傳統的困境·離開書法的國畫走到『窮途末路』了嗎？

傳統的困境·離開書法的國畫走到『窮途末路』了嗎？

中國美協副主席、北京畫院院長王明明

中國畫創作發展到當下出現了很多問題，而中國畫與書法的關係無疑是核心議題之一，也正是北京畫院傳統中國畫研究中心今年年會的議題之一，中國畫離開書法還能走多遠？這樣的議題對於當下中國畫的現狀與困境可謂抓住了一個要點，也引起了參會學者與藝術家的熱烈討論， 【東方早報藝術評論】本期特選發部分討論及主題發言。

中國畫創作發展到當下出現了很多問題，包括市場的干擾，包括傳統底蘊的缺失，包括藝術教育出現的一些問題等，而中國畫與書法的關係無疑是核心議題之一，也正是在這一背景下，作爲北京畫院傳統中國畫研究中心今年年會的議題之一，中國畫離開書法還能走多遠？這樣的議題對於當下中國畫的現狀與困境可謂抓住了一個要點，也引起了參會學者與藝術家的熱烈討論， 【東方早報藝術評論】本期特選發部分討論及主題發言。

李樹聲

中央美術學院美術史系教授：

談我們中國傳統繪畫的時候，書和畫本身就是一種審美趣味，一種工具，一種材料，而且這種審美趣味正好是有中國特色的，因爲我們強調我們要有自己民族的特色，民族特色在哪呢？就在這些地方。一個是我們用的材料工具不一樣，另外我們的審美趣味，我們所欣賞、所喜歡的東西跟外國人也不一樣。西方人是先有一個物象，然後把這個物象搬到一個繪畫的三維空間，放到一個平面里，然後表現得真實，表現得逼真。我們從古以來，繪畫比較強調主客觀的統一，要是離開六法那就離開了我們這個傳統的法度。從氣韻生動說起，必須是按照我們的法度。西方傳統是先有一個物象，因此它的肖像畫比較多，畫人比較多，把對象搬到一個平面的畫面來，我們的傳統則是外師造化，中得心源，這八個大字也是永遠不能忘的，跟六法論是一樣的。 我在美術界到今年已經64年了，我的體會是真正想要去筆又去墨，那麼就甭要中國畫，要中國畫就永遠不能去，必須考慮到這個關係。離開了書法走不了多遠。要麼就搞西畫，拿刷子照樣畫出很好的作品，那講的東西不一樣。

李凱

天津博物館副館長：

中國畫書法因素的逐漸退出與畫家學習基礎變得狹窄，與書寫習慣的變化，與我們國畫教育的體制，與我們的評價體系，特別是與我們這幾十年對中國繪畫優良傳統缺少足夠的尊重，不注重傳承有著直接的關係。中國文化從來不是強勢文化，西方繪畫被視爲現代的繪畫，中國畫往往被有的人視爲窮途末路，傳承的割裂和減弱結果必定顯現。我們在審視世界各民族繪畫藝術時，我們會感到中國繪畫是獨立於西方繪畫系統，是源遠流長，獨具特色的，高度發達的藝術這一點不應懷疑，而世界上沒有另一個民族擁有像我們的漢字既用於書寫也能演化爲藝術的。中國畫的發展產生於西方藝術的嫁接融合的作用，在全球化的背景下風格也是自然而然，但是中國畫如何將書法褪去越來越少，無疑中國畫的民族文化特點將會愈加衰退。中國畫離開了書法是不是一定可以畫下去，但是這個元素越來越少，肯定是異化了。

中國畫教學應有符合規律的廣博基礎，應該強化書法教學，應該臨習經典作品，讓學習書畫的人要認識經典，理解經典，看看中國繪畫一步步怎麼發展演變的，要看到這個中國繪畫發展的規律，而且要大量觀摩經典作品。

杜鵬飛

清華大學博物館館長：

書法作爲繪畫的基本語言或者繪畫的基本元素的構成，它是基石。沒有基石，你把書法的要素，書法的因素都剝離開之後，真的就不剩下什麼，一定就坍塌了。那麼還怎麼談到它走多遠呢？但從這個題目，我給出了兩個答案。一個是剛才說的，另一方面，中國的繪畫，中國人的繪畫，發生在中國這個地域上的繪畫只會是更豐富，更繁榮，只會是創造出更多美的形象和美的形式，我想這可能是繪畫這種藝術無論如何走下去的必然要經歷的或者說要產生的一些現象。

就書法與繪畫而言，我們一邊技法上有很大的進步，一方面又是書法沒有大家，繪畫也是如此，歸根到底是文化層面上，是我們在藝術教育當中對文化的不夠重視，藝術教育本身這套體系，選拔的人才本身對文化有意和無意的忽視形成，因爲文化才是藝術的內核，才是它精神寄託的所在。

