還原實際的精神生活 不朽的柏格森

作者：尚傑 來源：外國哲學

內容提要：站在21世紀的門檻， 曾經在20世紀初轟動全球的柏格森哲學煥發了新的生機， 世紀那些著名的法國哲學家們幾乎與他都有淵源關係。柏格森，思想是胡塞爾發動的現象學運動的近親。但是，在否定柏拉圖和康德為代表的形而上學傳統問題上， 柏格森走得更遠，更加徹底。柏格森以批評概念型思維為出發點， 以綿延為根據， 在時間、空間、語言、意識等一系列問題上，還原出本真的精神①生活，並且為後現代主義哲學奠定了理論墓礎。

柏格森創立了一種『高貴而微妙的哲學』②。作為20世紀最重要的哲學家之一，柏格森以其原創性的思想，顛覆了西方哲學傳統， 即以柏拉圖和康德為代表的傳統。柏格森思想在世紀的命運極具戲劇性， 它活躍和影響於年代， 在世紀末伴隨互聯網信息化時代的來臨，柏格森的幽靈又重回歷史舞台。他的思想經受住了時間的考驗，他談論的主題就是時間。我並不把這種巧合作為笑談，而當成是對精神生活實際的絕妙還原為了還原柏格森，就得以他的方式描述他。

一、心情的事情無大小

亞裏士多德確立了從『當下』和『不動』的眼光觀察時間與運動的傳統， 在這個基礎上，建立起邏輯學和概念思維，這是一條西方哲學的主線。大智者如芝諾以幾個悖論的故事飛矢不動與阿基裏斯追烏龜等推出運動是不可能的，是這條主線上的祖師爺，更有巴門尼德的『一』 、『存在』或思維與存在之同一性的奠基之論— 柏格森要顛覆的， 正是這個傳統。

傳統所謂『思想』 ，不過人為地使赫拉克利特之河斷流，以為真的能抓住瞬間的點，這個並不真的本體、實體、存在論就這樣出籠了。事實上， 我實的假設，就是概念式思維的出發點。形形色色們是在說那不能說的東西。說不出卻知道， 即直覺比語言更豐富更可靠，心靈的領悟比推論更活生生而接近生命。彼與此不是相互外在的關係，而是相互交錯。直線其實是岔路，專注其實是走神，所有這些，都是柏格森告訴我們的，他以沉醉的方式寫作，這是他的講演大受歡迎的主要原因。

在柏格森那裏，精神意味着心靈生活，這不同於從笛卡爾到黑格爾的沉思。精神生活是內在而綿延的， 與可計算性的數量或大小無關。我們往往無法用大小或嚴重程度區別精神生活的質量，比如今天我從股市上賺了1000元得到的快樂， 與我同時被人騙走100元而造成的痛苦之間，是無法用加減法來相互抵消的， 因為快樂和痛苦都是整體、是絕對、是無法分割的。換句話，我不能說由於以上的情形， 今天我只收穫了900元的純粹快樂就當沒有被騙走100元，這相當於『自欺』或『阿Q思想』。事實只能是我在痛並快樂中度過了心情交錯的一天， 這就是以上所謂岔路、走神，也是精神生活的多樣性。精神生活無大小，事大事小完全隨人而定。同樣一件事在不同人那裏看，大小嚴重程度截然不同精神生活無先後，就如同人最不理解自己的地方，就在於不可能知道自己何時會冒出何種想法，從而喜怒無常是人的本色。

在所有地方，柏格森都呼籲我們回到心靈的天然狀態，去掉抽象或凝固僵死狀態，因為後者其實是『事後諸葛亮』 ，以已經明了的、先驗的東西，作為我們認識的基礎， 因而不可能創造出新的事物。

於是， 靜默體味的生活， 比語言和語言指導下的日常交際生活更為真實。社會生活至少要遵守表面上的規矩。惡人希特拉當然不會在眾人面前小便，但他卻是個靜默的瘋子，他在幕後策劃屠殺了幾百萬猶太人的事實這才是真瘋， 而他在公眾面前的講演則只能算『生動的表演』 ， 證明他自己不是『人』。他當然是人， 我這樣說的目的在於說明人背後的人才是真實的人， 而人有怎樣的內心生活和干出怎樣令人目瞪口呆的行為， 不但可能這個人自己事先想不到， 就是想出來與干出來，也是他和他人用語言無法解釋的。在這個意義上，任何解釋都是懦弱的而行為才是勇敢的。此外， 『原因』是懦弱的， 因為『原因』與解釋在一起。一個哪怕非常瑣碎的行為發生了， 100個哲學家在爭論為什麼發生因為他們在『原因』問題上達不成一致，其實該行為極有可能是瞬間被極其含混的刺激所觸動的。興奮只來源於受到刺激，儘管刺激的性質有所不同。接受刺激萌發了什麼觀念與行為，也是我們難以預料的。任何夢之所以比日常生活更美， 就在於夢裏有難以言狀的新奇。靈感肯定與藝術結緣， 天才難以用在哲學家頭上， 因為哲學家通常用概念或語言作為思考的依據，他很少在沒有想好的情況下動筆。

