【張哲俊】吉川幸次郎論元雜劇的語言與音樂

一、雜劇語言流動的音樂性
吉川認為元雜劇語言的流動構成了生動活潑的文章特徵，雜劇語言的流動性分為曲文與賓白兩方面。由於賓白與曲文的語言形式有所差異，它們形成流動性的形式是不同的。
賓白『產生流動的第一個條件是句子的長度，這些語句可以壓縮成為極為短小的文言語句』。吉川以【楊氏女殺狗勸夫】第三折的賓白為例分析了語言聲音的現象。他認為由於雜劇保持了高度的口語化，因而具有了速度和流動感。
兩個兄弟他還家去了
這個句子由九音構成，但可以縮成『兩弟已還』或『兩弟還矣』。如果沒有『兩』字，甚至可以縮成『弟還』。『這早晚大嫂敢關了前門，我也徑往後門去咱。』前一句是十音節，後一句是八音節，兩句可以並為『今妻恐關前門，往後門』。『是甚麼對象絆我這一交』可縮為『何物絆我』。口語與文言的長短不同，長句子『不言而喻會使語言產生速度，速度才是流動的根本。元曲的賓白在這一點上通過長句子形成了基本的流動。』語言『產生流動的第二個條件是伴隨着長句在心理上、聲音上比文言描繪出更高的波動』。『何物絆我』是一字一頓，每一個音都是重音，但是『是·甚麼·對象·絆我·這一交』，有語句的高潮，也有非高潮的部分，兩者交錯就很容易描繪出波動感。賓白產生流動的第二個條件是多用助詞。『雜劇的賓白語言為了保持高度的口語性，極其頻繁地使用助詞，這給文章帶來了波動感。』助詞的位置可能在句首，也可能插入於語句的中間。賓白還極為頻繁地使用雙音節詞彙，這是為了在口語中避免使用文言單詞出現語義混淆現象，還能夠使語言產生速度和流動感。
雜劇歌辭形式是所謂的長短句，每句的字數不像詩歌一樣整齊，在這一點上與宋代詩餘相同。長短句是給已有的旋律填詞，作曲先於作詞，各句的字句數和平仄布局形式都有嚴密的規定，在這些方面雜劇歌辭與詩餘相同。不過雜劇的歌辭與詩餘之間有一個很大差異。詩餘所有的字要配以旋律，換言之只以歌唱的語言構成句子，雜劇的歌辭則不然。配以旋律的部分要按照旋律的要求填字之外，還允許在旋律樂句的空隙快說若干語言。這一部分與旋律不合，不是歌辭的本體部分。因為有添加的意義，稱之為「襯字」。「襯字」的存在任何意義上誇張和強調了口語的自然流動。
流動性也體現在曲辭，吉川的這一論述集中闡述了他對歌辭的流動性與音樂性的理解。第一，雜劇歌辭也是長短句，自然也就具有了流動性。第二，曲辭的流動之中起到重要作用的是襯字。襯字的添加增強了口語化，也誇張了曲辭的流動感。第三，歌辭與音樂的關係。既然涉及到襯字，就不能不關係到音樂旋律。
在理論的層面上，吉川的分析研究是正確的。但與元雜劇實際狀況存在着一定的出入：
第一，依吉川看來，襯字是不入音樂旋律的。但實際上襯字是入旋律的。【御定曲譜】云：『曲之有襯字，作者於此見長，唱者於此取巧。』襯字並非快說，而是要唱。襯字一般在句首或句中，不能用句末和停頓處。北曲的襯字常常較多，有時甚至多於正字，因此北曲的板式是要根據襯字多少進行度衡。襯字上也可以有板位，因而襯字字數沒有定規。現今元曲的曲牌音樂幾乎不存的情況下，只能根據保存在崑曲中的部分元曲曲牌旋律來理解元曲曲文與曲樂的關係，了解襯字與音樂旋律的關係。下面是吉川例舉的【殺狗勸夫】的[滾繡球]曲文用例。
[滾繡球]有那等富漢每，他道是壓瘴氣，下的是國家祥瑞，怎知俺窮漢每少衣無食。我則見滿天裡飛磨旗，半空裡下炮石，俺須是死無個葬身之地。只落得抱雙肩緊把頭低。我如今冒他大雪窯中去，抵多少袖得春風馬上歸，凍的我腳步兒難移。