最後一點回應一下，剛才又提到了吳冠中先生講到的筆墨等於零的問題，其實吳先生講這句話的時候是有前提，但是後來爲了更便於爭論，爭論能夠激發靈感，能夠引起更多的火花，這是好的，把前提拋掉了。但是我們還原一下，他說是脫離了一個繪畫造型的筆墨等於零。

劉墨

北大歷史文化研究中心研究員:

你剛才說還原一下吳冠中脫離的造型的筆墨等於零，我再還原一下，1992年香港明報月刊的主編請吳冠中吃飯，萬清力也在，聊的過程中他聽到吳冠中說了一句話，筆墨等於零，他又站了起來，說吳先生我沒聽清楚你再說一遍。吳冠中講我說筆墨等於零。兩個人就吵了起來。後來明報主編說你們兩個別吵，寫一篇文章，放在我的明報上發。後來這篇文章出來，萬清力一看加了造型兩個字，就是開頭說的確實是筆墨等於零，那麼文章出來又加了一個脫離造型的筆墨等於零。這是萬清力親口跟我講的，是在一個飯局上引出的這麼一個話題。

吳冠中談的是造型藝術，萬清力是有文人情懷，他講的是明清以來從董其昌到黃賓虹到陸儼少，兩個人說的完全是兩回事。這個區分你說的是造型藝術，他說的是人文傳統，不太搭界。

這裡面還想補充一下，劉國松的師傅是丁建中，丁建中1978年去世的，在香港。劉國松有一次去看丁建中，丁建中正在用羊毫寫字，他很高興，他說國松你看我二十年下來，我這個羊毫終於寫的像狼毫那麼挺拔了。劉國松就問老師，你不會直接用狼毫筆嗎？一個是強調的火候講的修養，講的內功，一個是直接講的視覺效果。

王明明

中國美協副主席、北京畫院院長：

出這個題目的時候，因爲我畫畫這麼多年，我從五歲多畫畫，一直就沒離開毛筆。我是特別慶幸沒上美術學院，我考上了中央工藝美院沒去，爲什麼慶幸呢？我覺得我對中國畫的理解是慢慢深入，而且到現在也沒有完全理解完，因爲中國文化太博大精深了。6歲的時候我爸爸帶著我去見李苦禪，我把我寫的字拿給他看，老先生拿來以後，他沒正面看，他翻過來看，當時我不理解，他跟我爸爸說，看這個孩子用筆是不是沉穩，力透紙背，當時我很小，可是我就記住了，這個線條要吃進去，可是爲什麼要吃進去呢，怎麼練得把這個線條吃進去呢？那就是通過書法的練習。

剛才大家討論的，我所理解的，我現在時刻在想的問題就是說繪畫和書法的最高境界是什麼，絕對不是技藝的層面，它絕對是形而上的層面，絕對是那些大師他所追求的，是我們根本摸不著的東西。這是我的體會。

第二個體會，我覺得我沒上美術學院，有一個好處，沒有任何人束縛我，可是我有一個特別的條件，就是我小的時候去過很多老先生家，齊白石1957年去世，我剛剛開始畫畫，我爸爸說如果他1959年去世，你肯定能見著。我當時見了陳半丁，吳作人，包括張正宇，他還給我畫一隻貓寄過來。我去見陳半丁，他也給我一尺的梅花。文革的時候見劉凌滄、蔣兆和，包括周思聰、盧沉，他們給我藝術啟蒙，書法我最早練得最基礎的是徐之謙，他寫什麼像什麼，那時我家對門是頓立夫，我經常去找頓先生，跟他長談。後來我一直在畫畫，蔣兆和先生讓我解決的是造型問題，畫到40歲左右的時候，我覺得中國畫並不單是造型問題，也不是解決筆墨的問題。我在想中國畫大的畫家一般都是大器晚成，六十歲以後才成名，人家說越畫越老到，到底怎麼回事？

爲什麼提出這個問題？我三十歲的時候根本看不進去傳統，我四十歲的時候剛讀一些傳統的東西，那個時候我們的教育就是這樣，可是到現在，我覺得如果不進入這個源流裡面，你根本就摘不到他最核心的東西是什麼。這個核心的東西都是畫外的，是一種修養，一種對中國整體藝術的一種認識。我們現在把中國畫的山水、花鳥、人物、書法完全割裂開的時候，根本產生不了大師，因爲中國畫的技法本來就很少，沒發一一割裂開來。反過來說我們看今天的重大歷史題材創作，五千年文明的創作，大家只去刻畫、塑造某個歷史人物的想像，卻沒有畫出符合那個時代意境的作品，比如有些人畫蘭亭，他畫了四十個人都在那裡站著，沒有一點背景，而中國畫卻主要在景，在意境。