我們可以收穫想像或希望，有人反駁說這只是烏托邦，但最接近我們的事實，是心理事實。如果實現了擁抱美人的願望而不伴隨強烈的感官感受或心理事實，那我們不過是抱了一具殭屍而已。廣義上的『心理事實』包含視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等引起的內心綜合反應。首先是反應而非反映，因為反應比反映更自然更直接。這裏是人的而非動物的『心理事實』，這裏強調的是瞬間的分辨力和交錯的感受，也就是柏格森式的陶醉，它是排斥語言的。極度痛苦也一樣，眼淚因受到強烈刺激而不自覺地流淌。我們每天的情緒就這樣變化着，它們之間是性質的區別，不是數量的區別。每天工作結束後躺在床上，收穫的只是心情，如此而已。

變化環境就是改變刺激， 也是精神質量的改變，這並非單指類似離開城市的喧囂來到浪漫的海灘，單純一個眼神與姿態，乃至有聲調或有冷熱溫度的言語，就足以改變環境了。環境變化，心情也交錯變化，這交錯叫共鳴。我將使用大量的相似詞語， 以便接近內心的真實，因為真實的內心就像極度陶醉與痛苦一樣，是拒絕語言參加的。當柏格森說心情是質量而非數量問題時， 並非指某心情可以單獨的或純粹的狀態出現。如上所述，心情是交錯或共鳴的，苦味的愉快多於孩子般單純的愉快。人們很少想到， 『身在福中不知福』其實包含着關於什麼是幸福並沒有固定的看法，如果一定說有，那就應該是變化環境，就像女人身體的曲線比直線更優美一樣。③音樂也是這樣，交響樂比單調的樂音更優美，是因為其中摻雜了多種樂器或不同的音樂語言。同樣道理， 富於變化的旋律比『粗直』的嗓門更動聽。旋律和節奏能喚起怎樣的心情是沒有對應關係的， 但這正是真正吸引音樂聽眾的地方。

總之， 無論面對怎樣的場面， 要不斷變化環境，要不斷加減其中的元素，使人無法預料結果如何，在不安中享受焦慮的快樂，就像在不安中激發靈感一樣。不僅任何感情都可以化為積極，按照柏格森的說法，任何感情包括絕望的感情還都可以是美的。於是， 引發了與交錯和共鳴的另一相似詞暗示或隱喻，也就是引人性質不同的彼事物來說明此事物— 這裏沒有什麼因果關係， 能否引起這樣的共鳴或者共鳴的深度與廣度，是考驗人性靈的關鍵，考驗着性靈的強度、高度、廣度。緊張放鬆進人催眠狀態，然後又有激動的萌芽，因為遇見新的刺激。所有事物同時都是一種暗示，但能否在心靈產生暗示效果，進而能暗示出什麼，在靈敏度不同的人那裏是完全不一樣的。這裏的『深度』指在性質完全不同的事物之間，建立聯繫的可能性我經常引用的例子， 是形容一個少年帥得就像一架縫紉機與一把雨傘在手術台上相遇，這表達透露出真正的藝術才氣，從而與哲學通常理解的不同。相比之下，哲學的深度是『反映論』或『直線論』的。它既堅持邏輯推論從而放棄了暗示或隱喻，也就只能在同類的事物之間進行比較，從而無創造性。在柏格森看來，這裏曲線性的暗示甚至適用於道德領域， 比如通常對憐憫的解釋，是同情別人的苦而慶幸自己沒有受那樣的苦。但對憐憫的深度理解卻是， 『憐憫的要素在於我們要求自卑和乞望痛苦。這種對於痛苦的企望卻也有它的動人之處， 因為它提升了我們對自己的評價。』④一個不恰當的類比， 自殺行為之所以高貴， 就在於自殺者自覺赴死即死的勇敢。生存或者毀滅，這是變化環境的極端、加減心理要素的極端。凡心理上的高難動作，都具有精神貴族的氣質。

