第七講 詩的意象（上）

  作者: 徐有富

　　我們已經講了什麼是詩及詩的主題，下面我們將討論詩的題材，在討論過程中，不可避免地要以詩為例，而在詩歌作品中，詩的題材與詩的主題是密不可分的，因此我們打算從詩的題材與詩的主題相結合的角度來討論詩的題材，這涉及到詩的意象、詩的情景與詩的意境，本講先討論一下詩的意象問題。
　　
　　一什麼是詩的意象
　　
　　【周易•繫辭上】已經從哲學的角度談到了意與象的關係：『子曰：「書不盡言，言不盡意。」然則，聖人之意，其不可見乎？子曰：「聖人立象以盡意」。』這段話的意思是寫的不能把說的都表達出來，說的不能把想說的都表達出來。聖人用象就可以把要說的意思都能表達出來。這段話中的『象』雖然指卦象，但是所論意與象的關係，顯然具有普遍意義。
　　東漢王充【論衡•亂龍篇】已使用了意象一詞，梁代劉勰【文心雕龍•神思】篇則從文藝創作的角度談到了意象這一術語。唐以後，運用意象來探討詩學理論問題的代不乏人。如明末陸時雍的【唐詩鏡】卷十指出：『樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已，要在精神滿而色澤生。』這段話除講了意象的作用外，還強調意象應當做到『精神滿而色澤生』，『精神滿』是對『意』的要求，『色澤生』是對『象』的要求。
　　現代學者比較注意探討意象的定義，朱光潛寫過一篇題為【詩的意象與情趣】的文章，指出：『意象是個別事物在心中所印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。比如說「樹」字可以令人想到某一棵特別的樹的形象，那就是樹的意象，也可以令人想到一般叫做「樹」的植物，泛指而非特指，這就是樹的意義或概念。』
　　一些著名詩人也在自己的詩論中談到了意象問題，如艾青【詩論•意象、象徵、聯想、想象及其他】說：『意象是具體化了的感覺。』他還用詩的形式對意象這一術語作了解釋：
　　意象：
　　翻飛在花叢，在草間，
　　在泥沙的淺黃的路上，
　　在靜寂而又炎熱的陽光中……
　　它是蝴蝶――
　　當它終於被捉住，
　　而拍動翅膀之後，
　　真實的形體與璀璨的顏色，
　　伏貼在雪白的紙上。
　　艾青的這些論述告訴我們：意象是詩人感覺到並寫入詩中的具體事物。台灣詩人余光中【論意象】一文也給意象下了一個定義：『意象（imagery）是構成詩的藝術之基本條件之一。我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。所謂意象，即是詩人內在之意訴之於外在之象，讀者再根據這外在之象還原為詩人的內在之意。』當代詩論家討論詩的意象問題的論點，難以枚舉，我們就不再轉述了。
　　人們在使用意象一詞時，含義各不相同，為了避免自相矛盾，本文用『意象』指稱那些被詩人情感化了的個別物質的形態與特徵。它與形象的不同點在於形象主要用來指稱『意象』中的『象』，運用範圍也不局限於個別物質。它與意境的不同之點在於意境着眼於一首詩的整個畫面與畫面中所蘊藏着的主題思想，當然整個畫面是由一山一水，一草一木構成的，那融入了詩人情感的單個的一山一水，一草一木就是意象，而意象的總和就構成了詩的意境。例如辛棄疾的【清平樂•村居】：
　　茅低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
　　在這首詞中，詩人用不多的筆墨就為我們勾勒了低小的茅屋、長滿青草的小溪，以及白髮翁媼、大兒、中兒、小兒等一個個鮮活的景物與人物形象。在詩人看來這些景物和人物都是那麼樸素、寧靜、和諧，一個個人物都自得其樂，而這些恰恰體現了詩人的生活理想與生活情趣的一個方面，因而被他攬入詩中，所以上述景物與人物形象，也就成了意象。而這些意象又有機地組合在一起，共同形成了一個恬淡自足的詩的意境。而且，此詩的構思非常高明，大兒、中兒，都在正而八經地幹活，惟獨小兒在玩耍，似對立而實統一，從而洋溢出了農家生活的樂趣。
　　
　　二意象的類別
　　
　　意象的類別因分類的標準不同而不同，現從創作方法的角度，將意象分成比喻性意象、象徵性意象與描述性意象。
　　
　　1. 比喻性意象
　　比喻是我國詩歌最基本的表現方法之一，比喻的主要任務是使詩歌作品形象化，它的主要方法就是用形象生動的事物來形容形象不夠生動的事物或沒有形象可言的思想感情。在詩歌中，用作比喻的意象可稱之為比喻性意象。
