诗经

尹吉甫采集,孔子编订

诗经是我国最早的诗歌总集，共收作品三百零五篇，分为『风』、『雅』、『颂』三部分，都因音乐得名。『风』是地方乐调，收录当时十五国的民歌；『雅』分大、小雅，多为贵族所作的乐章；『颂』是用于宗庙祭祀的乐歌。 【诗经】约成书于 春秋中期，起初叫做【诗】，后因传世本中共记载有311首，为叙述方便，又称【诗三百】。 西汉时汉武帝以【诗】【书】【礼】【易】【春秋】为五经，始称【诗经】，并沿用至今。 【诗经】的特色和影响，主要表现在以下几个方面： 第一，【诗经】是以抒情诗为主流的。除了【大雅】中的史诗和【小雅】、【国风】中的个别篇章外，【诗经】中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与【诗经】大体属于同时代的古希腊的荷马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，【诗经】也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。 第二，【诗经】中的诗歌，除了极少数几篇，完全是反映现实的人间世界和日常生活、日常经验。在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历（这正是荷马史诗的基本素材），有的是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，其内容也是以日常性、现实性为基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，总是文学的中心素材。 第三，与上述第二项相联系，【诗经】在总体上，具有显著的政治与道德色彩。无论是主要产生于社会上层的大、小【雅】，还是主要产生于民间的【国风】，都有相当数量的诗歌，密切联系时事政治，批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在于要求维护合理合度的统治，给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件，但这对于社会的发展，当然是有价值的。关心社会政治与道德，敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判，应该说是【诗经】的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样，这一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的，在根本上起着维护现有秩序的稳定的作用，而不能不抑制个人的欲望与自由。就以【相鼠】一诗来说，它可能是批评统治者荒淫无度的生活，也可能是批评对『礼仪』的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意如何，诗对于这两种现象都是适用的。要说【诗经】这一特点对后世的影响，首先要说明：【诗经】的政治性和道德性，在后世经过曲解而被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗，包括众多的爱情诗，在汉代的【毛诗序】中，也一律被解释为对政治、道德或『美』（赞颂）或『刺』（批评）的作品。因而，一部【诗经】，变成了儒家的道德教科书。后代诗人继承【诗经】关注社会政治与道德的特色，同样应该从两方面来分析。一方面，提倡这一特色，可以纠正文学过分趋向游戏和唯美倾向，发扬文学的社会功能；另一方面，如果不适当地过分强调这一点，也必然妨害文学的多样化发展，抑制情感的自由表达。 第四，【诗经】的抒情诗，在表现个人感情时，总体上比较克制因而显得平和。看起来，像【巷伯】批评『谗人』，【相鼠】批评无礼仪者，态度是很激烈的。但这种例子不仅很少，而且并不能说是纯粹的『个人感情』，因为作者是在维护社会原则，背倚集体力量对少数『坏人』提出斥责。像【雨无正】、【十月之交】、【正月】等，因所批评的对象是多数人，则已显得畏惧不安。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之情，乃至男女爱情，一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是：【诗经】的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的一点是，中国后代的诗歌，也是以抒情——抒忧伤之情较为普遍。克制的感情，尤其忧伤的感情，是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷涌而出，一泄无余，而是委婉曲折，波澜起伏。由此，形成了【诗经】在抒情表现方面显得细致、隽永的特点。这一特点，也深刻地影响了中国后来的诗歌。另外需要说到，尽管【诗经】的抒情一般比较平和，却依然是真挚而动人的，而且也并非没有明朗欢快、天趣盎然之作。后代儒家把【诗经】中的所有作品都说成是因政治和道德目的而作的，并不能抹杀那些抒情之作——尤其是爱情诗对人们的感染力。因此，在封建专制时代，当文学道德化倾向、说教倾向变得过度严重时，诗人们也会打出【诗经】的权威旗号，要求给感情以应有的、至少是适度的承认。明代诗人何景明的【明月篇序】就是一例。汤显祖的【牡丹亭】中，深闺小姐杜丽娘诵读【关雎】而产生对于爱情的渴望，又是一例。 以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了【诗经】的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下【诗经】的特色，这些方面的影响，情况各有不同。 【诗经】的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如【伐檀】。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱【诗经】的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。 【诗经】常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在【国风】和【小雅】的民歌中使用最普遍，【颂】和【大雅】，以及【小雅】的政治诗中几乎没有。典型的例子，如【周南·芣芑】：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：『恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。』（【〈诗经〉原始】）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上『影响』，却有古今相通之理。 作为歌谣，为了获得声韵上的美感，【诗经】中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如【诗经】首篇的【关雎】，『关关』（叠字）形容水鸟叫声，『窈窕』（叠韵）表现淑女的美丽，『参差』（双声）描绘水草的状态，『辗转』（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。 【诗经】里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓『赋』，用朱熹【诗集传】的解释，是『敷陈其事而直言之』。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在【国风】中，除【七月】等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小【雅】中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从【诗经】到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于【诗经】，也未尝不可。『比』，用朱熹的解释，是『以彼物比此物』，也就是比喻之意。【诗经】中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如【氓】用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；【鹤鸣】用『他山之石，可以攻玉』来比喻治国要用贤人；【硕人】连续用『葇荑』喻美人之手，『凝脂』喻美人之肤，『瓠犀』喻美人之齿，等等，都是【诗经】中用『比』的佳例。『赋』和『比』都是一切诗歌中最基本的表现手法，而『兴』则是【诗经】乃至中国诗歌中比较独特的手法。『兴』字的本义是『起』。【诗经】中的『兴』，用朱熹的解释，是『先言他物以引起所咏之辞』，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的『兴』，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的【晨风】，开头『鴥彼晨风，郁彼北林』，与下文『未见君子，忧心钦钦』云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的『兴』。进一步，『兴』又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为『兴』原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如【关雎】开头的『关关雎鸠，在河之洲』，原是诗人借眼前景物以兴起下文『窈窕淑女，君子好逑』的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如【桃夭】一诗，开头的『桃之夭夭，灼灼其华』，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于『兴』是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。 总而言之，【诗经】是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，【诗经】缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。