真正的陶醉，是事情正在發生，而不是已經發生。重複『已經發生』的，無論是動作、概念，還是念頭，都是乏味的，不會有刺激，不會引起我們注意，也就沒有不安， 因為這只是數量的變化。陶醉，是在體驗不安、冒險、挑戰，因為這是質量的變化。我們不會想如何走路，因為它是數量的重複，但突然絆了一跤，趣味就出現了，因為這是質量的改變，就像曲線比直線更美麗。『忘記過去就意味着背叛』 ，這是質量的變化， 態度卻是積極的。

每個人都曾體驗過痛苦，卻未必清楚痛苦是怎樣發生的柏格森說，痛苦加強，並不像一個聲響越來越大，而像一首交響曲，有很多樂器在同時發聲『一個特別的感覺把它的色調渲染在其他各感覺上… …這些簡單內心狀態的合唱把我們遇到新局勢時的種種新要求提了出來。』⑤在這裏，同時的多種樂音之間，顯然是聲音質量的區別。快樂也是一樣，也許柏格森能夠開導普通人受制於心理習慣而在追求問題上『想不開』的狀況， 就像國人只盯住升官發財一樣。可是， 『較大的快樂除了是指一種我們所偏好的快樂外，它還指什麼呢偏好除了是我們各種器官的某一種偏向以外，它還能指什麼呢因為有了這種偏向， 當兩種快樂同時在心中被提出的時候， 我們的身體選擇其中一種。對這種偏向自身加以分析， 我們就看出在有關的器官上，甚至在身體的其餘部分上，有一大堆細微的動態，好像關於快樂的形象一開始出現於心中，身體就立刻出動去迎接它。』⑥因此，快樂之間既不能相互理解，也不能互相比較，它們之間沒有公分母。盲目羨慕他人的快樂而放棄只有自己才知道什麼是自己真正快樂的人，最終將是不快樂的人。『偏向』是必然的，不同偏向之間既沒有共同語言， 衝突也就是表面的或無意義的。快樂的創造性在於往某個方面走極端，也就是去『犯錯誤』 。這個錯誤是值當的，它表現為在某器官發達基礎之上的專注性。就像深夜裏鐘錶的滴答聲似乎比白天更響亮， 因為那時我們隔離了其他的感覺，這確實是有深度表現，也就是我們在某個瞬間通常只注意某件事情。

現在的問題是， 在同時『一心一意』與同時『三心二意』之間，如何比較如果一種外文字母我們不認識，就會更注意字母的形象而不是聲音，就像我們聽不懂外國人說話，他們說話的聲音就顯得更響亮， 因為我們更多的注意力給了說話的聲音，就像深夜裏鐘錶的滴答聲。可是，專注於觀念一定比專注於形象或聲音更深刻嗎？

二、心理綿延

在柏格森看來，綿延發生在內心，與外部事物無關。空間的點是事物的數量問題，可以度量內心的瞬間點屬於綿延的過程，我們只是表面上能自欺欺人地抓住這些瞬間點即所謂頓悟，但實際上抓不住， 因為內心世界各種瞬間的感覺是相互交錯難以分割的。

科學家認為，如果我們區分發生在時間中的運動與發生在空間中的運動就會導致荒謬， 因為速度是以在時間中經歷的距離來衡量的， 時間的瞬間點與空間的某一點應該是一一對應的， 即這兩個『點』性質相同。對此，柏格森不以為然， 他主張真正的時間即綿延只發生在精神世界，精神的運動不同於物質的運動。芝諾著名的『阿基裏斯追不上烏龜』 ，就是將彼此外在的空間點的關係與事實上無法抓住的綿延瞬間點的關係混淆起來了，並導出空間運動是不可能的觀點。事實上阿基裏斯幾步就追上了烏龜，但內心的綿延絕對不同於事物在空間中的運動， 我們不能將『時間點』混淆於『空間點』 『點』與『點』不同，這充分顯示了語言的界限。內心瞬間活動發生的先後順序與當下事物之間沒有對應關係，前者的瞬間關係是『亂七八糟』的。

客觀化並不單指外部事物的世界， 當我們做判斷， 即把流動着的心情中的某一點人為地抓住其實沒有抓住的東西凝固化時， 就形成了一個抽象、對象、概念、單位。我們在做分割，就好像時間停止了。於是，我們獲得了概念、一致、邏輯性的思維， 殊不知遺漏掉多少有趣好玩的韻味這就是哲學著作乏味的原因，它漏掉的東西是無論如何揀不回來的， 因為按照柏格森的意思，哲學一直在使用『空間思維』 ， 比如談差異和對立。差異是用語言凝固的， 因此一切哲學，本質上都是語言哲學。

