彈奏古琴的修養問題下

彈奏古琴的修養問題二

五、古琴演奏的『審美感』修養

『審美』是每個人固有的本能。古琴的『美』是古琴演奏者通過藝術表現力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何『審美』，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。

古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的複雜關係，如果對這種複雜的關係，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養。

（一）、單音的處理（包括發音）：

一般認爲古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難於右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發音動作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關係著琴曲感情的先導作用，如果首先不能處理好發音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應該難於左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關係，這樣就聯繫到左、右手配合發音問題。

初學古琴者容易產生的毛病是，彈出的單音不厚不實、有怪聲、強弱力度也控制不住，什麼原因呢？

01、先從右手指法講起：

右手彈弦一般應在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據曲情選擇部位落指，右手彈弦還應當注意的是，手指彈弦要儘量向琴面俯衝，不要向上挑，因爲向下俯衝發出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯衝，這些是右手彈弦的基本知識，關於按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關係。

02、左手按弦：

左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現雙音（散音與按音），綽上、注下一般不要超過一個音位，否則會出現不需要、不協調的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不『純』有『疵』聲反而弄巧成拙。古人言『入木三分』的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭裡，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因爲古琴的構造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發出來就好象音穿過木頭髮出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講『音』而不是講『力』，因此彈好單音必須左右手配合協調。

（二）、正確處理主、次音的關係是審美的必要修養：

古琴和聲通常採用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因爲古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現方法就更爲重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協調，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯繫且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應該在二弦彈出音後餘韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養，自然能使主次音關係協調。

（三）、句、段間的強弱音的處理問題：

事物總是這樣，沒有比較就沒有鑑別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是『平』，反之用弱的力度去彈同樣也是『平』。只有剛柔相濟，緩急適度才能發揮出感情使人感到『美』的享受。

彈琴人從學到成熟大致要經過這幾個階段：

第一階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實；

第二階段，學了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個『響』；

第三階段，學到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；

第四階段，當有一定造詣後，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現方法；

第五階段也是最高境界，能夠將指法意境、氣質、體質融爲一體出神入化的將琴曲感情自然地表現出來，所謂的『爐火純青』階段。

凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這裡講的強弱音和句的關係，不僅指樂句內的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關係。

例如：『憶故人』琴曲第四段最後一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在『5』音後延長一拍作入慢處理，那麼第五段開始的慢節拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節拍不穩定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關係是演奏者必不可少的審美修養。

（四）、全曲演奏的審美感：

對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過乾巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優美動聽，往拄彈琴人偏重強調吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人云；『當吟則吟、當猱則猱』吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當的戴上一、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視爲庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的『美』不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關係，用輕、重、徐、疾、剛柔相濟、緩急適度、既重形式又重內容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。

例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的『普庵咒』琴曲，全曲不用『吟』。因爲他是佛門弟子，誦經是他日常的功課，他深深懂得誦經必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由於它節拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鍾、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成爲大家喜聽樂聞的琴曲。

吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重複樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因爲古琴曲譜（減字譜）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標註節拍，它是通過指法的動作只能示意相對節拍，這不是前人笨、造不出節拍，而是要求彈琴人根據自己的氣質、體質、藝術修養去發揮、去創作而彈好琴曲，曲譜中常見『從廠萬乍（即從『廠』這個記號起再彈一遍），或『從豆萬二乍』（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重複樂句、樂段，如果指法輕重上、節拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什麼美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態各異，有變化才美。處理重複樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領會重複樂句表達的感情是什麼，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。

例如：『關山月』琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重複再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照『罵情人』民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白『關山月』詞描寫古代戍邊戰士、厭戰和思念鄉土親人，越想越衝動的感情都是符合的。（根據【桐蔭山館琴譜】記載，關山月是1901年山東李見忠根據民歌『罵情人』記譜，嶺體仁移植爲古琴譜，後由王燕聊先生加輪指定名爲『關山月』。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白【關山月】詩配曲詞，成爲現今流傳的『關山月琴歌』。）又如：『憶故人』這首琴曲，全曲基本上在幾個音區及反覆三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而採用這種形式的。因爲每一音區有三個反覆，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產生感人的藝術魅力。

（五）、處理節拍的審美修養：

彈琴人處理節拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發揮『音韻並茂』的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節拍，應當延續兩拍的，急急促促不能控制只延續一拍、甚至不能掌握節拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。

古琴傳統的節拍表現方法，是用『心板』控制的，心板是根據人體呼吸的自然狀況結合琴曲意境處理。例如：在某樂句中前幾個音處理緊了，可以在後幾個音處理時延長時值，使之歸到節拍上來，反之，前松也可用後緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據彈琴人的情緒即興變化的。

古琴的旋律是以句爲單位，與西洋音樂樂句節拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標註，全憑彈琴人的修養處理，所以學古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因爲不了解我國民族藝術特點是重『意境』，所以用聽西洋音樂處理節拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規律的東西好掌握，無規律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領域很廣，還包括什麼樣思想有什麼樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養的培養，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領會。

（六）、旋律組合能力的修養：

古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱爲減字譜。不認識的人稱它爲『有字天書』。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規範可以照譜練習掌握，相對節拍其靈活性比較大，無一定規範，不可能看譜成曲，必須經過再創作過程或由老師傳教。（註：清張鶴著的【琴學入門】已開始注有簡單的節拍比古譜已有進步，近代出版的【古琴曲集】等已注有較完整的節拍，但是，由於古琴指法複雜，表現力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術表現形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術修養處理或由老師指導。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的修養問題。

