弹奏古琴的修养问题下

弹奏古琴的修养问题二

五、古琴演奏的『审美感』修养

『审美』是每个人固有的本能。古琴的『美』是古琴演奏者通过艺术表现力给听者一种美的享受，如何做到这一点，首先要求弹琴人自己知道如何『审美』，否则已不知又如何晓人，所以它也是弹奏者必须具备的修养。往往弹琴人只知道照谱弹奏，感情效果不加注意，审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲处理的研究。

古琴是由散、泛、按（包括罨音）三种音色交错运用的乐器，弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多，必然会产生单音、主次音、强弱音和句、段衔接的复杂关系，如果对这种复杂的关系，不知道处理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能给听者一种美的享受，所以弹琴人必须有以下审美修养。

（一）、单音的处理（包括发音）：

一般认为古琴指法多而细决大部分在左手，所以左手指法难于右手，这种认识是不全面的，左手指法虽然多而细，毕竟可以通过刻苦锻练掌握它，而右手是发音动作，它是随着头脑里的意念指挥的，轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用，如果首先不能处理好发音，左手指法再熟练也不可能弹出好的效果。因此说，右手指法应该难于左手指法，当然，右手指法处理得再好，如果没有左手指法配合，也不可能弹奏出好的效果，它也好比表与里的血肉关系，这样就联系到左、右手配合发音问题。

初学古琴者容易产生的毛病是，弹出的单音不厚不实、有怪声、强弱力度也控制不住，什么原因呢？

01、先从右手指法讲起：

右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何处理好刚、柔恰到好处，可根据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上挑，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，此外用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，如果需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，关于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。

02、左手按弦：

左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音），绰上、注下一般不要超过一个音位，否则会出现不需要、不协调的音（所谓怪音）。一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，殊不知弦有一定的张力，过重超过弦的承受力量音出来就不『纯』有『疵』声反而弄巧成拙。古人言『入木三分』的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到好处，使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱，音是通过共鸣箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来一样，所以说入木三分只能是一个比喻，真正的含义是讲『音』而不是讲『力』，因此弹好单音必须左右手配合协调。

（二）、正确处理主、次音的关系是审美的必要修养：

古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样，虽然是等高的音，在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样，所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音（次），处理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，此外还需要注意的就是怎样使和声有机联系且柔美动听的问题，如上述两声和声研究，应该在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连接，这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多，只要具备和声的审美修养，自然能使主次音关系协调。

（三）、句、段间的强弱音的处理问题：

事物总是这样，没有比较就没有鉴别，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是『平』，反之用弱的力度去弹同样也是『平』。只有刚柔相济，缓急适度才能发挥出感情使人感到『美』的享受。

弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段：

第一阶段，初学者因指法生疏弹不响、按不实；

第二阶段，学了一个时期就想克服不响的缺点，弹起来很用力只追求一个『响』；

第三阶段，学到一定程度，又感到只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲；

第四阶段，当有一定造诣后，不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究琴曲感情通过自己的意念追求表现方法；

第五阶段也是最高境界，能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的『炉火纯青』阶段。

凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系，不仅指乐句内的强弱音的处理，它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。

例如：『忆故人』琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连接的，如果不在『5』音后延长一拍作入慢处理，那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉，重要的是破坏了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。

（四）、全曲演奏的审美感：

对弹琴来讲按指法弹曲尚属容易，不过干巴巴的缺少感情，必须有吟猱丰富音色，这样就音色优美动听，往拄弹琴人偏重强调吟、猱，好象吟、猱越多越显得自己指法熟练，琴弹得好。古人云；『当吟则吟、当猱则猱』吟猱过多就会适得其反，它好比窈窕淑女在头上适当的戴上一、二朵花或装饰品，则可增加妩媚庄重的美，如果戴上满头的花或装饰品，则会给人视为庸俗轻佻，反而失去真正的自然美。弹奏琴曲的真正的『美』不是全凭吟、猱来装饰的，主要是要正确处理好音、句、段和全曲关系，用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适度、既重形式又重内容弹出琴曲感情，当然也包括吟、猱的作用。笔者有这样的感觉，就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注非常纯朴的音时感到非常亲切，就好象鹤立鸡群，意味深远，有它独到之美。