我們覺得深夜裏鐘錶的滴答聲似乎比白天更響亮，這時，這滴答聲就變質為新的媒介就像文字對口語、電影對其改編成的小說一樣，新感覺就會伴隨這不斷的滴答聲交錯而至。媒介的性質不一樣，有時間的有空間的，有聽覺的有視覺的，媒介同時是形式結構或所指內容隨你怎麼叫它們，柏格森則稱為『性質』 ，德勒茲叫施展才華的新『平台』 。它們都是內在或絕對的因素，所謂內在或絕對，就是感受得出卻說不出。它也有點胡塞爾所謂『事情本身』的味道兒，一個還原掉自然態度之雜質後的『虛無』 ，再展開有滋有味的存在。

邏輯認為，相反的判斷不能同時都是真的，這是邏輯的基礎，但很少有人意識到，這個基礎的前提是觀念在空間中的彼此外在的並列關係， 即『是』與『非』之間無法彼此包含。但實際的情形是，不同性質的感情、感覺、觀念內部和它們之間，都是你中有我的。同時佔據整個心靈的， 是多樣性的綿延而絕非單一的是非。⑦抽象意味着在觀念之間或者符號之間進行區分的能力，意味着凝固時間— 只有跳到時間之外，作為時間的旁觀者，才有這樣的可能性，但這是不可能的— 這就是一切概念判斷的軟肋。柏格森反對康德關於時空是先天的實在之說法，那連帶也否認了人有不變的天性， 人性是可以改變的。柏格森辯駁說『我們所用以構成空間觀念的種種感覺自身是不佔空間的，而僅僅是性質式的。』⑧這等於說，外部事物一到了人的心思裏必定與外部事物本身不一樣。空間感和時間感一樣，都是出自心靈的虛構，並非我們真能抓住的東西。這也就是當康德說時空是感性直觀的純粹形式時，我們不必太和他較真的原因。我們寧可去較真康德如何在某天心靈一下子的衝動，就想出了這個結論通過什麼來識別空間感，在不同人那裏也許是不同的， 在動物那裏又大大與人不同，動物也許是通過聲音、氣味等辨別方向。

我們不能從綿延中把時間抽取出來，因為這等於在不知不覺中重新依靠空間而放棄了時間。時間之中的因素屬於多樣性的性質問題。一講區別，就是在模仿事物的空間性，就像在阿基裏斯追烏龜的故事裏彼此不斷保持分割的數學性質一樣。但心靈狀態的各種因素是不分彼此的。『只因時間被當做一種純一媒介而意識狀態被散佈於時間之中，意識狀態才變成外於彼此的。』⑨不必用事物的空間性質說明時間， 即不可把時間還原為空間，這種非還原論的立場，為文學藝術敞開了無盡的想像。比如，對於陸續出現的感受，無論是生理的還是心理的，我們不能照一種樣子把它們並列、並置、區分開來， 就像我們不能脫離或置身時間之外說『什麼是時間』一樣。傳統小說就犯了這樣的錯誤，它只描述了簡單而非複雜的、滲透着多種滋味的快樂。相互滲透的性質不一的情緒，不可用單一直線型的筆觸加以描述， 就像曲線比直線更優美。相互滲透的性質不一的情緒，又是拒絕先後順序或因果性的。心理的綿延抗拒事物的三維性，這就像為了體味空間，必須位於空間之外似的。在這個意義上，綿延表明人心似神靈，這樣的直覺超越了人自身身體性的局限，就像音樂的綿延只是純粹的多樣性。⑩影像可以是純綿延的嗎應該可以， 只要影像的多種因素不是一條類似單鏡頭拍攝的直線比如從一個固定不變的位置拍攝整個吃飯的過程，這是觀眾難以容忍的而是交錯蘊涵的。電影中的蒙太奇和各種閃回手法，就是典型例證— 它們是連續多種性質的轉變，我們去感受它們，而不是去計算它們的數量。

下面這段話不僅適用於日常感受， 也適用于欣賞音樂和電影只要把綿延的聲音變成綿延的影像『鐘擺的單調搖動使我們想睡覺， 試問在這種時候產生這效果的難道是我們所聽到的最後一個聲音，或所看見的最後一次擺動嗎不是， 當然不是，因為照這樣說，為什麼頭一個聲音或頭一次搖擺就不產生這種效果呢難道這是由於我們回憶了以前各個聲音或各次搖擺而這回憶跟最後的聲音或搖擺並排置列在一起嗎但是同樣的回憶若事後被並排置列在一個單獨聲音或搖擺旁邊，則它並不會發生效果。所以我們必得承認，這些聲音彼此合在一起，並且不通過它們僅僅當做數量而言的數量而發生作用， 而通過它們的數量所表示出來的性質， 即通過整個這些聲音在節拍上的組織而發生作用。』⑩所謂旋律， 就是調子的結束與延長，相當於女人優美的身體曲線— 兩者的連接，就是樂音與影像之間的蒙太奇。所謂沉浸於音樂，就是最為典型地陶醉於變化之中，而所謂變化， 即樂音傾向、高低、音色等等之間的差異，此差異與空間位置的差異不同。

