词等词充当，用于词句之前，在词中起转折、过渡、串合、联结、引领下文的作用。领字与被领字之间可以略事停顿，所以称为“豆”。用作一字豆的词，主要有问、爱、总、怕、待、正、乍、看、任、将、方、嗟、叹、尽、凭、早、快、况、怅、算、更、想、料、奈、但、似、甚、念、莫、若、应、已、未等。例如秦观的《望海潮》词：“有华灯碍月，飞盖妨花”，“有”是一字豆，它总领“华灯”及“飞盖”两句。一字豆所领的句子，可以是三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。各句的平仄安排是对立还是相粘，一般不计领字在内，在算节拍时应把它除外。如秦观《八六子》：“念柳外青骢别后，水边红袂分时。”“念”是一字豆，引领两句，所领者均为六字句。这两句讲究同句之中的平仄交替，对句的平仄对立，都不算领字“念”在内。
一韵到底
近体诗的律诗和绝句要求一韵到底。一韵到底是指全诗从头到尾用韵书中同一个韵部的字，中途不转韵。如：李颀《送魏万之京》诗：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”本诗用歌、河、过、多、跎等字押韵，同在歌韵，一韵到底。
一题联章
联章的一种。几首词同咏一个题目的联章叫“一题联章”。
七 言 诗
每句七个字的诗。严羽《沧浪诗话》谓“七言起于汉武《柏梁》。”但柏梁体是一人一句凑合而成，非为一体七言，难以认为七言诗之始作。又有人说七言起于《楚辞》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言）和楚歌，如项羽的《垓下歌》等。《垓下歌》确以七言为句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此说也未成定论。不过，七言起于汉代的说法，大概可以成立。南北朝时，七言诗有继作。到了唐代，七言诗经过李白、杜甫、岑参、韩愈、白居易、元稹等人的推动，更为盛行。后世律诗，多以七言为体。
入 声
汉语的一种声调。它在中古时发音比较短促，并且带有[-p]、[-t]、[-k]三种韵尾，带[-p]的入声字如急、及、十、纳、杂、妾、聂等；带[-t]的入声字如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、节、屑等；带[-k]的入声字如屋、玉、局、足、酌、药、昔、恶、郭、白、碧、尺、石、激等。入声在元明时代失去三种韵尾，入声韵变为非入声韵，入声这个声调也就消失，它所管的字就分别合归阴平、阳平、上声和去声等声调去了。入声字在宋词中已经可以用为平声，在元曲中则“派入”三声，作为其他三声的字来运用。这样做的目的，是为了“广其押韵”（周德清语）。
入派三声
元人周德清在编撰北曲韵书《中原音韵》时对声调的一种处置方法。中古时汉语的声调分为平、上、去、入四声，宋代后期，作词曲者多以入声字“派入”其他三声以“广其押韵”，周氏在《中原音韵·正语作词起例》中说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳。然呼吸言语之间，还有入声之别。”周氏将入声字派入三声，主要是归纳前辈作者及时贤的作法而来，所以他又说：“平、上、去、入四声，《音韵》无入声，派入平、上、去三声。前辈佳作中间备载明白，但未有以集之者，今撮其同声，或有未当，与我同志改而正诸！”现代学者有些人以为“入派三声”就是“入变三声”，当时的入声已经消失。事实上，在周德清生活的时代，入声仍然存在。周氏自己说得很明白：“呼吸言语之间，还有入声之别。
广 韵
著名韵书。它是宋朝人陈彭年、邱雍等人奉诏重修《切韵》和《唐韵》而成的。书成于宋大中祥符元年（公元1008年）。《广韵》在《切韵》一百九十三韵和《唐韵》一百九十五韵的基础上，分为二百０六个韵部。全书共收二万六千一百九十四字，比《切韵》多了一倍以上。《广韵》在体例子眩要是依据《切韵》，特别是所用的反切，更是采录《切韵》而来。当然，它也作了一些修订。《广韵》的注解，引用了大量的古籍，注释相当详赡。它行世以后，成为宋代初年以后甚为流行的一部官韵书，文人作诗用韵，均以之为依据。宋宝元二年（公元1039年），丁度等人据它进一步修编成《集韵》。
小 韵
一、韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四个同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称为“小韵着字”。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字之间不能用同属一个韵部的字。如：“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”同韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。
大 韵
一、指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。
平 仄