　　比喻有明喻、隱喻之別。明喻要求被比成分與比喻成分都在詩中出現，並在兩者之間加上如、似、若、像、仿佛一類表示比喻的詞語。在明喻中，被比成分與比喻成分有某些相似之處，但兩者不是等同關係。用作明喻的意象當然可以稱為明喻性意象。如劉禹錫的【竹枝詞】：
　　花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
　　這兩句詩採用對比的方法，表現了一位熱戀中的少女，既為戀人熾熱的愛情所陶醉，又擔心他變心的複雜情感。紅花的特點是燦爛一時，用來比喻小伙子那使她喜歡使她憂的愛情可謂恰如其分，而用長流水的意象來形容自己不變的愛情，以及對戀人的愛情可能變化的憂慮，也頗具新意。
　　陳望道的【修辭學發凡】指出，明喻還有一種簡略的方式，就是將此物與彼物之間用來表示比喻的『如同』『好像』之類的詞省略掉，再將被比成分與比喻成分配成對偶、平行句法。如司空曙的【喜外弟盧綸見宿】：
　　雨中黃葉樹，燈下白頭人。
　　明人謝榛【四溟詩話】卷一云：『韋蘇州曰：「窗里人將老，門前樹已秋。」白樂天曰：「樹初黃葉日，人慾白頭時。」司空曙曰：「雨中黃葉樹，燈下白頭人。」三詩同一機杼，司空為優，善狀目前之景，無限淒涼，見乎言表。』三詩都用樹葉變黃來比喻人老。司空曙詩的水平之所以超過前人，是因為其意象的內涵比前人豐富，不僅寫了樹葉經秋變黃，而且還寫了黃葉受到風雨的襲擊，兩句詩已不再是單純的比喻關係，而是相互影響，共同創造了衰老的生命在秋夜風雨中飄搖的意境。
　　其實，只要比喻成分與被比成分同時出現了，兩者又非是與不是的關係，均可視為明喻而不在乎它們之間是否如陳望道所說要『配成對偶、排比等平行句法』。如李白的【金陵酒肆留別】：
　　請君試問東流水，別意與之誰短長？
　　顯然『東流水』是明喻性意象，『別意』是被比成分，這個比喻用問句的形式出現，表達了『別意』比『東流水』還要長的意思。
　　比喻中還有隱喻。陳望道【修辭學發凡】在分析明喻與隱喻的差別時說：『明喻的形式是「甲如同乙」，隱喻的形式是「甲就是乙」；明喻在形式上只是相類的關係，隱喻在形式上卻是相合的關係。』換句話說，在隱喻中，被比成分與比喻成分之間不是相似關係而是等同關係。使用隱喻的目的是讓讀者以為詩人不是在打比方，以增強藝術效果。如【孔雀東南飛】中的：
　　君當作磐石，妾當作蒲葦。
　　意思是兩個人的愛情要像磐石與蒲葦一樣牢固與堅韌。再如宋人王觀【卜算子•送鮑浩然之浙東】詞的上片：
　　水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。
　　一般都用水比喻美人的眼睛，用山比喻美人的眉毛。此詞反過來，用美人的眼波比喻浙東的水，用美人的眉峰比喻浙東的山，用美人眉眼盈盈處比喻浙東的山水之美，使人感到新穎生動。
　　只要符合『甲就是乙』的關係，此物與彼物之間即使沒有『是』與『不是』之類的詞，也應當視為隱喻。如賀鑄的【清玉案】：
　　試問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
　　作者用了三組意象淋漓盡致地表現了閒愁之多。
　　陳望道【修辭學發凡】論比喻還有『借喻』一說，他解釋道：『比隱喻更進一層的，便是借喻。借喻之中，正文和比喻之間的關係更其密切；這就全然不寫正文，便把譬喻來作正文的代表了。』如【詩經•魏風•碩鼠】中的碩鼠即借喻性意象。但是將借喻性意象算作象徵性意象更好一些，我們將在下文介紹。
　　

　　
　　2. 象徵性意象
　　關於象徵，黑格爾在其【美學】第二卷中作了精闢的論述：『象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。』譬如碩鼠就是一個象徵，其意義主要是指不正當地占有很多他人勞動成果的人，其感性存在是肥大的老鼠。我們在詩中讀到碩鼠，不是將其當作本來意義的老鼠看，而是將其當成不正當地占有很多他人勞動成果的人來看。
　　黑格爾的【美學】第二卷還分析了象徵與比喻之間的區別，指出：『象徵在本質上是雙關的或模稜兩可的。』『只有在意義和表現意義的形象以及二者之間的關係都明白說出時，才沒有上文所說的曖昧性。但是這裡所表示出的具體事物就不再是真正的象徵，而是通常所謂比喻。』上文提到過【孔雀東南飛】中的『君當作磐石，妾當作蒲葦』，那是隱喻。當焦仲卿聽到妻子改嫁，見面後痛苦地對她說：『磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時紉，便作旦夕間。』其中的『磐石』與『蒲葦』則已經是借喻性意象，也即象徵了。再如【古詩十九首】中【行行重行行》裡的兩句：
