『媒、訛、化』與翟理斯【聊齋志異】英譯

  來源: 國際漢學研究

                        『媒、訛、化』與翟理斯【聊齋志異】英譯
        （中國石油大學（華東） 外國語學院， 山東 青島 266555）
        (北京語言大學 漢學研究所， 北京 100083)
        【聊齋志異】以其洗鍊優美的風格與豐富深邃的意涵，不僅在中國國內家喻戶曉，而且被翻譯為別國文字，在諸多國家廣為傳布，是中國古典小說中被翻譯為外文最多的一部小說。從傳播時間上看，【聊齋志異】首先在18世紀下半葉傳入東方國家，其後則於19世紀中期流入西方國家；從形式上看，【聊齋志異】在海外的流布可分為單篇譯文和譯本兩種。其中英國著名漢學家翟理斯(Herbert A. Giles)的英文節譯本【聊齋志異選】（Strange Stories from a Chinese Studio），共譯【考城隍】、【種梨】、【勞山道士】、【瞳仁語】、【蓮香】、【汪士秀】、【毛狐】、【雷曹】、【酒友】、【陳雲棲】等164篇作品，其中149篇是此前未曾譯為英文的，乃最早頗具規模的譯本。
        更值一表的是，翟理斯譯本以其獨特之魅力，被轉譯成多國文字，在西方世界代表蒲松齡達一個世紀之久。翟氏【聊齋志異】英譯本之特色已有學者進行闡發，但多是藉助於西方翻譯理論予以解析，往往單從某一維度出發，各照隅隙。而以錢鍾書先生獨具中國特色的譯論加以燭照，大可擘肌分理，剖析毫釐，更為周衍地發明翟氏譯本的翻譯特色。錢先生曾獨闢蹊徑，對翻譯之『譯』字從訓詁學角度做出闡析，指出【說文解字】卷六【】部第二十六字：化，譯也。從，『化』聲。率鳥者系生鳥以來之。名曰『化』，讀若『誘』。意為『傳四夷及鳥獸之語』，好比『鳥媒』對『禽鳥』的引『誘』，『訛』、『化』和『化』是同一個字。『譯』、『誘』、『媒』、『訛』、『化』實際上是一脈通連、彼此呼應的。[①]
        參酌錢鍾書先生的相關論點，本文以『媒』、『訛』、『化』為切入點對翟理斯【聊齋志異】英譯之特色加以厘定，並枚舉著例予以剖示。其中，『媒』表徵為翟氏譯本的注釋，翟氏藉助注釋客觀公允地紹介中國傳統文化，對於英語世界讀者接受中國文學作品，進而了解古老的中華文明發揮了媒介的作用；『訛』即意指譯文與原文不相符合、不忠實於原文。具體至翟氏英譯，則體現為譯者為求淨化與純化對原作中性描寫內容的置換與刪節。此舉一定程度上導致了原作精神內涵的流失；『化』，指的是翟氏譯文將【聊齋志異】由漢語轉換為英文，既不因語文習慣的差異而露出生硬牽強之痕跡，又能保存原作的風味。具體而言，『化』一方面體現在語言層面上。翟氏譯文語言與原文自然、不隔，恰如其分地傳遞出原文洗鍊優美之風格；另一方面則表現為文化意象。翟氏譯文所覓取的西方文化意象與原文裏的中國文化意象形神兼似。
        一、媒：作為文化傳遞媒介之注釋
        翟理斯【聊齋志異】英譯本的一大顯著特色便是譯釋並舉。翻譯非但是不同文字之間的轉換，更是對他者文化信息的傳遞。可以說，以【聊齋志異】譯本來展示中國的一般情況，是翟氏英譯的一大特色。翟氏翻譯【聊齋志異】之目的即是為了讓西人經由中國文學了解真正的中國文化,並藉以消除西方世界對中華文明的曲解。在其首版英譯【聊齋志異】導言中，翟氏便明確指出自己的翻譯目的『一則可以使西人更加關注中國；另一方面,至少能夠糾正一些錯誤的觀念。某些平庸而狡黠的作者經常不誠實地把一些謬誤灌輸給讀者, 而讀者也習慣於不加思考地照單全收……結果是,許多中國習俗不斷遭到揶揄和貶斥, 究其原委不外乎是傳遞者扭曲了中國的形象。在這部作品中, 通過一位學殖深厚的作者對其國人和國家的確切書寫，我們可以發現大量中國人在宗教和社會生活方面所真正信仰與奉行的東西』。[②]
        翟理斯上述所言絕非空穴來風。西方世界早期的【聊齋志異】譯介者，如德國傳教士郭實臘 (Charles Gutzlaff)、美國傳教士衛三畏（Samuel W. Williams）便曾從狹隘的宗教一元論立場出發，認為【聊齋志異】不是文學作品，而是宣揚異教信仰的宗教讀物，其中反映的道家思想具有濃厚的鬼神迷信色彩；中國人的信仰是偶像崇拜，他們認為惡魔和幽靈充塞了整個世界，並用香火與冥幣加以祭拜；還將英雄或者聖人加以神化，將其靈魂與幽靈、鬼怪等物同等看待。[③]此種情況表明，西人對【聊齋志異】的味趣在傳教士漢學階段已開始萌生，但是傳教士漢學家缺乏對中國古代文學與文化的真正了解，加之出於傳播福音的宗教目的，郭、衛二人便對【聊齋志異】加以詆毀與曲解。精審而客觀的學術研究還須留待專業漢學家加以完成。