柏格森認為，運動物體所經過的空間是可分的，經過該空間的動作， 則是不可分的，而且這種不可分性只針對意識才存在。⑩換句話，空間的綿延和我們觀看它的意識一起存在。我們能體會它，因為心理是不佔空間的— 意識不做分割而只有綿延。當我們像康德那樣認為有空間意識時，有了把運動凝固化的世界觀，於是我們就開始犯錯誤了。例如『伊裏亞學派提出各種僻論乃是由於人們把運動跟所經過的空間混為一談。因為兩點之間的距離是無限可分的如果運動所包括的各部分真像這距離自身的各部分一樣，則這距離是永遠無法越過的。但是實在的情況是亞智利斯的每一步都是一個簡單而不可分割的動作在做了一定次數的動作之後，他一定會追上烏龜柏格森認為，運動物體所經過的空間是可分的，經過該空間的動作， 則是不可分的，而且這種不可分性只針對意識才存在。⑩換句話，空間的綿延和我們觀看它的意識一起存在。我們能體會它，因為心理是不佔空間的— 意識不做分割而只有綿延。當我們像康德那樣認為有空間意識時，有了把運動凝固化的世界觀，於是我們就開始犯錯誤了。例如『伊裏亞學派提出各種僻論乃是由於人們把運動跟所經過的空間混為一談。因為兩點之間的距離是無限可分的如果運動所包括的各部分真像這距離自身的各部分一樣，則這距離是永遠無法越過的。但是實在的情況是亞智利斯的每一步都是一個簡單而不可分割的動作在做了一定次數的動作之後，他一定會追上烏龜而跑到它的前面去。』⑩總之， 柏格森所有辯駁最要害之處在於他在不同場合反覆說明，我們不可人為分割那本來不可分割的元素— 即不確定性比確定性更真實、更古老。烏龜和這個善於長跑的人都在以不可分割的步子運動，但後者步伐連帶速度更快，這就像聰明人比蠢人思考速度更快一樣。

總之，運動大可不必等同於實在空間， 比如影視中圖像的運動就不佔據三維空間，互聯網更可展示虛擬的圖像。運動在綿延之中， 而綿延在空間之外。概念與實物一樣，其含義或者其位置數量等關係是『已經完成的』。但是，運動就像綿延一樣，只發生在精神活動中，它們既非概念亦非實物。這也說明為什麼直覺、領悟、感受這些字眼比概念和推理更真實甚至更準確。於是，與通常看法不同，建立在概念、觀念、推理基礎之上的沉思其實只處於精神的表層， 直覺、領悟、感受才直達精神的本質— 就像愛的激流與力量在這裏，柏格森的出神、做白日夢這些自由『意識的直接材料』 坦率天真性， 與克爾凱郭爾與胡塞爾的『生活世界』 、與弗洛伊德的潛意識會師了， 並且與建立在任何算計如果我們把『過去』只當成『過去』 ，就只是測量或算計基礎上的哲學分道揚鐮— 在我看來，這是智慧大小的區別，或者是大智若愚與耍小聰明之間的區別、精神貴族與小市民之間的區別。

按照上述道理， 內心的衝動應該是一種動作性的東西，用直覺稱呼其姿態。沒有什麼概念性的『我』 ， 『我』的身份在流動中， 就像我的手所觸摸的東西時而高尚時而污穢。我的性格和精神一樣在分裂。我的行為像另一個人而不像我自己。我的周圍環境是相對不變的，但我每天活動於其中的感覺卻時時變化着， 就好像它們也有自己的生命一樣。這樣一種『科學上的錯覺』在我們心理上卻是絕對的真實。任何感覺一被重複比如在不同心境下品嘗苦瓜的滋味就變了模樣， 但描述的文字苦瓜並沒有變，顯然此刻文字比感覺更不真實。這也就是作家比不上演員的道理。天才的作家，必須有最能調動讀者情緒的語言，變化詞語和句子、加快詞語的節奏— 這相當於語言在描述、在直覺當我們萬分興奮時，被佔滿的心靈是沒有語言的，卻有着千百種交織着的心情，獨特而新奇。只要語言一加人， 就會歪曲它們— 因為你要用一個名稱標誌它們，這等於把綿延交錯的瞬間彼此分開，或者等於把時間散佈在空間之中，使活人的情感失去生氣而變成了雕塑。情感是只能描述不能分析的因為分析要使用邏輯要使用含義已經事先約定好了的概念、還要給事物分類、要避免自相矛盾。⑩