　　胡馬依北風，越鳥巢南枝。
　　顯然借前一句的意象，象徵在北方奔波的丈夫，借後一句的意象，象徵在南方家中呆着的妻子。
　　由於被比喻的對象沒有在文中出現，所以借喻中意象所象徵的意義往往具有曖昧性，讀者因此會對其作出不同的理解。如劉禹錫【酬樂天揚州初逢，席上有贈】中的頸聯：
　　沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
　　程千帆在【古詩今選】中解釋道：『沉舟、病樹，比久貶的自己，千帆、萬木，比多數在仕途得意的人。』而據吳小如【古典詩詞雜叢】介紹：『十年內亂時，劉禹錫一度被戴上法家的桂冠。他的名句「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」，也被理解為舊的腐朽勢力將如「沉舟」和「病樹」一樣為時代所淘汰，而新生的進步力量卻如江上「千帆」和陽春「萬木」，朝着革命的征途邁進。』
　　象徵的意義有其曖昧性，但是在象徵性意象變成表達某種特定含義的符號時，其意義則是比較明確的，在中國古典詩歌中，就有不少這樣的象徵符號。如漢代樂府民歌【怨歌行】採用象徵手法寫了一柄團扇：
　　新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中斷絕。
　　從此以後，這柄團扇便成了失寵的象徵。我們在此後寫失寵的詩里，會經常見到它。
　　有些象徵符號形成於歷史典故，如【漢書•外戚傳】稱漢武帝的妻子陳皇后失寵後『退居長門宮』，所以長門成了失寵后妃的象徵符號。漢成帝時，『皇后（引者按：指趙飛燕）既立，後寵少衰，而弟絕幸，為昭儀，居昭陽舍。』於是，『昭陽』成了得寵后妃的象徵符號。試讀李益的【宮怨】：
　　露濕晴花春殿香，月明歌吹在昭陽。
　　似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。
　　此詩採用了對比手法，就在得寵后妃和皇帝一道觀賞着歌舞時，失寵后妃卻在徹夜難眠。
　　還有不少具有明確意義的象徵符號是由文學作品造成的，如謝莊【月賦】云：『美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。』從此以後，明月就成了人們寄託相互思念情感的象徵符號。如張九齡的【望月懷遠】：
　　海上生明月，天涯共此時。
　　情人怨遙夜，竟夕起相思。
　　由於【楚辭•九歌•河伯】云：『子交手兮東行，送美人兮南浦』，於是『南浦』成了送別地點的象徵符號。由於宋玉【登徒子好色賦】中談到『天下之佳人，莫若楚國；楚國之麗者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短。著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。』於是『東家子』、『東鄰』就成了美人的象徵符號。陶淵明【飲酒】詩云：『採菊東籬下，悠然見南山。』於是『東籬』就成了隱居地點的象徵符號。凡此種種，我們就不一一舉例說明了。
　　作為象徵性意象，使用得最多的還是利用事物本身所具有的某個或某些特徵來表達詩人所要表達的意思。黑格爾【美學】第二卷也談到過這個問題，指出：『現成的感性事物本身就已具有它們所要表達出來的那種意義。在這個意義上象徵就不只是一種本身無足輕重的符號，而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達那種思想內容的符號。』
　　我國詩歌素有運用象徵性意象的傳統，如屈原【九章】中有【橘頌】一篇，通過橘的形象歌頌了『獨立不遷』的品格。建安時代的詩人已經普遍採用某些事物作為象徵性的意象，如劉楨的【贈從弟】：
　　亭亭山上松，瑟瑟谷中風。
　　風聲一何盛，松枝一何勁。
　　冰霜正慘淒，終歲常端正。
　　豈不罹凝寒？松柏有本性。
　　詩中的松柏意象象徵了詩人不畏惡劣社會環境的端正品格。