這是吉川例舉的襯字與正字的曲例，小字為襯字，[滾繡球]還是相當語句整齊的曲牌。那麼再來看同一曲牌的曲樂旋律情況，據學者的研究認為保存在崑曲【金鎖記·斬竇娥】一折的[滾繡球]，基本上保持了【竇娥冤】原來的音樂面貌。下面【金鎖記】的[滾繡球]是楊蔭瀏根據工尺譜翻譯的曲譜。這個譜亦有其他人的譯譜，但與楊蔭瀏的譯譜相近。


從這個曲譜可以清楚地看到襯字是否入配旋律。為了先弄清楚這個曲文中的正襯情況，把曲文中的正襯字以不同的文字排列出來。
[滾繡球]：有日月朝暮顯，有山河今古傳。天嗄！卻不把清濁來分辨。可知道錯看了盜跖顏淵。有德的受貧窮，更命短，那造惡的享富貴，又壽延。天嗄！您做的個怕硬欺軟！不想天地也順水推船。地嗄！您不分好歹哦難為地，不辨賢愚枉做了天！
雖然不能認為曲譜是能夠完全表現出元雜劇音樂的原貌，但是如何處理襯字還是能夠看得出來的。把曲文的正襯情況與上面的曲樂旋律對照，就清楚地看到襯字也是入旋律的，而非念誦。而且事實上有些襯字是句間的虛字、助詞，例如『來』、『哦』、『了』。這些虛字單獨抽出來快說的可能性不大，這同音樂與歌詞的結合的方式不符。古代戲曲中確有在曲樂中不唱只說的部分，但那一般不屬於曲牌的組成部分，往往是賓白部分。
第二，歌詞本文的語言都要按照已有的旋律填入相應的語言。吉川對歌詞與音樂關係的理解是他一貫的看法，【元雜劇研究】的其他部分或其他文章之中都表達了這種看法。『創作歌詞是給已有的旋律填入文字，這就要求所有的文字順應旋律的要求，因此要受到種種制約。首先一句的字數即音數，應當對應於旋律的單位，各自有一定的要求。最短的句子有一個字，最長的句有八個字。句中的某字安排在何處，由於曲牌不同，各有不同。然而對每一個曲牌來說卻常常是固定的。』『歌唱的歌詞絕不是自由作詞的，作詞要填入於已經存在的旋律。作詞不是先於作曲，作曲先於作詞。換言之，與我國都都逸的作詞方法相同，適用所有的情況。這不限於雜劇一種，在中國歌劇乃至於歌曲，是共同的一般狀況與現象。雜劇也不例外。雜劇歌詞使用的旋律有三百餘種，[點絳唇]、[混江龍]、[梁州第七]、[八聲甘州]等就是給一個一個的旋律添加的名稱。』吉川以為『雜劇時代的中國語的所有音聲，所有的文字，它們的發音都要歸入這四種抑揚聲音的一種，所有的文字組合的不同，會造成語言聲調的不同波動。因而給一定的旋律填詞，要適當地安排用字，使語言聲音的波動與音樂的旋律相合。其結果曲牌的第幾句的第幾個字應填入哪一聲調的字，形成了嚴密的規定。』顯然吉川是按照詞與音樂旋律的關係模式理解了雜劇的曲文，這種理解在日本相當普遍，在中國也較為普遍。但這種理解是錯誤的。實際上詞與曲有着本質的區別，曲牌與詞牌在語言與音樂的關係上是不同的。詞是給已有的音樂旋律填入適當的文字，每一個詞牌有着固定的音樂旋律。但元曲的曲文與曲樂的關係不是如此，首先元曲的同一支曲牌沒有固定相同的音樂旋律。從襯字也要入樂這一點就足以判斷曲牌的音樂沒有相同固定的旋律。每一支曲牌的曲文襯字究竟應當可以加添多少字，這沒有規定，曲家可以自己的情況添加。另外襯字在曲牌中的地位似乎不如正字，因而給人感覺襯字的字數不應超過正字，其實有一些曲牌的曲文字數完全超過了正字的字數。襯字如此靈活多變，很難想像把那麼多的襯字全都配入固定的旋律。由此可知曲牌沒有固定的音樂旋律，只有如此才能把襯字都加入旋律之中。同一支曲牌的曲樂沒有固定的旋律，這一點從現存相同曲牌的曲樂進行比較就可以清楚地看到。下面來看看楊景賢【西遊記】中的[滾繡球]一曲。

