詩經

尹吉甫採集,孔子編訂

詩經是我國最早的詩歌總集，共收作品三百零五篇，分為『風』、『雅』、『頌』三部分，都因音樂得名。『風』是地方樂調，收錄當時十五國的民歌；『雅』分大、小雅，多為貴族所作的樂章；『頌』是用於宗廟祭祀的樂歌。 【詩經】約成書於 春秋中期，起初叫做【詩】，後因傳世本中共記載有311首，為敘述方便，又稱【詩三百】。 西漢時漢武帝以【詩】【書】【禮】【易】【春秋】為五經，始稱【詩經】，並沿用至今。 【詩經】的特色和影響，主要表現在以下幾個方面： 第一，【詩經】是以抒情詩為主流的。除了【大雅】中的史詩和【小雅】、【國風】中的個別篇章外，【詩經】中幾乎完全是抒情詩。而且，從詩歌藝術的成熟程度來看，抒情詩所達到的水準，也明顯高於敘事詩。而與【詩經】大體屬於同時代的古希臘的荷馬史詩，卻完全是敘事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學以敘事傳統為主的發展方向，【詩經】也奠定了中國文學以抒情傳統為主的發展方向。以後的中國詩歌，大都是抒情詩；而且，以抒情詩為主的詩歌，又成為中國文學的主要樣式。 第二，【詩經】中的詩歌，除了極少數幾篇，完全是反映現實的人間世界和日常生活、日常經驗。在這裡，幾乎不存在憑藉幻想而虛構出的超越於人間世界之上的神話世界，不存在諸神和英雄們的特異形象和特異經歷（這正是荷馬史詩的基本素材），有的是關於政治風波、春耕秋獲、男女情愛的悲歡哀樂。後來的中國詩歌乃至其他文學樣式，其內容也是以日常性、現實性為基本特徵；日常生活、日常事件、日常人物，總是文學的中心素材。 第三，與上述第二項相聯繫，【詩經】在總體上，具有顯著的政治與道德色彩。無論是主要產生於社會上層的大、小【雅】，還是主要產生於民間的【國風】，都有相當數量的詩歌，密切聯繫時事政治，批判統治者的舉措失當和道德敗壞。其意義雖主要在於要求維護合理合度的統治，給予人民以較為寬鬆、可以維持生存的條件，但這對於社會的發展，當然是有價值的。關心社會政治與道德，敢於對統治階層中的腐敗現象提出批判，應該說是【詩經】的優秀之處。但這個問題應該從兩方面來看。正像我們在前一節中舉例分析的那樣，這一種批評完全是站在社會公認原則的立場上的，在根本上起着維護現有秩序的穩定的作用，而不能不抑制個人的欲望與自由。就以【相鼠】一詩來說，它可能是批評統治者荒淫無度的生活，也可能是批評對『禮儀』的具有進步意義的破壞行為。不管作者的原意如何，詩對於這兩種現象都是適用的。要說【詩經】這一特點對後世的影響，首先要說明：【詩經】的政治性和道德性，在後世經過曲解而被強化了。本來不是直接反映政治與道德問題的詩，包括眾多的愛情詩，在漢代的【毛詩序】中，也一律被解釋為對政治、道德或『美』（讚頌）或『刺』（批評）的作品。因而，一部【詩經】，變成了儒家的道德教科書。後代詩人繼承【詩經】關注社會政治與道德的特色，同樣應該從兩方面來分析。一方面，提倡這一特色，可以糾正文學過分趨向遊戲和唯美傾向，發揚文學的社會功能；另一方面，如果不適當地過分強調這一點，也必然妨害文學的多樣化發展，抑制情感的自由表達。 第四，【詩經】的抒情詩，在表現個人感情時，總體上比較克制因而顯得平和。看起來，像【巷伯】批評『讒人』，【相鼠】批評無禮儀者，態度是很激烈的。但這種例子不僅很少，而且並不能說是純粹的『個人感情』，因為作者是在維護社會原則，背倚集體力量對少數『壞人』提出斥責。像【雨無正】、【十月之交】、【正月】等，因所批評的對象是多數人，則已顯得畏懼不安。至於表現個人的失意、從軍中的厭戰思鄉之情，乃至男女愛情，一般沒有強烈的悲憤和強烈的歡樂。由此帶來必然的結果是：【詩經】的抒情較常見的是憂傷的感情。很值得注意的一點是，中國後代的詩歌，也是以抒情——抒憂傷之情較為普遍。克制的感情，尤其憂傷的感情，是十分微妙的。它不像強烈的悲憤和強烈的歡樂噴涌而出，一泄無餘，而是委婉曲折，波瀾起伏。由此，形成了【詩經】在抒情表現方面顯得細緻、雋永的特點。這一特點，也深刻地影響了中國後來的詩歌。另外需要說到，儘管【詩經】的抒情一般比較平和，卻依然是真摯而動人的，而且也並非沒有明朗歡快、天趣盎然之作。後代儒家把【詩經】中的所有作品都說成是因政治和道德目的而作的，並不能抹殺那些抒情之作——尤其是愛情詩對人們的感染力。因此，在封建專制時代，當文學道德化傾向、說教傾向變得過度嚴重時，詩人們也會打出【詩經】的權威旗號，要求給感情以應有的、至少是適度的承認。明代詩人何景明的【明月篇序】就是一例。湯顯祖的【牡丹亭】中，深閨小姐杜麗娘誦讀【關雎】而產生對於愛情的渴望，又是一例。 以上主要從內容、思想傾向、抒情特點等諸方面論述了【詩經】的幾個重要特色。這些特色對中國後代文學的影響都很深遠。下面再從語言形式、表現手法等方面簡略介紹一下【詩經】的特色，這些方面的影響，情況各有不同。 【詩經】的基本句式是四言，間或雜有二言直至九言的各種句式。但雜言句式所占比例很低。