為什麼說與哲學家良好的願望相反， 思辨的抽象只處於事物的表層呢就是因為這樣的思考行為是把原本流動的諸因素中的某種因素人為地孤立起來，並且企圖以旁觀者的身份去說它們，並做作地建立它們之間的因果關係。所有這些， 只是一種非常方便的表層工作，但以往的哲學家們，就為了這些因素的先後次序爭論得不可開交。赫拉克利特的思想被說成隱晦的， 表明哲學離開了概念就一事無成。就此而言，哲學始終沒有離開常識與事功、交往與實用。『抽刀斷水水更流』這樣的內心狀態是極其私人的、個性的、隱蔽的，它只適合藝術創造。我理解真正的深刻， 即這裏所謂『內在』 ，就像相互滲透的瞬間和依託在這些瞬間的交錯情感，就像時間本身一樣，是構成我們身體骨架的東西， 是構成我們精神骨架的東西。我們敬畏這最難以描述的東西，這是精神貴族最寶貴的品質。因為這些金貴的東西我們一說就錯。我們言不由衷， 但卻知道自己的感受是什麼詞語屬於『一般』 ， 是用辭典解釋的感受是特殊與敏感性。藝術家之所以成為藝術家，就在於他的創作活動只需要衝動而不需要理由。理由是事後諸葛亮或『已經完成的』 。

以上的『內在』 、『構成我們骨架的因素』 ， 『它們之中的每一個，其生活如同一個細胞在有機體內的生活一樣』。由此可知，柏格森是借用達爾文和斯賓塞的有機體與進化論的說法，並非在較真兒，心靈生活處於『 自我』的深層， 有特殊的靈敏與微妙。⑩

那麼，怎麼表達我們的個性呢比如對一個你厭惡的人，狠狠給他個白眼，就遠比罵他幾句會給他留下更深的印象， 因為罵他的句子誰都聽得懂，而那個白眼卻意味深長。由此還可以體會，夫妻冷戰中，長期互不講話是最難以忍受的， 因為沉默中隱含着爆發與死亡。真正能激動我們的， 只能是私人特有的東西那種喚醒心底深深愛慕的，只能是與自己有心靈感應的個性。按照公認的標準找配偶，最後扼殺的，是自己的精神品質。

我們還知道了， 所謂『深入生活』 ， 恰恰是藝術創作的天敵。既然真實感人有創意的藝術來自活生生的個性，那麼『絕對孤獨狀態』才是最好的藝術創造狀態， 體味孤獨甚至就是創造活動本身。⑩它所描述的，不是已經發生的柏格森所謂『靜力學』 感情， 而是正在發生的感情柏格森所謂『動力學』 ，一種生龍活虎的當下感情， 激流在涌動。

三、自由意志

自由意志尊重事實，事實因不可捉摸而顯得豐富且具有挑戰性與刺激性，這才是所謂『實證』與『實在』的本來含義。至於規律，就如同象徵符號一樣，把活人變成為雕塑，是最乏味的。柏格森強烈批評物質決定意識的唯物論，認為後者也同時持一種心理決定論立場， 即動機決定論所謂挖『思想根源』是也， 這種因果關係往往是機械的。意識並不是物質狀態的翻譯機器， 同樣一個效果的心理動機或原因，是五花八門甚至匪夷所思的。總之，意識自發地自己產生自己，儘管人們還習慣於使用『原因』這個術語，但是在什麼因素與什麼因素之間建立關係問題上，幾乎完全沒有什麼道理可言，即意志是自由的、悖謬是常態、無中可以生有。創作的激情要一氣呵成， 因為速度越快就越能抓住瞬間，從而免去無法還原剛剛逝去的驚異的心情之遺憾。

關於心情受內心綿延的影響而無法還原的情形，可以用一個例子說明，你看着某同事的臉與他說話，這屬於習慣與常識。在這期間，你的心情附屬於社會交往，你沒有時間考慮純粹個人的心情，否則就會顯得心不在焉但是，倘若你盯住同樣一張臉，一聲不吭，挺住30分鐘，這種非凡的情形就屬於藝術了， 因為期間你的心情是純粹私人的且處於綿延變化中雖然刺激不變，但刺激的效果在悄然改變着。當然，這很枯燥乏味， 要想有趣，必須使刺激迅速變化，迅速換其他很多臉，這就是為什麼電影比照片更有趣的道理，你對同樣的臉萌生了新的、又新的感受，例如從平凡的變成美麗或帥氣的，或者從美麗或帥氣的變得醜陋起來。那張臉本身還是一樣，變了的， 只是你的心情或情緒。