如果【竇娥冤】與【西遊記】兩支[滾繡球]的曲樂旋律對照一看，就可知道兩支同名曲牌的旋律是不同的。
既然元曲曲牌沒有固定相同的曲樂，也就說明元曲的曲樂與曲文的創作順序，也不是先有曲樂，後有曲文。曲文與曲樂的關係是處於宋詞與現代歌曲的中間。宋詞給現成的曲樂填寫歌詞，現代歌詞一般是給事先寫好的歌詞譜上音樂旋律，兩者是相反的。元曲處於兩者的中間，這意味着元曲具有着兩者的特點。也就是說曲牌沒有像詞那樣固定的旋律，但也不是完全沒有穩定的旋律。每一個曲牌只有固定的主腔旋律，而不是從頭到尾完整相同的固定旋律。由於曲牌不像詞牌那樣有着完全固定的字數形式，曲文寫好之後還要根據曲文重新譜寫音樂旋律。當新填寫的曲文完成之後，總是要度曲，所謂的度曲就是要根據曲文重新配上音樂旋律。但是給曲文配音樂旋律，與現今創作歌曲的作曲不同，曲文的度曲不是完全自由的創作，必須遵從曲牌的主腔旋律。因而曲文與曲樂的關係既不是為固定的旋律歌詞，也不是為已寫好的歌詞自由譜寫旋律。曲文與曲樂都有着一定程度的自由和限制。
二、雜劇的押韻與語言的生動
這（雜劇）與歷來的韻文押韻法非常不同。也就是說漢魏以來的詩歌，除了七言歌行體的一部分作品之外，第二句、第四句、第六句，每隔一句，只是在偶數順序位置的句末押韻，這是原則。到了宋詩之餘（宋詞）或隔數句，但首句要押韻。可是雜劇的歌詞幾乎要每句押韻，不押韻的句子反而稀少。這樣的形式當然產生了強烈的生動活潑感。所謂的押韻是具有整齊的聲音周期性地反覆出現，這種反覆與人類以統一法則維持自己生活的本能一致，因而產生快感。雜劇的押韻法，每句末保持統一，極度地滿足了快感。
這一部分吉川主要研究了元雜劇的押韻方法。吉川認為雜劇的押韻方式是最為獨特的，『雜劇的押韻法從根本上顛覆了這種傳統，……這是中國韻文史上的最大變革。』詩歌押韻的形式由於形式和時代不同，各自有着自己的入韻法。雜劇押韻的方法與前代各種詩歌有着淵源關係。首先，吉川認為中國古典詩歌原則上只有偶數句末押韻，這的確是中國各類詩歌的一般現象，但也不是沒有變化。首句押韻在盛唐之前已經出現過，盛唐之後，律詩首句入韻就成了普遍的風氣。李頎【送李回】：『知君官屬大司農，詔幸驪山職事雄。歲發金錢供御府，晝看仙液注離宮。千岩曙雪旌門上，十月寒花輦路中。不睹聲明與文物，自傷流滯去關東。』像李頎的詩這樣首句入韻並非個別現象，黃庭堅【夏日夢伯兄寄江南】：『故園相見略雍容，睡起南窗日射紅。詩酒一年談笑隔，江山千里夢魂通。河天月暈魚分子，槲葉風微鹿養茸。幾度白砂青影里，審聽嘶馬自搘筇。相攜猶聽隔溪舂，睡起開書見手封。』律詩有不少首句入韻，古體也是如此。首句押韻是可押可不押，五律七律還稱之為四韻，排律則稱十韻或二十韻，這些都是不把首句的韻算在裡面的。儘管如此首句押韻還是普遍的現象。可見古代詩歌並非只有偶數句押韻，偶數句押韻普遍現象，並不一定是原則。
另外元雜劇曲文幾乎句句入韻，這的確是一個重要的特徵。正如吉川所指出的那樣，句句入韻會給辭句帶來緊促感。緊促感自然會給人以速度感和流動感，這是雜劇曲文流動感形成的重要原因。雜劇曲文句句入韻的形式並非只限於元曲和歌行體詩，此外也有不少詩歌也是句句入韻。就以吉川所說的漢魏以來的詩歌而言就是如此，漢魏以來的詩歌之中存在不少句句入韻的作品。柏梁體曾被認為七言詩的起源，但這一說法不可靠。柏梁體詩是因為【柏梁台詩】而得名。傳說【柏梁台詩】是漢武帝與群臣聯句而作：『漢孝武帝元封三年，作柏梁台，詔群臣二千石，有能為七言者，乃得上坐。