所以我說中國畫就是要創造意境，最後達到一種中國特有的境界。所以我們看傅山會特別感動，他最後能達到那個境界，完全是人、修養和技法統一了。而且這些大師最後扔的是什麼？扔的是他那些花架子的技法，有很多是一輩子把這技法全扔掉。

我們回歸到傳統是爲了什麼呢？這個也值得我們去探討的。那就是我們從八十年代中國畫革新潮，走到九十年代，大家做過不同嘗試以後，內心空虛而渴望回歸，可是回歸了以後又是見什麼學什麼？那是皮毛。因爲我們缺少的是一種你對藝術的定義和自己堅守的東西是不變的。我們如何對待中國畫的問題，就是像如何對待中醫的問題，外國人永遠不理解，他拿一根針，摸了脈以後，開幾副草藥就治好了，你說科學嗎？所以爭論來爭論去倒霉的是中醫。最後所有學中醫的人都是學完了西醫以後再轉中醫，這個就跟我們學中國畫的人是學完了西畫再轉中國畫，骨子裡就不對了。所以我覺得中國人的智慧就在於中醫、戲劇，還有繪畫和書法上達到了形而上的最巔峰，這是我對中國藝術的一種敬畏。

另外我們學黃賓虹，他到了晚年是追求境界，不能光看外表。所以我特別敬佩我的老師周思聰，她在短暫的人生中幾個轉折，她病痛十年把所有的技法扔掉，最後達到升華的境界，她的荷花，你感覺她那種生命力，沒有辦法複製。我們一生中對於中國畫和中國書法追求的時候，我們到底是要追求什麼？

所以在這個問題上，我一直特別迷茫，幾十年中國畫的創新是在樣式的變化中往前走，很內在的、根本性的東西被抹殺了，中國畫的邊界和標準越來越模糊，毫不誇張地說，正逐漸的走向消亡。當然，標準消失了以後，變成大家只要拿到這個舞台上的就都是好東西了。可是我覺得你們博物館人所立的標準，那就是歷史的標準。我們現在活著的人說什麼都沒有用，以後不是美術館的標準，是要進入博物館的標準。我覺得你們博物館的人才有標準判斷誰能進入這個歷史的文脈。

所以在這個問題上，我說的完全不一樣，書法決定了中國畫的高度。在書法上有所研究和探索，不是說你寫得多好，也不是說你能超過誰，可是你所有的用筆，所有的東西你經過了幾十年的練，就是跟別人的用筆不一樣。可是這裡面現在能有一百人看出你有什麼變化嗎？可能99個人看不出來，可是你要自信，要在這裡面練下去，要學下去。那就是說中國畫裡探究的最深的東西你能進入它的語境中，你會很欣賞。關鍵就是你根本進不去這個語境的時候，我們在門口的時候，大家說的不是一個層次。可是我覺得我們的前輩他進入了以後，他也不會給你說。可是我們永遠進不去，因爲你的實踐，你的認知，你對於他的追求的形而上的東西，你永遠無法進入，所以這是一代人和前一代人的差距。

現在大家所進入這個語境到底是什麼？學畫，有多少天才的畫家呢？學畫去拿文憑的，可能有90%是不喜歡這件事，這就已經削減了很多。你拿到這個文憑要去謀業，謀不了業以後要參加全國美展，要入會，要成名，這些東西的削減削減，所有削減完那就呈現了我們現在全國美展的現象，而且全國美展我感覺上我們評委的水平的確是並不高，他看不出好壞，他看的只是效果，所以在這個問題上，我們討論這個問題，我覺得這個問題是不需要答案的，可是我們是需要對撞，需要在深的層面上去提高認識。我覺得我最享受的是找一個知音，他們就談談，是往上走，而不是往下走。

姚震西

中國美術家協會會員：

書法和中國畫其實從技術層面來說，最表層的應該是筆墨問題了。筆墨問題，我覺得從繪畫之初的對書法的訓練，包括對書法的情感的美這種理解，它還是很有助於對筆墨的法步的一種修煉。當然這個也只是一種表層的東西，其實書法就我個人體會來說，我覺得它其實更重要的還是一種去體驗，通過書法去體驗它這種傳統的美。其實書法裡面也可以看到一種和內容結合以後有一種詩意的美，這種美和你讀一首詩和看字的情況不一樣，這種體驗更能打動我們。就我來說，書法的訓練或者閱讀其實更多的是一種修心的東西，是養心的，滋養，更重要的是滋養，這是我們學習書法的更高層面的東西了。這種是對我們畫國畫在精神層面的一個提升。

對書法訓練、臨帖或者書法日課，並不是一個很刻意去做的事，這是一種日常。我覺得他每天都處在這種氣息當中，他對畫國畫就有很有好處，潛移默化的。