【瀟湘水雲】賞析

  來源: 國學網

　　【瀟湘水雲】在古琴曲中是一首十分著名的琴曲，為眾多琴家所推崇。歷代琴人爭相彈奏，曾被四十餘家琴譜刊載。它是古琴曲中不論是思想內容、曲式結構、技術技巧及旋律的可聽性等方面，都是極具代表性的一首作品。
　　【瀟湘水雲】相傳是南宋琴家郭楚望作曲。
　　南宋是中國歷史上是以各帝王無能昏庸而得名的一個王朝。朝廷面對北方外族的入侵，不積極抵抗，甚至能打勝的仗也不想取勝，一味媾和，一再南遷。直至最後皇帝跳崖，王朝滅亡。
　　史籍稱此時『先生（指郭楚望）每望九嶷為雲霧所蔽，寓惓惓之意！』『噫！其望九嶷，懷古傷今……』『撫弦三嘆』、『感慨而作』。可看出當時的時勢對很多文人產生了很大的影響。它反映了南宋時期，國破山河碎的形勢下，一批文人憂國憂民的思想抱負。在抗金、收復失地等方面，與主戰派都有着共同的思想基礎。而作者郭楚望本人就是抗金領袖家的門客，所以，他具有着抗金及收復失地的思想，『懷古傷今』、『感慨而作』也就很自然的了。我以為將此理解為是【瀟湘水雲】創作的歷史背景，是比較符合歷史事實的。由此分析，【瀟湘水雲】的思想性，是有其積極進步意義的內含。我以為整首作品既是一幅優美而內涵豐富的風景畫，又是一首具有愛國主義思想的優秀的音樂作品。
　　近半個多世紀來流傳的【瀟湘水雲】，雖然有着不同的版本出處，但在旋律、段落結構、技法等方面，基本上是大同小異。下面的分析則是以查阜西先生傳譜，刊於【古琴演奏法】的【瀟湘水雲】為依據。
　　【瀟湘水雲】是我在教學和演奏中的一首主要曲目，經長年琢磨與積累，有一些體會，今天就樂曲的技法、結構、旋律、處理等方面向大家作個匯報。
　　樂曲開始的泛音段，展示了樂曲的主題動機音素『1　2　3』，就像詩詞文賦開頭的起興，泠泠圓潤的泛音表現了一派朦朧宜人的湖光山色。要達到這種效果，右食指『拂』弦時，第一關節不可疲軟拖沓，應固定第一二環節的半弧型形態，並控制力度，注意正確應用每彈一根弦的『觸弦點』（指彈弦時都從手指尖離指甲2-3毫米處彈弦），要求泛音『拂』得飽滿而勻稱，清晰而柔美。在彈奏『抹挑七，勾二，托七』時，為了不抑止原先七弦的振動，右手大指不要先擱在七弦上，而是懸於七弦上方半公分處，再托七弦。這樣可使音迴響於空間，產生飽滿玲瓏的空間音響。此法因懸指而有可能『托』不着七弦音量失控，其中並無奧妙可言，僅須多練即可。
　　這一段關鍵在於：一、要使音都在空間迴響，防止音與音之間被前後音阻塞。二、音與音間的氣息掌握要張馳合理，符合力的張馳邏輯。雖只有兩三行的長度，卻必須掌握好『起承轉合、鬆緊快慢』的尺度。音程的跳進『3　5　2　6……6』（七三六四弦……）本身就體現了力的跳躍和情緒的明快。緊接10（阿拉伯數字表示徽位，下同，不另注釋。）與9上間奏的泛音，疊音模進『33　55　66……』更是一種力的層次漸進。經過10上『321　2……』到達至高點音上的氣息收放，一氣呵成地出現『3333　333……21……2　2』，使音樂段落完美的結束。這種合理『起承轉合』、嚴密的氣息和韻律在規律中的行進，所產生的『力』，營造了朦朧的詩意和內含的深意，產生了強烈的藝術感染力。
第二段是第一段泛音音調基礎上主題『1　2　3』的延伸發展。空弦音的『拂』、七弦7上的按音、上下滑音與吟猱的應用、又是古琴共鳴最佳位置——六、七弦7左右的往來走音，使得古琴幽深、沉靜、圓潤等優美的音色與意境得到了充分的舒展與發揮。委婉的抒情、恬靜的敘訴，展示了『瀟、湘』山水煙雲的嫵媚秀麗。
　　其中須注意：一、七弦6/2（表示是六徽二分，下同。）與5/6；7/6與7間的走音，要既清晰又要連綿，柔潤如親情細語。二、音與音的連接須緊密，如『33　3　3』（抹挑七弦7，散勾二，再挑七7），借二弦空弦音餘音的存在，再出現挑七7的音。這樣空間音響就比較豐滿。抹挑七7/6過到六7/6的『2　2　1　2』，過弦時必須要注意『留足時值（七弦7/6上），過弦疾速（即七弦7/6到六弦7/6）』。使得音與音間無痕無隙。三、要注意句尾音或段尾音的輕處理，即使有的還與空弦音『應合』，也應輕彈。這是旋律樂句結構功能所決定的。