古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧，即不平之意，取其与平相对。平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声，仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地排列、交错、相对形成不同声调的字参互错用，构成诗歌格律的重要表现之一，这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举，而宋元时代出现的词、曲，为了歌唱的需要，不单要讲究平仄，而且在仄声字中分别讲究上、去、入声字的运用，特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用，一是讲究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄声字的交替，或是对句之内平仄声字的对立，另一是一篇之中各句平仄声的安排，如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相粘等做法，使诗句的格式变得多样化，这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的异音相从的表现。
词
我国古代韵文的一种重要体裁。原称为曲子词、曲、曲子、曲词，或称为杂曲、歌曲、琴趣、长短句、诗余、语业、乐章等，到南宋时称为词。词本是一种配乐的诗歌，它是按一定的曲谱填写出来的歌辞，所以作词又称为“填词”。词很讲究声律，可以上口演唱，所以有人又称之为“乐府”。事实上，它也是古代的乐府演变而来的。清人宋翔风《乐府余论》说：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”词的曲调有很广泛的来源，有的来自域外乐曲、边疆民族音乐，有的来自中原内地的民间歌曲，有的则是文士或乐工的制作。词所用的曲调清新流畅，它出现于唐代，而在晚唐形成一种新的文学体裁，至宋代大为盛行。文人所作的词据传起于唐人张志和的《渔歌子》，而到了温庭筠手中，词作在艺术技巧上已趋于成熟。唐代著名的词家有刘禹锡、白居易、韦庄、皇甫松、司图空等人，南唐的著名词人有李煜，北宋的名家则有晏殊、晏几道、欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼、秦观、周邦彦、柳永、张孝祥、李清照、辛弃疾、陆游、陈亮、姜夔等人。词的格律，是由前代的诗演变而成。在运用四声平仄以及对仗等方面，大体上仍继承了前代诗歌的传统。词的体式很多，句子也长短不齐，每一首词都有一个调名以表示所用乐曲，这也就是一般所说的“词牌”。词牌有多种多样，所以词的格式也多种多样，一般按它篇幅的大小分为小令、中调和长调三类，又按音乐节奏的不同分为令、引、近、慢等。词的用韵、平仄、对仗等都有别于近体诗。
这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。
由一个字组成的“领字”称为一字豆。豆又写作“读”、“逗”。它们由动词、副词或连词等词充当，用于词句之前，在词中起转折、过渡、串合、联结、引领下文的作用。领字与被领字之间可以略事停顿，所以称为“豆”。用作一字豆的词，主要有问、爱、总、怕、待、正、乍、看、任、将、方、嗟、叹、尽、凭、早、快、况、怅、算、更、想、料、奈、但、似、甚、念、莫、若、应、已、未等。例如秦观的《望海潮》词：“有华灯碍月，飞盖妨花”，“有”是一字豆，它总领“华灯”及“飞盖”两句。一字豆所领的句子，可以是三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。各句的平仄安排是对立还是相粘，一般不计领字在内，在算节拍时应把它除外。如秦观《八六子》：“念柳外青骢别后，水边红袂分时。”“念”是一字豆，引领两句，所领者均为六字句。这两句讲究同句之中的平仄交替，对句的平仄对立，都不算领字“念”在内。
近体诗的律诗和绝句要求一韵到底。一韵到底是指全诗从头到尾用韵书中同一个韵部的字，中途不转韵。如：李颀《送魏万之京》诗：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”本诗用歌、河、过、多、跎等字押韵，同在歌韵，一韵到底。
联章的一种。几首词同咏一个题目的联章叫“一题联章”。
每句七个字的诗。严羽《沧浪诗话》谓“七言起于汉武《柏梁》。”但柏梁体是一人一句凑合而成，非为一体七言，难以认为七言诗之始作。又有人说七言起于《楚辞》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言）和楚歌，如项羽的《垓下歌》等。《垓下歌》确以七言为句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此说也未成定论。不过，七言起于汉代的说法，大概可以成立。南北朝时，七言诗有继作。到了唐代，七言诗经过李白、杜甫、岑参、韩愈、白居易、元稹等人的推动，更为盛行。后世律诗，多以七言为体。
汉语的一种声调。它在中古时发音比较短促，并且带有[-p]、[-t]、[-k]三种韵尾，带[-p]的入声字如急、及、十、纳、杂、妾、聂等；带[-t]的入声字如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、节、屑等；带[-k]的入声字如屋、玉、局、足、酌、药、昔、恶、郭、白、碧、尺、石、激等。入声在元明时代失去三种韵尾，入声韵变为非入声韵，入声这个声调也就消失，它所管的字就分别合归阴平、阳平、上声和去声等声调去了。入声字在宋词中已经可以用为平声，在元曲中则“派入”三声，作为其他三声的字来运用。这样做的目的，是为了“广其押韵”（周德清语）。