        翟理斯便是可以擔綱的專業漢學家。翟氏在華長達二十五年之久，諳熟中國語言文化，『對漢語語法結構有着精準之認知，並且對中國人的風俗、習慣、信仰與一般社會生活有着廣泛而深刻的洞悉』。[④]正是在其不懈努力下，【聊齋志異】及中國文化在西方的流播才開出新局面。
        翟氏在翻譯【聊齋志異】時甚為注重通過注釋來傳遞中國文化，在其所譯的每則故事後一一下注，附上一些供英語讀者理解而不可或缺的注釋，對西方人有關中國文化（比如道家思想）的曲解起到了糾偏的積極作用。在此不妨一觀翟氏在隨文注釋中對中國道教的表述：
        『關壯繆』（the God of War）：中國的戰神（the Chinese Mars），一位聲名顯赫的戰士，名為關羽，約生活在公元3世紀初。死後被尊為神，供奉在廟中。』（【考城隍】注釋4）；『道教，有時亦被視作理性主義，為公元前6世紀名為老子之人所創。「老子」意即「老成的孩子」，據說老子出生時鬚髮皆白。道教最初是純粹的形上體系，如今只有先前的一點影子，多為來自佛教粗陋的迷信形式所影響，當然佛教亦吸收了道教的諸多形式與教義，二者匯融，殊難區分。據說道士會鍊金術和玄門法術。』（【種梨】注釋1）；『有人認為道士煉有瓊漿樣的長生藥（外丹），另一些人以為仙丹只有通過自身修煉方得煉成（內丹）。』（【勞山道士】注釋1）；『道士通常被認為具有某種特殊法力，能夠讓剪出的紙人、動物等變活，並用它們來做好事或者壞事。』（【妖術】注釋5）；『每一位道士都有一把寶劍，類似於西方巫師的魔杖。』（【成仙】注釋8）。[⑤]
        此外，有關古代中國社會生活和風俗習慣的注釋：
        『清明（the spring festival of clear weather）：二十四節氣之一，在每年的4月5日左右。這天需往祖墳上祭奠先人。』（【瞳人語】注釋1）；『乞丐行討的方式（To call attention to his presence）：乞丐為了能討得施捨，要麼在店鋪裏大聲敲鑼，干擾店主做買賣；要麼是把動物的死屍綁在木棍上，拿着在店裏搖來晃去。』（【道士】注釋2）；『關於中國人的時間觀念，更（watch）：中國古代打更的計時法，把夜間分為五更。相當於現代的晚上7點到9點為一更，9點到11點為二更，午夜11點到1點為三更，凌晨1點到3點為四更，凌晨3點到5點為五更。每一更，打更人打五下木鑼。』（【三仙】注釋2）[⑥]
        由上述諸例可見，翟理斯之註解不同於郭實臘、衛三畏等人帶有文化沙文主義的褊狹詮釋。作為專業漢學家，翟氏敘述較為冷靜中立，更具有學者的嚴肅性與公正性，基本擺脫了早期西方人對中國文化的偏見，以『理解之同情』（陳寅恪）、『溫情與敬意』（錢穆）體認中國傳統文化。在此，翟氏藉助於注釋非但對先前傳教士漢學家加諸道教的種種曲解有所澄清，而且充分發揮注釋媒介之功用，通過隨文所下的逐條注釋將【聊齋志異】正文中不易於西方讀者理解的民間信仰、節氣時令、生活習俗等相關文化內容更為客觀、詳實與通俗地加以紹介，藉以消弭西方人對中國文化的偏見,在西人正確評價中國和中國人方面起到了重要作用，[⑦]幫助西方讀者對古老中國有了近距離的了解與認知，進而有效地促進了中國文化的西播。
        二、訛：對原文的淨化處理
        『訛』可理解為譯文與原文不相符合、不忠實於原文。具體至翟理斯的【聊齋志異】英譯本，『訛』體現為翟氏對原文的淨化，即是說，出於純潔化之考量對原作性描寫內容的置換與刪節，不妨觀幾個實例。
        原文：馬疑其迷途，顧四野無人，戲挑之。婦亦微納。欲與野合。笑曰：『青天白日，寧宜為此。子歸，掩門相候，昏夜我當至。』馬不信，婦矢之。馬乃以門戶相背具告之，婦乃去。夜分，果至，遂相悅愛。覺其膚肌嫩甚；火之，膚赤薄如嬰兒，細毛遍體，異之。又疑其蹤跡無據，自念得非狐耶？遂戲相詰。婦亦自認不諱。（【毛狐】）
        該句表述的男女調情淫奔之事，其中不乏狎昵的動作。但翟理斯卻進行了改寫：