　　第三段音區移到低音區——『下准』七弦。旋律仍以主題『1　2　3』為音素，情意綿綿，緩緩舒展。沒有等小節的旋律，但有規整的節拍。旋律委婉恬美，如友朋間的長夜傾訴，深切而情真，樸實而動人。
　　這段技術上，七弦從10到8/5到7/6到7的三個『上』的走音，須注意音的準確與純淨；『雙彈』必須音準才能達到音響的和諧與音色的飽滿，要保持成為旋律線條的一部分，不可失控；10上的按『二七』弦，按七弦時，二弦要不離弦，則又可增加音色的厚度。『5　3　26』的徽外『掐起』除音準外還須注意音質與音色的統一；三弦上從10到9的『往來』後，再到7/9、7的音，也必須餘音不斷。名指在三弦徽外、四弦12、五弦徽外的三根弦上過弦時，也務求音準及連綿。而關鍵在於橫臥名指，並分清三根弦上的力點。
　　第二、三段在意境內涵上是基本一致的，可視為一個整體段落。
　　第四段和第六段完全一樣，稱為『水雲聲』一向被琴家所稱道。左指從一弦徽外，經10、9、7/6一直衝到7，大幅度的吟猱往來，間以連續空弦音的『應合』，以及快速度的節拍，造成了一種『浪捲雲飛』奔騰激越的氣勢與音樂形象。這不論是旋律的進行還是技法的應用，都是匠心可鑑。古人在進行音樂創作的時候，仍是遵循着一條共同的規則——從內容出發。波濤洶湧，後浪擁着前浪浪浪緊逼。它的確不同於一般琴曲，是極少見的段落。我稱其為『名曲中的名段』。從作品結構分析，它是三段與五段、五段與七段段落之間的連接，是結構上的過渡，是衝上高坡的階梯，是情緒的轉折。
　　四段及六段的結尾句空弦的『65　36　2　6』是連貫前後的句尾擴充，應輕處理，切不可重彈，通過它沖向全曲的高潮——第五段和第七段，就有了層次感。經過了四段的迂迴到了第五段，在四弦７上盤旋。音區從徽外移位到四弦７，『忤上』『滾拂』形成了宏大的氣勢。『蟹行』技法中的連續四度（33　66　2）隔弦跳進，又形成了力的推進。其音準、速度及旋律的連貫性則大大的增加了技巧的難度。
　　第七段則更為精彩，自七弦5/6始的『滸上』、『滾拂』、七徽上從二弦到七弦的連續四度跳進『3　6　2　3』，在速度規定的前提下，既要有顆粒彈性又要保持其連貫性，是有着較高的技術難度。這一句的連續跳進，應注意左手指從二弦移動到七弦的過程中，切勿出現手指抬起過弦時的拋物線，而是壓低弦的高度，使得手指過弦時不出現音的斷裂。從七弦5/6始，連續三次走音上行到４的音高，隨後則是三個八度之隔的按音與空弦音交響應用，及高音按音與５泛音的參雜間奏。音色上的色彩斑斕、渾成的空間音響、穿透性的力度，形成了一幅波瀾壯闊的畫面。這一段在技巧上的設計與難度，真是精彩到了可驚可嘆、無與倫比的程度。是我所彈琴曲中所未曾另見其二。
　　因高音區的音準距離較近，不象九徽、十徽處的音準距離有的甚至達到10公分之長，且往往用上滑音的技法演奏，音較易準確。到了上准音區，音準距離則大大縮短，往往還得用跪指彈奏，還需過弦；七弦４與2/6的兩個音，我要求學生不用短途滑音而是垂直點擊，這樣能營造音樂剛毅明快的性格，但音準上大大地提高了難度。高音區的音準、按泛結合、高音與空弦音兩個以上八度的混響組合及快速度的要求，形成了這一段的特點，提高了這一段的知名度。
　　五至七段，是【瀟湘水雲】『起、承、轉、合』中的『轉』的結構章法，是古代音樂家在音樂創作中思維的展現及創作技巧的運作。而這些思維與技巧運用正是今天作曲家仍在沿用的創作手法。這正說明了我們民族傳統的繼承與發展的關係。經過它的『轉』，則將全曲推向了高潮。
　　很有意思的是，我在舞台演出的節本中，將第六段的『水雲聲』節去，使五段直接連接到七段，其用意是使得音樂的高潮更加突出，一氣呵成！而這恰恰是1425年【神奇秘譜——瀟湘水雲】原譜的結構。
　　這個『轉』經過八至十段的鋪排，使樂曲情緒轉向平緩，表現了一種『無可奈何花落去』的無奈心緒。
　　第八段開頭『五、六、七』三根弦上的『過弦』技術，是在很多琴曲中都存在並常用的技術。應使之音與音緊緊相連，而不因過弦而斷音。兩個『滸上』『35 32 12 15 6』，也不必嚴求音準，可彈得誇張些，彈出古代文士之風。然後再緊接一組音階上行『66 11 22 33』的疊音模進進行，則能顯出文士們既是無奈又有着大度豪放的精神。