只有個別詩是以雜言為主的，如【伐檀】。以四言句為主幹，可以由此推想當時演唱【詩經】的音樂旋律，是比較平穩和比較簡單的。至漢代以後，四言詩雖斷斷續續一直有人寫，但已不再是一種重要的詩型了。反而在辭賦、頌、贊、誄、箴、銘等特殊的韻文文體中，運用得很普遍。 【詩經】常常採用疊章的形式，即重複的幾章間，意義和字面都只有少量改變，造成一唱三嘆的效果。這是歌謠的一種特點，可以藉此強化感情的抒發，所以在【國風】和【小雅】的民歌中使用最普遍，【頌】和【大雅】，以及【小雅】的政治詩中幾乎沒有。典型的例子，如【周南·芣芑】：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只變動了六個動詞，不但寫出採摘的過程，而且通過不斷重複的韻律，表現出生動活潑的氣氛，似乎有一種合唱、輪唱的味道。清人方玉潤說：『恍聽田家婦女，三三五五，於平原曠野、風和日麗中群歌互答，餘音裊裊，忽斷忽續。』（【〖詩經〗原始】）這麼說也許多了一些想象，但疊徽章重句的美感，確是很動人的。四言詩衰微後，這種形式也被捐棄，只能偶一見之。倒是在現代歌曲中，又常看到這種情況。這說不上『影響』，卻有古今相通之理。 作為歌謠，為了獲得聲韻上的美感，【詩經】中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語彙。在古漢語的規則中，這類詞彙大抵是形容詞性質，所以也有助於表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然。如【詩經】首篇的【關雎】，『關關』（疊字）形容水鳥叫聲，『窈窕』（疊韻）表現淑女的美麗，『參差』（雙聲）描繪水草的狀態，『輾轉』（疊韻）刻畫因相思而不能入眠的情狀，既有和諧的聲音，也有生動的形象。 【詩經》裡大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。所謂『賦』，用朱熹【詩集傳】的解釋，是『敷陳其事而直言之』。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。大體在【國風】中，除【七月】等個別例子，用鋪排陳述的較少；大、小【雅】中，尤其是史詩，鋪陳的場面較多。漢代辭賦的基本特徵就是大量鋪陳。雖然從【詩經】到漢賦還間隔許多環節，但說其原始的因素源於【詩經】，也未嘗不可。『比』，用朱熹的解釋，是『以彼物比此物』，也就是比喻之意。【詩經】中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如【氓】用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；【鶴鳴】用『他山之石，可以攻玉』來比喻治國要用賢人；【碩人】連續用『葇荑』喻美人之手，『凝脂』喻美人之膚，『瓠犀』喻美人之齒，等等，都是【詩經】中用『比』的佳例。『賦』和『比』都是一切詩歌中最基本的表現手法，而『興』則是【詩經】乃至中國詩歌中比較獨特的手法。『興』字的本義是『起』。【詩經】中的『興』，用朱熹的解釋，是『先言他物以引起所詠之辭』，也就是藉助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。大約最原始的『興』，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的【晨風】，開頭『鴥彼晨風，郁彼北林』，與下文『未見君子，憂心欽欽』云云，很難發現彼此間的意義聯繫。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的『興』。進一步，『興』又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為『興』原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如【關雎】開頭的『關關雎鳩，在河之洲』，原是詩人借眼前景物以興起下文『窈窕淑女，君子好逑』的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如【桃夭】一詩，開頭的『桃之夭夭，灼灼其華』，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於『興』是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。 總而言之，【詩經】是中國詩歌，乃至整個中國文學一個光輝的起點。它從多方面表現了那個時代豐富多采的現實生活，反映了各個階層人們的喜怒哀樂，以其清醒的現實性，區別於其他民族的早期詩歌，開闢了中國詩歌的獨特道路。雖然，由於特殊的社會生存條件，【詩經】缺乏浪漫的幻想，缺乏飛揚的個性自由精神，但在那個古老的時代，它是無愧於人類文明的，值得我們驕傲的。