皇帝曰：日月星辰和四時。梁王曰：驂駕駟馬從梁來。大司馬曰：郡國士馬羽林才。丞相曰：總領天下誠難治。大將軍曰：和撫四夷不易哉。御史大夫曰：刀筆之吏臣執之。太常曰：撞鐘擊鼓聲中詩。宗正曰：宗室廣大日益滋。衛尉曰：周衛交戟禁不時。光祿勛曰：總領從官柏梁台。廷尉曰：平理清讞決嫌疑。太僕曰：循飾輿馬待駕來。大鴻臚曰：郡國吏功差次之。少府曰：乘輿御馬主治之。大司農曰：陳粟萬碩揚以箕。執金吾曰：徼道宮下隨討治。左馮翊曰：三輔盜賊天下危。右扶風曰：盜阻南山為民災。京兆尹曰：外家公主不可治。詹事曰：椒房率更領其材。典屬國曰：蠻夷朝賀常舍期。大匠曰：柱枅薄櫨相枝持。太官令曰：枇杷橘栗桃李梅。上林令曰：走狗逐兔張罘罳。郭舍人曰：齧妃女唇甘如飴。東方朔曰：迫窘詰屈幾窮哉。』現今有人懷疑這是偽作，但王力據詩韻認為此詩離漢武帝的時間並不太遠。柏梁體對後世產生了影響，後世也時有柏梁體作品。漢代的七言詩主要是句句入韻，隔句韻的出現是南北朝時期，最早的作品是鮑照的【擬行路難】。因此真正意義上的七言詩，即唐代常體的七言詩是起於南北朝時的北朝，公元5世紀。其實在此之前七言詩都是句句入韻。【後漢書】載：『桓帝之初天下童謠曰：小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。』這是一首句句入韻的七言童謠。七言古詩中有亦有不少句句入韻的作品，但並不屬於柏梁體。王維【贈吳官】：『長安客舍熱如煮，無個茗糜難御暑。空搖白團其諦苦，欲向縹囊還歸旅。江鄉鯖鮓不寄來，秦人湯餅那堪許。不如儂家任挑達，草屩撈蝦富春渚。』王維這首詩是轉韻詩，但採用的句句入韻的形式。歐陽修的七古【鸚鵡螺】：『大哉滄海何茫茫，天地百寶皆中藏。牙須甲角爭光鋩，腥風怪雨灑幽荒。珊瑚玲瓏巧綴裝，珠宮貝闕爛煌煌。泥居殼屋細莫詳，紅螺行沙夜生光，負材自累遭刳腸。匹夫懷璧古所傷，濃沙剝蝕隱文章。磨以玉粉緣金黃，清樽旨酒列華堂。隴鳥回頭思故鄉，美人清歌蛾眉揚。一釂凜冽回春陽，物雖微遠用則彰。一螺千金價誰量？豈若泥下追含漿。』歐陽修的此詩雖不是轉韻詩，但也是句句入韻。金末元初的元好問是當時代表性的詩人，元好問的七古【松上幽人圖】：『秋風謖謖松樹枝；仙人骨輕雲一絲，不飲不食玉雪姿。竹宮月夕頻望祠。竟不下視齋房芝。人間女手乃得之。眼中擾擾昨暮兒。畫圖獨在羲皇時。予懷渺兮幽林思。』元好問的這首詩幾乎也是句句入韻的，但這首詩也不是柏梁體。七言詩有句句押韻的形式，但五言詩沒有句句押韻的形式。其原因是五言詩比七言詩短小，如果再句句押韻就會顯得過份迫促，反而會破壞美感。
吉川認為歌行體就是七言古詩，兩者完全是一回事：『最使縱橫謳歌的壯年杜甫滿足的詩歌形式是七言歌行，即七言古詩。可是這是中國詩形之中最為自由的詩形。』如果七言古詩都屬於七言歌行，那麼上文例舉的句句入韻的詩歌，應當都屬於歌行體。但歌行體與七古還是有着一定的差別，一般而言歌行體在詩題上都要寫『歌』或『行』之類的字。七言古詩與歌行體並不是同一種詩歌形式，儘管兩者的界線不是界壘分明，但兩者的界線還是存在的，不能混為一談。吉川認為除了歌行體詩歌之外，中國詩歌的原則是隔句入韻，就是來自於這種認識上的失誤。
吉川認為雜劇的押韻形式靈活多樣，有句句押韻，也有雙韻對句或三句韻。各種押韻的形式無疑增強了曲文的生動性。吉川從韻腳的角度分析了押韻形式給雜劇語言帶來的生動性。這種文藝美學的分析確實抓住了雜劇曲文的美感特性。