        『Ma concluded she must have lost her way, and began to make some playful remarks in consequence. 「You go along home,」 cried the young lady, 「and I’ll be with you by-and-by.」 Ma doubted this rather extraordinary promise, but she vowed and declared she would not break her word; and then Ma went off, telling her that his front door faced the north, etc., etc. In the evening the young lady arrived, and then Ma saw that her hands and face were covered with fine hair, which made him suspect at once she was a fox. She did not deny the accusation.』[⑧]
        翟理斯的譯文回譯為漢語即：馬天榮意識到她一定是迷路了，於是拿些話來打趣。『你先回家，』少女說道，『我很快便來找你。』馬天榮不相信，少女發誓說定不食言；馬天榮走前告訴她家門朝北等等。到了晚上，少女果然來了，馬天榮見她手上臉上都長着細毛，懷疑她是狐狸精。少女也不否認。
        在此，原文中的『顧四野無人，戲挑之。婦亦微納。欲與野合』、『青天白日，寧宜為此』等充滿性挑逗性的語句被置換，代之以『於是拿些話來打趣』、『你先回家』。而原文中『夜分，果至，遂相悅愛。覺其膚肌嫩甚；火之，膚赤薄如嬰兒，細毛遍體，異之』等描寫馬天榮與狐女肌膚之親的句子，則被替換為『她手上臉上都長着細毛』，其餘關乎性與女性身體的描寫一概被剔除殆盡。
        至於在不妨礙譯文流暢與連貫性的情況下，翟氏則乾脆進行零度翻譯，對原文中其以為不雅的成分直接加以刪減。
        如：問：『何需？』曰：『櫻口中一點香唾耳。我一丸進，煩接口而唾之。』李暈生頤頰，俯首轉側而視其履。蓮戲曰：『妹所得意惟履耳。』李益慚，俯仰若無所容。蓮曰：『此平時熟技，今何吝焉？』遂以丸納生物，轉促逼之。李不得已，唾之。蓮曰：『再！』又唾之。凡三四唾，丸已下咽。少見，腹殷然如雷鳴。復納一丸，自乃接唇而布以氣。生覺丹田火熱，精神煥發。蓮曰：『愈矣！』（【蓮香】）
        翟理斯對該段的翻譯異常簡潔，刪去了其中的大多數細節，將之譯為：
        Miss Li did as she was told, and put the pills Lien-hsiang gave her one after another into Sang’s mouth. They burnt his inside like fire; but soon vitality began to return, and Lien-hsiang cried out, 『He is cured!』[⑨]
        翟氏的譯文回譯為現代漢語即：李女按照蓮香所示，將藥丸一一放入桑曉口中。桑曉只覺得丹田火熱，很快便恢復了元氣。蓮香喊道：『他活過來了！』
        如此刪節，行文故也流暢，但原文中男女親昵之動作描寫蕩然無存。其他如【夜叉國】中徐生與女夜叉交媾之『雌自開其股就徐，徐乃與交。雌大歡悅』；【陳雲棲】中女道士非禮真毓生之『兩人代裸之，迭就淫焉。終夜不堪其擾』；【阿霞】一文中男女歡愛之『既歸，挑燈審視，丰韻殊絕。大悅，欲亂之』、『入以游詞，笑不甚拒，遂與寢處』、『夜果復來，歡愛綦篤』；【聶小倩】一文中，表現女性衝破封建禮教的大膽表白之『月夜不寐，願修燕好』、『夜無人知』等語亦是完全被剔除了。
        翟理斯【聊齋志異】英譯優美而雅馴，譯作亦如譯者本人頗具紳士風度，但為求淨化而對原作中有關性描寫內容的大肆『閹割』，卻不可避免地導致了原文所表達思想內涵的流失。此可視為翟譯美中不足之處。翟氏生活在英國的維多利亞王朝時代（1832-1902），彼時英國的資本主義經濟迅速發展，但封建主義思想殘餘尚未得以完全清除。資產階級在婚姻觀念上抱殘守缺，認為婚姻是上帝對那些遵守社會傳統道德習俗的人的恩賜與褒獎，要求婦女婚前必須是處女，女子失去貞操，就淪為道德墮落的人。翟理斯的英譯自然難以脫離當時意識形態的影響。出於性道德潔癖，翟氏對【聊齋志異】中涉及青年男女私情幽媾之事剔除得一乾二淨，使其譯本儼然又好像一本少兒讀物（翟理斯在該譯本寄語中，便提到『謹以此書獻給我的妻子與孩子們』）。但這種『閹割』與『淨化』顯然有損原意，無法體現原作者蒲松齡作為落魄書生尋求精神慰藉的渴望，以及原故事所蘊含的追求戀愛自由與思想解放的時代意義。可以說，在此一點上，囿於時代的道德觀念，翟譯未能進入原著的精神世界。但對【聊齋志異】洗鍊優美的語言與其中文化意象的處理上，翟理斯的譯文堪稱是達及『化』的境地。