例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师传授的『普庵咒』琴曲，全曲不用『吟』。因为他是佛门弟子，诵经是他日常的功课，他深深懂得诵经必须严肃庄重不允许有花腔所以不用吟是有道理的。但是这种普庵咒弹起来，由于它节拍鲜明，声声铿锵，加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情趣，同样成为大家喜听乐闻的琴曲。

吟、猱要运用得恰到好处是一个方面，重复乐句处理不好，不能深化感情也是一个重要的，值得注意的另一个方面。因为古琴曲谱（减字谱）都是前人留下的古谱，绝大部分都是没有标注节拍，它是通过指法的动作只能示意相对节拍，这不是前人笨、造不出节拍，而是要求弹琴人根据自己的气质、体质、艺术修养去发挥、去创作而弹好琴曲，曲谱中常见『从厂万乍（即从『厂』这个记号起再弹一遍），或『从豆万二乍』（即从头再弹两遍）。象这样一类的重复乐句、乐段，如果指法轻重上、节拍上一点变化没有硬梆梆的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢？它好象绘画一样，二棵树排在一起一样粗高不好看，必须一大一小姿态不一，三棵树排一起一样粗高则更难看，必须两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异，有变化才美。处理重复乐句也是一样，不能照样画葫芦来一遍，必须领会重复乐句表达的感情是什么，用轻、重、徐、疾分别处理，才能弹出富有感情的琴曲。

例如：『关山月』琴曲共三段，实际只有一段，另两段是重复再弹两次，弹奏起来就必须在旋律处理上要一段比一段紧，这样的处理方法，从感情上讲，不管按照『骂情人』民歌的意境，越骂越激烈的感情，或者按照李白『关山月』词描写古代戍边战士、厌战和思念乡土亲人，越想越冲动的感情都是符合的。（根据〖桐荫山馆琴谱〗记载，关山月是1901年山东李见忠根据民歌『骂情人』记谱，岭体仁移植为古琴谱，后由王燕聊先生加轮指定名为『关山月』。）；（四十年代杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白〖关山月〗诗配曲词，成为现今流传的『关山月琴歌』。）又如：『忆故人』这首琴曲，全曲基本上在几个音区及反复三次加上首尾组成的乐曲。探索作者原意，是从怀念感情需要而采用这种形式的。因为每一音区有三个反复，这样演奏起来就可以象波浪式的将感情推上去，达到无限眷念悲恸的感情，如果演奏者不了解这一点、不能在弹奏的旋律、力度上处理好，就不可能产生感人的艺术魅力。

（五）、处理节拍的审美修养：

弹琴人处理节拍时有一种易犯的毛病，就是不知充分发挥『音韵并茂』的作用，弹起来一声接一声唯恐误了节拍，应当延续两拍的，急急促促不能控制只延续一拍、甚至不能掌握节拍时值乱弹，还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音，就这样弹奏的琴曲就缺少韵味（感情）。

古琴传统的节拍表现方法，是用『心板』控制的，心板是根据人体呼吸的自然状况结合琴曲意境处理。例如：在某乐句中前几个音处理紧了，可以在后几个音处理时延长时值，使之归到节拍上来，反之，前松也可用后紧的办法处理。这种紧、松的变化处理，是根据弹琴人的情绪即兴变化的。

古琴的旋律是以句为单位，与西洋音乐乐句节拍的处理方法不同，此外，古代流传下来的琴谱绝大部分只分段，乐句没有标注，全凭弹琴人的修养处理，所以学古琴也是一个难点，如果弹琴人没有一定的乐理修养弹奏的琴曲就会乐句不清，就好象写文章没有标点符号一样，一种是读不清，一种是听的乏味，道理一个样。有些人因为不了解我国民族艺术特点是重『意境』，所以用听西洋音乐处理节拍的方法听古琴演奏，就会感到不习惯或提出非议则不奇怪。一般讲，有规律的东西好掌握，无规律的东西难掌握，所以弹琴人在处理节拍和分句上必须有审美感。当然，审美的领域很广，还包括什么样思想有什么样的审美观，各种琴曲有各种不同的审美方法，因本文主要写古琴演奏技法的修养，故不一一描述。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴欣赏家，道理也就在此，审美修养的培养，只要多听、多想，天长日久自然会逐渐深入领会。