爲什麼前人作曲不註明穩定的節拍呢？

這要從我國民族藝術追求『意境』特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結構寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組織超藝術形象來論斷。古琴藝術也是這樣，作曲者雖然根據自己的切身體會，想往感情和表現形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由於指法的複雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質、氣質、藝術修養等各種因素，如果用固定的表現形式，則不可能使琴曲有所發展，使之代代相傳。

古琴曲古人所以不注固定節拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創作能力。因爲，一、指法表現形式複雜需要彈琴人根據自己條件發揮；二、古琴的樂句以句爲單位，有長有短要彈琴入根據自己想往的意境去組合，如果固定了節拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，一定時間後，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術修養誰能夠發揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能爲，是決定能否表達『意境』的一種藝術修養，也是彈好古琴的必備修養。

如何培養旋律的組合能力，往往最簡單、最樸實的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做『有心人』呀：

01、善於對事物觀察

凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現形式。如：山風怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經藝術加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產生感人至深的魅力而具有生命力。

例如：『樵歌』琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術加工再現自然旋律的形式。

樵歌

02、嚴已而達人

音樂是一種藝術語言，它來源於生活而服務於生活，是給人們的一種藝術享受。

彈琴人慾達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符台客觀規律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術魅力，使聽琴人激發共鳴，達到藝術爲生活服務的目的。

03、必須注意旋律組合的兩重性

就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術內容，自然界有很多事物很難用器樂、音響真實表現出來的，假如完全用單調的真實音響再現就沒有藝術價值，必需通過藝術加工才能給人以真正的藝術享受。因此，要求彈奏人必須根據古琴的特性掌握旋律表達形式與規律，將指法與意境融匯結合起來。

例如：慷慨激昂的琴曲，就可發揮古琴和聲多的特點，加強表現力度，用剛兼柔、密集與疏鬆的旋律結合；

衷怨悽惋的琴曲，應發揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發揮『韻』的表現力組台旋律；歡欣輕鬆的琴曲，應發揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。

總之，彈奏古琴必須善於掌握各種指法充分發揮樂器特性，用藝術形式創造性地反映生活。

04、指法服務於旋律，旋律來源於意境

片面強調指法是彈古琴的一忌，旋律不結合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現不出旋律內容，因而遇難而退，不肯刻苦研習。也有隻重指法表現形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應有的態度。

應該先有意（即符合意境的旋律），後有手，手爲表，意爲里，外表的東西屬於技巧，可以通過勤學苦練而得之，里則是一種內涵修養，是一項綜合知識（系統性）的要難於表。里是源，表是里的表現形式，表里結合是彈琴人必須懂得的關係。古人云『音隨意轉、意與妙合』，音是指法，意是旋律。『音』隨意轉就是指法表現出來的音要服從旋律，『妙』指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，爲什麼彈奏古琴要強調指法必須服從旋律呢？因爲古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有一定的規範。所以彈古琴人必須知道這種關係，應用好這種關係。

05、外因促內因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。

人的知識除在學校學到的知識外，絕大部分是來源於社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在一點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發、判斷、創造就不可能處理好，就會產生『書到用時方恨少』的麻煩。作爲一個古琴家，不能只抱著古琴彈，我國的民族藝術是一脈相承的，很多東西可借鑑，可以豐富自己的藝術修養，譬如：聽京戲、聽崑曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。

一個古琴藝術家，是一個生命系統，他的每一個修養都是整個生命系統的一個組成部分，同時又滲透到整體的生命系統中去，人的修養可以說無時無處不自然流露的，不僅每一種修養都影響整體，而且，也相互滲透，生發出一種新的品質，這就是系統論所說的『整體大於部分之和』。

作爲以上這幾種修養的整體，也大於部分之和，就是說，它作爲一種必然的後果，將生發出一種新的品質，而不管人們是否意識到它，當然，意識到它就更爲自覺地掌握其規律性。這種新的品質，筆者認爲就是在表演過程中自我控制的心理狀態。這是一種綜合性藝術修養，是以上所有修養相互滲透的產物。如果確實具備了以上這些修養。那麼，在演奏過程中，必須隨時知道自己做什麼？怎麼做？用什麼手段處理一個由若干細節組成的整體，必然全局在胸，又嚴密掌握住任何細微之處與樂曲整體的目的要求，既爲樂曲的內容所激動，而熱情創造發揮又能冷靜地約束自己而有嚴格的分寸。

筆者認爲，這就是蘇聯戲劇家斯坦尼斯達夫斯基表演理論體系的精髓：表演家這一個自我，分爲兩個自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是藝術的角色，對於古琴藝術來說，就是能夠深入到樂曲的『規定情景』中去，這才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的創造，不但自己的演奏不是模仿別人的結果，也不是模仿自己過去的演奏的結果，這就是明代思想家李贄的『心殊手殊』的主張。人是隨時在變化發展之中的，每次演奏都必然表現出不同的成熟程度。正是保證意境的創造性，一個古琴家在演奏中，又要『出得來』，所謂『出得來』，就是演奏家心中有個整體的樂曲演出計劃的布局（構思）；自己要隨時提醒自己，全局怎祥要求，每一細節怎樣要求，每一步驟與下一步驟乃至全局的有機聯繫，第一自我必須象一個導演一樣冷靜地監督著第二自我的每一個動作與全局的聯繫。既熱情投入，又冷靜理智，處於『遊刃有餘』的心理狀態，這種修養我們在許多古琴大師的演奏中，領略過其神妙。事實上，這也只能是以上所有修養相互生發的自然結果，而不是孤立追求所能達到的藝術境界。

古琴家所應具備的修養是多方面的，諸如道德修養、哲學修養、文藝修養、生活體驗修養、歷史文化修養等等，本人涉及的僅爲古琴音樂表演修養中的若干問題，愚者一得，井蛙之見、掛一漏萬僅作引玉之磚，竭誠歡迎同道方家斧正！