        三：化：語言與文化意象的翻譯
        『化』，是翟理斯英譯【聊齋志異】的又一特色。【荀子·正名】中說，『狀變而實無別而為異者，謂之化』。[⑩] 此種解釋表明『化』，即從一種語言轉換為另一種語言時，內涵意義與精神風味不變。如有論者所指出的，翟理斯的譯文是以歐洲語言之肉身展現中國文學的精神。[11]與原文相參，翟氏英譯【聊齋志異】之『化』具體落實於兩個層面：一是語言，二是文化意象。
        翟理斯由於長期浸淫於中國文化和文字，能夠辨識蒲松齡的寫作風格，欣賞其洗鍊優美的語言，並在譯文中加以傳達。翟氏認為蒲松齡『文風純真而優美』(purity and beauty of style)，且在【聊齋志異】中將『簡練風格發展到了極致』(terseness is pushed to its extreme limits)，[12]翟氏對自己的譯文也追求洗鍊優美的風格。
        簡潔是蒲松齡語言一大特點，如【雷曹】中『樂雲鶴、夏平子，二人少同裏，長同齋，相交莫逆』一句，蒲松齡採用連動句式，『少同裏』、『長同齋』、『相交莫逆』連續性的謂語描述出了歷時的變化，區區數語便將人物間由幼時至成年後的關係交代清楚。然而，連謂句在英語中卻結構鬆散，表現力弱，因此，翟理斯將之譯為：
        『Le Yun-hao and Hsia P'ing-tzu lived as boys in the same village, and when they grew up read with the same tutor, becoming the firmest of friends.』[13]
        在此，翟氏以時間狀語從句和分詞結構來翻譯原文中的連謂句，使譯文達到了同樣簡練、緊湊的藝術效果。
        除用語洗鍊外，蒲松齡的文筆甚為優美。如【汪士秀】中描寫蹴鞠的一段話，用筆極為生動，具有形象美、動態美與音樂美的特點：『踏猛似破，騰尋丈；中有漏光，下射如虹；蚩然疾落，又如經天之彗；直投水中，滾滾作沸泡聲而滅。』翟氏譯作：
        『It seemed unusually light and soft to the touch, and his foot broke right through. Away went the ball to a good height, pouring forth a stream of light like a rainbow from the hole Wang had made, and making as it fell a curve like that of a comet rushing across the sky. Down it glided into the water, where it fizzed a moment and then went out.』[14]
        譯文亦達到了傳神的審美效果，同樣激起視覺、聽覺上的美感。首先，在原文中，蒲松齡用生動的比喻來描寫汪士秀高超的蹴鞠技藝，『下射如虹』、『如經天之彗』，想像十分新奇，比喻也非常妥帖。翟理斯則將之譯作『pouring forth a stream of light like a rainbow from the hole』（如彩虹般從孔中傾射出一束光芒）與『it fell a curve like that of a comet rushing across the sky』（如彗星划過天際，曲線形落下），以此來描繪蹴鞠在半空中及落水時的生動畫面，均充分傳達了原文的形象美。其二，原文用『騰尋丈』和『直投水中』來表現蹴鞠被踢出時的動感，翟氏則以 『Away went the ball to a good height』、『Down it glided into the water』加以對譯，用副詞『away』(離開)和『down』(往下)前置的句式突出展現動態美。至於原文中的聲音，『滾滾作沸泡聲』在翟氏譯文中被譯作『fizzed』（作嘶嘶聲），更直接呈示出逼真的音響效果，充分再現了原句的音樂美。
        由上述兩例可見，翟理斯深刻體察蒲松齡語言的特色，充分發揮譯語優勢，在譯文中以自然、流暢而貼切的英語，充分再現原文凝練優美的語言風格。
        進而言之，翻譯非但是兩種語言符號系統的轉換過程，亦是兩種文化體系間的碰撞。除語言層面外，在對文化意象的處理上，翟氏的英譯與原文也可謂形神兼備，達及『化』的境地。