元人周德清在编撰北曲韵书《中原音韵》时对声调的一种处置方法。中古时汉语的声调分为平、上、去、入四声，宋代后期，作词曲者多以入声字“派入”其他三声以“广其押韵”，周氏在《中原音韵·正语作词起例》中说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳。然呼吸言语之间，还有入声之别。”周氏将入声字派入三声，主要是归纳前辈作者及时贤的作法而来，所以他又说：“平、上、去、入四声，《音韵》无入声，派入平、上、去三声。前辈佳作中间备载明白，但未有以集之者，今撮其同声，或有未当，与我同志改而正诸！”现代学者有些人以为“入派三声”就是“入变三声”，当时的入声已经消失。事实上，在周德清生活的时代，入声仍然存在。周氏自己说得很明白：“呼吸言语之间，还有入声之别。
著名韵书。它是宋朝人陈彭年、邱雍等人奉诏重修《切韵》和《唐韵》而成的。书成于宋大中祥符元年（公元1008年）。《广韵》在《切韵》一百九十三韵和《唐韵》一百九十五韵的基础上，分为二百０六个韵部。全书共收二万六千一百九十四字，比《切韵》多了一倍以上。《广韵》在体例子眩要是依据《切韵》，特别是所用的反切，更是采录《切韵》而来。当然，它也作了一些修订。《广韵》的注解，引用了大量的古籍，注释相当详赡。它行世以后，成为宋代初年以后甚为流行的一部官韵书，文人作诗用韵，均以之为依据。宋宝元二年（公元1039年），丁度等人据它进一步修编成《集韵》。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字之间不能用同属一个韵部的字。如：“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”同韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。
一、指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。
二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。
古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧，即不平之意，取其与平相对。平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声，仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地排列、交错、相对形成不同声调的字参互错用，构成诗歌格律的重要表现之一，这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举，而宋元时代出现的词、曲，为了歌唱的需要，不单要讲究平仄，而且在仄声字中分别讲究上、去、入声字的运用，特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用，一是讲究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄声字的交替，或是对句之内平仄声字的对立，另一是一篇之中各句平仄声的安排，如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相粘等做法，使诗句的格式变得多样化，这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的异音相从的表现。
我国古代韵文的一种重要体裁。原称为曲子词、曲、曲子、曲词，或称为杂曲、歌曲、琴趣、长短句、诗余、语业、乐章等，到南宋时称为词。词本是一种配乐的诗歌，它是按一定的曲谱填写出来的歌辞，所以作词又称为“填词”。词很讲究声律，可以上口演唱，所以有人又称之为“乐府”。事实上，它也是古代的乐府演变而来的。清人宋翔风《乐府余论》说：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”词的曲调有很广泛的来源，有的来自域外乐曲、边疆民族音乐，有的来自中原内地的民间歌曲，有的则是文士或乐工的制作。词所用的曲调清新流畅，它出现于唐代，而在晚唐形成一种新的文学体裁，至宋代大为盛行。文人所作的词据传起于唐人张志和的《渔歌子》，而到了温庭筠手中，词作在艺术技巧上已趋于成熟。唐代著名的词家有刘禹锡、白居易、韦庄、皇甫松、司图空等人，南唐的著名词人有李煜，北宋的名家则有晏殊、晏几道、欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼、秦观、周邦彦、柳永、张孝祥、李清照、辛弃疾、陆游、陈亮、姜夔等人。词的格律，是由前代的诗演变而成。在运用四声平仄以及对仗等方面，大体上仍继承了前代诗歌的传统。词的体式很多，句子也长短不齐，每一首词都有一个调名以表示所用乐曲，这也就是一般所说的“词牌”。词牌有多种多样，所以词的格式也多种多样，一般按它篇幅的大小分为小令、中调和长调三类，又按音乐节奏的不同分为令、引、近、慢等。词的用韵、平仄、对仗等都有别于近体诗。
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