（六）、旋律组合能力的修养：

古琴记谱的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字，通称为减字谱。不认识的人称它为『有字天书』。这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意，是世界上独有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范可以照谱练习掌握，相对节拍其灵活性比较大，无一定规范，不可能看谱成曲，必须经过再创作过程或由老师传教。（注：清张鹤著的〖琴学入门〗已开始注有简单的节拍比古谱已有进步，近代出版的〖古琴曲集〗等已注有较完整的节拍，但是，由于古琴指法复杂，表现力丰富，细微的音韵和伸延的变化给记谱带来一定困难，很难通过记谱方法反映真正的艺术表现形式和琴曲感情，弹奏琴曲还需要有一定的艺术修养处理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的修养问题。

为什么前人作曲不注明稳定的节拍呢？

这要从我国民族艺术追求『意境』特点来认识。例如：中国山水画是用多点透视作画的，可以将非一目了然的景色，用不同角度的视觉通过艺术加工组合起来画在一个画面上，几个画家同样在一个角度上取同样一个景点，画出来的画不一样，谁好呢？那就要看每个画家的艺术造诣，除用笔、用墨外，其章法是否达到超自然意境的艺术形象。又如：写书法，同样是一个字可以用各种不同的书写方法、结构写出来，几个书法家写出来的同一个字，谁好？就要看他们各人的运笔神韵和字形的组织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样，作曲者虽然根据自己的切身体会，想往感情和表现形式作一首琴曲，但是，弹琴人弹奏时由于指法的复杂性，每个人对意境的认识问题，琴曲本身需要完美问题以及体质、气质、艺术修养等各种因素，如果用固定的表现形式，则不可能使琴曲有所发展，使之代代相传。

古琴曲古人所以不注固定节拍追逆原意，是要弹琴人不仅会弹、还需要有一定的创作能力。因为，一、指法表现形式复杂需要弹琴人根据自己条件发挥；二、古琴的乐句以句为单位，有长有短要弹琴入根据自己想往的意境去组合，如果固定了节拍就会限制弹琴入的自身条件得不到发挥，强加附会不可能弹好，乐曲也就不可能随着人们对大自然的认识，逐步改进、提高、完善，事实上一个老师传授给几个学生同样的琴曲，一定时间后，几个学生弹的就大同小异，不可能完全一个样，谁弹得好？要看各个学生的艺术修养谁能够发挥得好。由此可见，弹奏古琴具备旋律组合能为，是决定能否表达『意境』的一种艺术修养，也是弹好古琴的必备修养。

如何培养旋律的组合能力，往往最简单、最朴实的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做『有心人』呀：

01、善于对事物观察

凡世间有音响的地方都有旋律存在，都有这一定的特性的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的切切私语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不能将琴曲意境（自然旋律）经艺术加工自然的表达出来，就不可能表达琴曲主题思想，就不可能产生感人至深的魅力而具有生命力。

例如：『樵歌』琴曲第四段模拟劳动号子（嗳唷嗳嗨）和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是通过艺术加工再现自然旋律的形式。

樵歌

02、严已而达人

音乐是一种艺术语言，它来源于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。

弹琴人欲达此目的，必须自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，必须对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把日常观察的生活旋律与琴曲意境组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共鸣，达到艺术为生活服务的目的。

03、必须注意旋律组合的两重性

就是旋律组合既要符合形式美，又要符合艺术内容，自然界有很多事物很难用器乐、音响真实表现出来的，假如完全用单调的真实音响再现就没有艺术价值，必需通过艺术加工才能给人以真正的艺术享受。因此，要求弹奏人必须根据古琴的特性掌握旋律表达形式与规律，将指法与意境融汇结合起来。

例如：慷慨激昂的琴曲，就可发挥古琴和声多的特点，加强表现力度，用刚兼柔、密集与疏松的旋律结合；

衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充分发挥『韵』的表现力组台旋律；欢欣轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和谐，将旋律组合得跌宕轻快。