        如：生意友人之復戲也，啟門延入，則傾國之姝。（【蓮香】）
        And Sang, thinking his friend were at their old tricks, opened it at once, and asked her to walk in. She did so; and he beheld to his astonishment a perfect Helen for beauty. [15]
        翟理斯將中國文化中指稱美人的『傾國之姝』譯為『絕色海倫』（a perfect Helen for beauty）,而海倫是古希臘神話中的美女。『傾國之姝』與『海倫 』均用以泛指美女，作為不同的中西文化符號而有着相通的所指。
        再如：生曰：『我癖於曲櫱，而人以為痴；卿，我鮑叔也，如不見疑，當為糟丘之良友。（【酒友】）
        『Oh,』 replied Ch」e, 『I am not averse to liquor myself; in fact they say I’m too much given to it. You shall play Pythias to my Damon; and if you have no objection, we’ll be a pair of bottle-and-glass chums.』[16]
        原文中的『管仲』、『鮑叔牙』，均為春秋時期齊國的政治家，鮑叔牙知人，舉薦管仲。『管鮑之交』的故事一直作為美談，傳流後世。文中借用此歷史典故，旨在形容車生與狐狸友情之莫逆。翟理斯用『Pythias』（皮西厄斯）和『Damon』（達蒙）來對譯原文中出現的『鮑叔牙』和『管仲』。而皮西厄斯和達蒙乃古羅馬民間傳說中友誼的典範。皮西厄斯被國王判處死刑，達蒙為了讓其友回家清理家務而代他入獄。後正當處死達蒙之際，皮西厄斯歸來，國王被他們的信義感動，寬恕了他們倆。如此用西方友誼之範例加以對譯，可謂形神兼備。
        又如：白顧梁曰：『吾等面薄，不能勸飲。汝往曳陳婢來，便道潘郎待妙常以久。』【陳雲棲】
        『The gentleman won't condescend to drink with us,』 said Miss Pai to Miss Lianp,』 so you had better call in Yiin-ch'i, and tell the fair Elo'isa that her Abelard is awaiting her.』[17]
        『潘郎與妙常』的典故出自明代高濂所著傳奇【玉簪記】，講述的是道姑陳妙常與書生潘必正的愛情婚姻故事。文中用作雙關語，借指陳雲棲與真毓生的情人關係。而翟理斯將之譯為『Abelard』（阿伯拉爾）和『Eloisa』（愛洛伊斯）。阿伯拉爾,中世紀法國神學家和哲學家。他與學生愛洛伊斯頗賦傳奇色彩的愛情故事曾一度風靡歐洲，二人的名字也與『潘郎與妙常』一樣成為情人的代名詞。
        由上述諸例可見：首先，翟理斯以其對來源語和目的語兩種語言符號系統各自結構特徵的熟稔，以典故來對譯典故，在形式上實現二者間的妙合無垠；其次，翟氏以敏銳的跨文化交際意識，深刻體悟原文的表達方式與源語典故的意義內涵，繼而覓取西方文化中近似等值的文化意象，從而使得譯文與原文所生成的文化聯想具有了同一指向，使譯文對譯文讀者產生原文對原文讀者相同或相近的語用效果，心領神會、靈犀點通。如此，實現譯文與原文形式與內容的統一、形與神的融合，故而達及『化』的境地。
        概而觀之，以錢鍾書先生『媒』、『訛』、『化』為視閾，可較為全面地發明出翟譯【聊齋志異】的翻譯特色。翟理斯以詳實而實用的注釋為媒介，客觀地向西人紹介中國的傳統文化；又『以美和內涵取代了前人粗俗的譯筆』，[18]有效地傳遞出原文洗鍊優美的藝術風格，傳達出原作的內在氣度，展示出漢籍【聊齋志異】的卓越丰姿。但從另一方面觀之，翟譯並非完美無缺，由於受制於維多利亞時代的道德觀念，譯文中多出現訛變之處，致使在闡發原作精神內涵方面不可避免地表現出一定的局限。然而，翟譯的成敗得失為後來的【聊齋志異】翻譯提供了參考與借鑑，作為漢籍英譯史上的一座裏程碑，『即使翟理斯教授只留下此一本譯著，我們也要向他致以永久的謝忱』。[19]
                        [①]錢鍾書：【七綴集】修訂本，上海古籍出版社1994年版，第79頁。