　　中國詩歌素有以男女關係象徵君臣關係的傳統，在屈原的【離騷】中就已經形成了一個有着象徵意義的意象體系。漢王逸【離騷經章句•序】曾指出：『【離騷】之文，以【詩】取興，引類比喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃逸女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。』屈原的這一寫作方法對後世產生了深遠影響，譬如曹植【美女篇】的宗旨在最後兩句：『盛年處房室，中夜起長嘆。』程千帆在【古詩今選】中分析道：
　　這篇詩以美女希望得到理想的配偶比喻賢臣希望遇到理想的君主。作者為兄曹丕、侄曹彼忌，始終沒有為國家服務的機會，所以有『盛年不偶』的慨嘆。以男女之情比喻君臣之誼或國家和個人的關係，是由【離騷】以來形成的傳統。
　　不少寫宮怨、閨怨的詩也屬於這種情況，詩人往往借女性以表達自己懷才不遇的心情，如杜荀鶴的【春宮怨】：
　　早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。
　　承恩不在貌，教妾若為容。
　　風暖鳥聲碎，日高花影重。
　　年年越溪女，相憶采芙蓉。
　　元方回【瀛奎律髓】卷三一認為此詩『譬之事君而不遇者，初亦恃才而卒為才所誤，愈欲自炫而愈不見知，蓋寵不在貌，則難乎其容矣。女為悅己者容是也，風景如此，不思從平生之交可乎？』此詩頸聯頗受後人激賞，上句『碎』字用得好，寫出了春暖花開時百鳥爭鳴的景象：下句中『重』字用得好，寫出了陽光明媚時百花齊放的景象。兩句詩描繪出了與宮中完全不同的自由自在的充滿無限生機與活力的畫面。
　　當然以女性作為象徵，其意義也不局限於表達懷才不遇的情感，譬如杜甫的【佳人】表面上是寫一個幽居在深谷里的絕代佳人，實際上表現的是詩人自己孤傲高潔的品格。再如張籍的【節婦吟】：
　　君知妾有婦，贈妾雙明珠；感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。
　　此詩【全唐詩】卷三八二標題作【節婦吟寄東平李司空師道】。李師道兩【唐書】有傳，為平盧淄青節度使，並冠以檢校司空，同中書門下平章事的頭銜，為中唐以後藩鎮割據勢力的代表人物，常與中央政權對着幹。宋王【四六話】卷上云：『唐張籍用裴晉公薦，為國子博士，而東平帥李師道闢為從事，籍賦【節婦吟】見志。』當我們了解了當時的社會背景與此詩的本事之後，則『節婦』的象徵意義也就非常清楚了。
　　在詩歌體裁中，詠物詩多採用象徵手法，如羅隱的【蜂】：
　　不論平地與山尖，無限風光盡被占。
　　採得百花成蜜後，不知辛苦為誰甜。
　　顯然，詩中的蜜蜂就是封建社會中千千萬萬的普通農民的象徵。他們祖祖輩輩辛辛苦苦地干着活，可是勞動成果到頭來卻都被統治者掠奪去了。
　　
　　3. 描述性意象
　　寫詩不能事事比喻，處處象徵，所以在比喻性意象與象徵性意象外，詩人用得最多的還是描述性意象。意象最基本、最普遍的作用還是被詩人用來描述景物與事物，並藉以抒發詩人的思想感情。其方法實際上就是列在賦、比、興之首的賦。所謂賦，如朱熹【詩集傳】所說就是『敷陳其事而直言之。』如謝I的【玉階怨】：
　　夕殿下珠簾，流螢飛復息。
　　長夜縫羅衣，思君此何極！
　　第一句告訴我們，珠簾放下了，天已經晚了，該休息了。第二句告訴我們，連螢火蟲都不飛了，夜深了。第三句告訴我們一位宮廷婦女還在縫着羅衣，顯然這是不必要的，因為有專人替她縫製，即使需要自己縫製，白天有的是時間，也無須夜晚加班加點。第四句告訴我們，原來她因為『思君』而睡不着覺，故意用縫羅衣打發難熬的時間。
　　為了敘述的方便，我們將比喻性意象、象徵性意象、描述性意象分開來作了介紹。事實上，在一首詩的創作過程中，各類意象往往兼而用之。如李白的【送友人】：
　　青山橫北郭，白水繞東城。
　　此地一為別，孤蓬萬里征。
　　浮雲遊子意，落日故人情。
　　揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
　　此詩首聯採用描述性意象寫友人告別的城市，北有青山，東有綠水，還是值得留戀的，因而寓有惜別之情。頷聯借飄忽不定的『孤蓬』來象徵別後的友人。並用了『一』字表示友人在告別前後的境遇將立即發生巨大的變化，這也是李白依依惜別的一個重要原因。頸聯以隨風飄動的『浮雲』來比喻『遊子意』，以不願遽然離開大地的『落日』來比喻『故人情』，繼續表達了詩人對友人的戀戀不捨。尾聯寫與朋友揮別以後，還不忍離去，一直等到朋友的馬鳴聲從耳畔消失，從而寫足了惜別之情。