什麼叫哲學哲學就是解釋世界的學問什麼叫解釋『解釋』就是藉助一個工具比如鏡子、現成的概念、外部世界的模樣、已經知曉的某種語言或者知識等作為形式， 來描述我們自己藉助一種已知的語言知道某陌生語言的含義，就是『破譯』 至於翻譯，則是在兩種都通曉的語言之間互相解釋。如果我們不藉助任何東西，就沒有任何解釋而只有描述。描述不是解釋而更接近直覺。直覺直接面對我們自身意識的直接材料，有點像胡塞爾的現象學還原而不藉助上述任何外來工具。對『意識的直接材料』而言，沒有什麼『翻譯』的問題，因為『翻譯』不過是『解釋』的另外一種說法而已。無論柏格森還是胡塞爾，都以描述性『綿延』的另一種說法對抗解釋性。在綿延或者描述過程中，任何兩元素之間都沒有等同或同一關係。同一性的古老哲學理想，前提是事物可以復歸其初始狀態，就像把一個圓圈移動到另一個圓圈之上，二者完全重合，但這是不可能的，因為它忽略了事物隨着時間會起變化，哪怕是最微小的改變。根本沒有什麼普遍有效的東西。

很多心理疾病就來自類似強迫症一種先驗的假設與推演的現象， 它極其頑固地假設我們無法克服某種心理一定反覆去想它而且它勢必導致災難。這種病因就在於不知道心理生活總是不同『精神性質』的交錯，你把那強迫着並折磨着你的壞事情想到底，卻發現原來最壞的結果其實也沒有什麼了不起，在這個界限上你的精神性質改變了，並且豁然開朗。原來人總是自己嚇自己的，內心活動的質量，在於心理的勇敢，它叫行為，無論是筆、說話、還是身體的行為。如果一個人善於胡思亂想，則相當於自言自語，好像有很多個『我』似的，這對心理健康是有好處的— 它符合真正與人聊天的原理。聊天為什麼使人輕鬆愉快呢因為話題在迅速改變，而事先並不知道會胡扯到哪裏。如果聊天似的話形成文字， 就叫散文，這也是散文使人輕鬆的道理。無論聊天還是散文，話題是如何悄然轉移的是任意的，其激發點，不過是話中偶然提到的某字句而已— 這個『而已』是神秘的源泉。

於是，按照柏格森的見解， 所謂意志自由， 與不受動機支配的潛意識有密切關係，做任何事情大可不必等待深思熟慮， 憑藉直覺的本能足矣。精神領域就像一個戰場，你自己就是指揮員，延誤戰機會吃敗仗的。

某現象極度吸引我們，很多時候這『吸引』只是效果，我們並不知道原因。原因是無所謂的，吸引本身才是重要的，況且製造這效果的人，也往往是說不出原因的。我看見一串葡萄， 口水即刻變酸了，視覺竟然引起了味覺，是過去品嘗葡萄的味覺與當下的視覺連接起來。各種不同感官之間的連接以及由此喚醒的聯想是『亂七八糟』的。其誘因是曲曲折折的， 就像個觀眾眼裏有個哈姆雷特。同樣是『酸』 ， 辛酸、葡萄酸以及由於羨慕人家的戀情而導致的『吃醋』之味道，難道會一樣嗎可見詞語的無用。你要真較真， 去辨別它們之間的差異， 就不得不用『酸』之外的詞語，這已經不是解釋而是描述了。一定要區別解釋性的聯想與描述性的聯想。看見葡萄流酸口水，這屬於解釋性聯想，有客觀的因果關係做基礎『時間就像個乞丐』屬於具有詩意之任意性的描述性聯想。

我們當然會注意到柏格森的自相矛盾，他用精彩而深刻的文筆描述語言是膚淺無用的，他本人並沒有過多指出這情形有多荒謬， 就像問上帝能否創造出一塊他自己舉不起來的石頭嗎？就像當語言自指這情形類似於直覺時，就會出現類似此等悖謬！