　　第十段的散板『666　2　121　6　3222』，是一種深沉的感嘆。我的體會散板不是無板，卻又要掌握在規律之中。要散到有松有緊，鬆緊適度，跌宕起伏，恰到火候，猶如激烈的感慨，猶如無語的敘述……，因此比有板更難。
　　第十一段的高音段泛音，猶如幻想，猶如憧憬：在高山之顛，遙看大山巨川，有高聳入雲端的崇山峻岭，有壁立千仞的山峰。以此抒發了人對秀美河山的讚美。演奏這段音樂的時候，演奏者須具有平穩、寧靜的心態。比如輕處理的四小節『33　33　5　3　3　22　33　5　3　3』，別擔心聽不見，音樂要處理得細微、舒緩。在我多次舞台演奏中，聽眾每當聽到此處，他們都會凝神靜氣、聚精會神的欣賞。
　　如此的靜謐，那樣的幽靜，卻突然又轉到第十二段的『拂』與連續的『撥剌』，音樂的本身就體現了一種強烈的反差與鮮明的對比。『35　61　1　61　6165　3』上下句旋律，寬廣行進的節律，表現了憤懣悲壯的情緒。稍後的『散板』，一字一頓，一派無可奈何的感慨。
　　第十三段被很多琴家稱為『峰迴路轉』，連續『４』（FA）音的出現，使音樂產生了新鮮感，出現一種新的意境。實際上這就是中國古代音樂史中稱為的『剎』（也有稱『殺』、『煞』），有的中國音樂詞典中解釋為『起調畢曲』。我打譜中遇到的５首標以『剎』的琴曲，都在樂曲的後部；同時又出現或是不常出現的音高、或調性的游移或是轉調等一些新的音素，使聽覺上產生一種新的感覺，一種新的意境。這在【長門怨】、【梅花三弄】、【漁歌】等很多琴曲中都有所體現。但這個『剎』都在『畢曲』而不在『起調』。這一句技術上要求是大指按弦出音後，當中指（或名指）按弦時大指不要鬆開，要按實，右指托七弦，下指有力而不爆。使音如同從琴面木頭裡滲透出來、雄渾深沉為好。
　　尾句泛音在音響效果上與樂曲開頭第一段的泛音一樣，要求使聲音在空中儘可能地迴響發揚，尤其是九徽與七徽的同音呼應及最後的一六弦的泛音，都要使之得到充分的振動。這全在左手點徽位的正確及右手對用力的控制！
　　最後我講一點關於技術技巧、節奏節拍（速度）與音樂內容的關係。音樂的三大組成部分是：音高音準、技術技巧、節奏節拍。音高音準的重要性比較好理解，它是音樂的首要因素。而技術技巧、節奏節拍同樣是音樂構成不可忽視的重要部分。技術技巧並不僅僅指快速度的技法，快的技法既要快速又要清晰，這是技巧。然慢速度的音，按音準按出好聽的音色或能使音色有所變化，也是技巧。同樣一個『挑』或『勾』是否能彈得音色圓潤飽滿？『掐起』、『掩』等要使之成為音樂線條中自然的一環，不要突起，不可發了『板結』的音色！（『掐起』須注意『帶狀行進』（即提前一兩個音，左名指即彎成掐起的姿勢，並保持好音準位置的距離與名指在弦上半公分的距離），不要大指與無名指形成上下『蹺蹺板』，使得音與音不出現斷裂痕跡。有些旋律是分布在三、四根弦上（如【憶故人】的2　4　5　6）、有的須用『一指二弦或一指三弦，有的還需『一指多弦加弦掐起』，有的『一指二弦加移位』。有的連續『挑』『勾』又應注意顆粒性……。其中既有方法可講究，也有技巧可探索。這些都是屬於技術技巧範圍的要求。技術技巧好，就如機器的零部件，質量精良，則成為確保成品優良的前提條件。而節奏節拍則直接涉及到音樂內容的情緒，常見緩慢的節拍用於悠揚、抒情的情緒，快速度的節奏節拍用於輕快、緊張、激烈的情緒。就【瀟湘水雲】開頭的慢板，徐徐抒抒、委委婉婉，該慢的快了則不行。經過『水雲聲』的鋪墊，到了樂曲的高潮，沒有速度的提升，沒有力度的增加，也是不合樂曲情緒的需要。從音區的移位、音域大幅度的提升、音階的連續上行推進、技法的巧妙設計等方面，我們也可看出古人對音樂的理解和對音樂的處理。因此，對傳統正確繼承的前提是對傳統的深入學習與研究。音高音準、節奏節拍、技術技巧三部分都精良了以後，還需要進行符合邏輯的藝術處理，最後才能成為一首完美的藝術作品。
　　【瀟湘水雲】是一首優秀的、具有代表性的琴曲，旋律優美動聽、結構章法布局嚴謹合理、內容與技巧完美統一。在眾多的琴曲中十分突出。
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