总之，弹奏古琴必须善于掌握各种指法充分发挥乐器特性，用艺术形式创造性地反映生活。

04、指法服务于旋律，旋律来源于意境

片面强调指法是弹古琴的一忌，旋律不结合意境组合也是一忌。弹琴人往往因指法表现不出旋律内容，因而遇难而退，不肯刻苦研习。也有只重指法表现形式，不研究旋律的组合，这都是弹古琴不应有的态度。

应该先有意（即符合意境的旋律），后有手，手为表，意为里，外表的东西属于技巧，可以通过勤学苦练而得之，里则是一种内涵修养，是一项综合知识（系统性）的要难于表。里是源，表是里的表现形式，表里结合是弹琴人必须懂得的关系。古人云『音随意转、意与妙合』，音是指法，意是旋律。『音』随意转就是指法表现出来的音要服从旋律，『妙』指意境，就是旋律要按意境组合。通常弹奏任何器乐，指法必须服从旋律是普通常识，为什么弹奏古琴要强调指法必须服从旋律呢？因为古琴弹奏的指法多且难，同时指法的运用没有一定的规范。所以弹古琴人必须知道这种关系，应用好这种关系。

05、外因促内因是提高自身旋律组合能力的一种有效方法。

人的知识除在学校学到的知识外，绝大部分是来源于社会实践和书本。往往渊博的知识只用在一点上，反之，遇到问题如果没有渊博的知识启发、判断、创造就不可能处理好，就会产生『书到用时方恨少』的麻烦。作为一个古琴家，不能只抱着古琴弹，我国的民族艺术是一脉相承的，很多东西可借鉴，可以丰富自己的艺术修养，譬如：听京戏、听昆曲、听民歌、吟诗歌赋、甚至观棋作画、听交响乐等等都能培养情操、增强弹奏古琴的旋律组合能力。

一个古琴艺术家，是一个生命系统，他的每一个修养都是整个生命系统的一个组成部分，同时又渗透到整体的生命系统中去，人的修养可以说无时无处不自然流露的，不仅每一种修养都影响整体，而且，也相互渗透，生发出一种新的品质，这就是系统论所说的『整体大于部分之和』。

作为以上这几种修养的整体，也大于部分之和，就是说，它作为一种必然的后果，将生发出一种新的品质，而不管人们是否意识到它，当然，意识到它就更为自觉地掌握其规律性。这种新的品质，笔者认为就是在表演过程中自我控制的心理状态。这是一种综合性艺术修养，是以上所有修养相互渗透的产物。如果确实具备了以上这些修养。那么，在演奏过程中，必须随时知道自己做什么？怎么做？用什么手段处理一个由若干细节组成的整体，必然全局在胸，又严密掌握住任何细微之处与乐曲整体的目的要求，既为乐曲的内容所激动，而热情创造发挥又能冷静地约束自己而有严格的分寸。

笔者认为，这就是苏联戏剧家斯坦尼斯达夫斯基表演理论体系的精髓：表演家这一个自我，分为两个自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是艺术的角色，对于古琴艺术来说，就是能够深入到乐曲的『规定情景』中去，这才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的创造，不但自己的演奏不是模仿别人的结果，也不是模仿自己过去的演奏的结果，这就是明代思想家李贽的『心殊手殊』的主张。人是随时在变化发展之中的，每次演奏都必然表现出不同的成熟程度。正是保证意境的创造性，一个古琴家在演奏中，又要『出得来』，所谓『出得来』，就是演奏家心中有个整体的乐曲演出计划的布局（构思）；自己要随时提醒自己，全局怎祥要求，每一细节怎样要求，每一步骤与下一步骤乃至全局的有机联系，第一自我必须象一个导演一样冷静地监督着第二自我的每一个动作与全局的联系。既热情投入，又冷静理智，处于『游刃有余』的心理状态，这种修养我们在许多古琴大师的演奏中，领略过其神妙。事实上，这也只能是以上所有修养相互生发的自然结果，而不是孤立追求所能达到的艺术境界。

古琴家所应具备的修养是多方面的，诸如道德修养、哲学修养、文艺修养、生活体验修养、历史文化修养等等，本人涉及的仅为古琴音乐表演修养中的若干问题，愚者一得，井蛙之见、挂一漏万仅作引玉之砖，竭诚欢迎同道方家斧正！