                        [②]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. pp. xiv-xv.
                        [③]王燕：【試論在西方的最早譯介】，【明清小說研究】2008年第2期。但王燕的紹介在細節方面存在紕漏，如將衛三畏對【聊齋志異】的英譯名『Pastimes of the Study』（【書齋中的消遣】）回譯為『學習之餘的消遣』，顯然是將意為『齋』（書房）的『Study』誤譯為『學習』。
                        [④]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p. xvi.
                        [⑤]此段中五處引文以分號為界，依次出自Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.2, p.14, p.17, p.50, p.62.
                        [⑥]此段中三處引文以分號為界，依次出自Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.5, p.246, p.215.
                        [⑦]Philip R. Marshall, 『H. A. Giles and E. H. Parker: Clio’s English Servants in Late Nineteenth-Century China』, in The Historian, Vol. 46, No.4, 1984. pp.520-538.
                        [⑧]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.428.
                        [⑨]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.177.
                        [⑩]王先謙：【荀子集解】下冊，中華書局2003年版，第421頁。
                        [11]J. Dyer Ball, 『Dr. Giles’s History of Chinese Literature』, in China Review, Vol.25, No.4, 1901. p.208.
                        [12]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.xxx.
                        [13]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.413.
                        [14]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.410.
                        [15]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.169.
                        [16]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.166.
                        [17]Herbert A. Giles, Strange Stories from a Chinese Studio, London: Thos. De la Rue & Co., 1880. p.264.
                        [18]J. Dyer Ball, 『Dr. Giles’s History of Chinese Literature』, in China Review, Vol.25, No.4, 1901. p.207.
                        [19]Berthold Laufer, 『Strange Stories from a Chinese Studio』, in The Journal of American Folk-lore, Vol. 39, No.151, 1926. p.90.