最後，我以柏格森於1908年5月23日寫給巴黎【道德與政治學院】的信中一段話作為結尾，這封信把拉·封丹描述為複雜而不穩定的人，集很多自相矛盾的性格於一身『當他從事自己所喜歡的工作時，他會全神貫注，並能付出必要的努力。他的感受性屬於最精細微妙的那種它會因最輕微的衝擊而震顫它使它的主人感興趣於從眼皮底下經過的一些微不足道的事物，並且獨往獨來，不知禁區為何物。』⑥在我看來，這也是對柏格森本人的精神氣質最好的描述。

注釋

①這裏的精神，指而非，是心靈生活，而非思想。

③『曲線所以比斷線優美，正是由於曲線在時刻轉變方向， 每個新方向都被前一個方向指示出來。』參見柏格森【時間與自由意志】， 吳士棟譯，商務印書館1989年版，第8頁。

④⑥⑧⑨⑧⑩⑩參見柏格森【時間與自由意志】，吳士棟譯，商務印書館，

⑦柏格森的『綿延』 悅與德裏達的『延異』 跳之間的相似性觀念性慾望難以實現、多樣性、不可還原性、非直接性、有說不出的剩餘或者韻味兒、把語言當成行為本身而非已經完成的意向、陶醉狀態或時間是不可說的因為時間是構成我們的骨架我們永遠處於時間之中、連續性並非直線性而是中途有無限的耽擱走神進而有曲線之美、先驗的動機總難以實現或時間不是按照鐘錶的指針流逝的、我是他人或表達就是表達出別的東西、區分，就是走神或曲線效果、空間上的區分是時間上延遲的效果、跳區別於跳所暴露出的新平台就像是一種意外而突然的插人活動， 如此等等。

⑩這樣的純粹感覺在欣賞純音樂時感受最為典型，這樣的欣賞之所以困難，可能在於我們不可以從這些曲調或旋律中體味任何空間性質的東西，而只是激發複雜交錯的心靈感受—它們本能地抵制語言。用柏格森的說法， 不會欣賞音樂的，是先天地在樂音與外部對象或某種固定的心情之間建立起一一對應關係， 而『我們所以肯定這個感覺始終相同，乃是由於我們沒有想着感覺自身， 而在想着那位於空間的客觀原因』 。柏格森【時間與自由意識】， 昊士棟譯， 商務印書館年版，第頁。這裏所謂『想着感覺自身』 ，就是不帶有任何事先的想法，沉浸於樂音本身。

⑩在這裏，柏格森預言了普魯斯特的小說『如果現在有一位大膽的小說家，把慣有性的自我所組織得很巧妙的這個帳幕揭開，把邏輯表層之下的基本荒謬向我們指點出來， 並在這系列的簡單狀態之下指出千百種不同印象之無窮滲透而這些印象一被人們加上名稱就即刻不再存在如果有這樣一位小說家， 則我們將稱讚他，說他對我的了解比我們對自己的了解還較透徹。但是事實並不是這樣的。這位小說家把我們的感情散佈在一個純一的時間內，又用語言表達感情的種種因素。僅僅這個事實就可證明，他自己所獻給我們的也不過是感情的陰影而已。可是他把這陰影排列成一個樣子，致令我們可猜疑到那把這陰影投射出來的原物具有異乎平常的、不合邏輯的性質。被表達出來的因素， 其本質是矛盾， 是相互滲透他把這種本質多少表達出來一些，因而促使我們進行思索。我們受了他的鼓勵，就把那介於我們意識我們自我之間的帳幕拉開了一會兒。他曾把我們引到我們自己的真正面目之前。』柏格森【時間與自由意識】， 昊士棟譯， 商務印書館年版，第一頁。

⑩被感動的效果，要大大強於被教育。中國以灌輸『正確思想』與傳授知識為主的教育制度現狀，其代價是使全民族喪失美的欣賞力與精神活力。

⑩作為例子，失去江山被囚禁的南唐後主的詞具有極高的藝術境界，這些不朽作品是在非常悽慘孤獨中幾筆寫就的， 思想進不去這些不是語言的語言，這些內心生活的各個瞬間想表達什麼是模糊的。它不是描述已經發生的感情，而是正在發生的感情。它的本意， 是只滿足孤獨的內心需要， 卻無意中與每個人內心的孤獨產生共鳴無言獨上西樓， 月如鈎。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁別是一番滋味在心頭【相見歡】簾外雨潺潺，春意闌珊。羅襲不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間【浪淘沙】春花秋月何時了，往事知多少小樓昨夜又東風， 故國不堪回首月明中雕欄玉砌應猶在， 只是朱顏改。問君能有幾多愁恰似一江春水向東流【虞美人】。

⑩【柏格森書信選】， 陳聖生譯，經濟日報出版社年版， 第一頁。