《张道建》北美汉学界的两宋词论研究

北美汉学界的两宋词论研究
张 道 建
摘要
北美汉学界由对词的研究进而涉及到词论的研究，由于后一部分成果对文论史的研究有重要的参考价值，因此也需要引起我们的关注。鉴于这些研究在多数情况下往往穿插或混合在汉学家的一般词学研究中，因此需要首先甄别其存在的方式。进而，我们通过系统梳理汉学家著述中有关《花间集·序》、《词源》、《乐府指迷》等词论思想的分析，初步展示了北美汉学家自20世纪后期以来于两宋词论研究领域所做的主要贡献。
关键词北美汉学界 两宋词论 词学思想
一、概述:北美汉学界“词论”研究的类型
北美汉学界对“词”的研究，兴起于上世纪70年代，可以孙康宜的表述为证：“词学在北美可谓新兴学门，从发轫至今（指1990年：编者注）才二十年。1960年以前虽有少数学者注意到词学，但最多仅及于词谱及音律的介绍而已……。70年代一登场，词学研究正式在北美翻开历史新页，在词家的具体评介与作品的具体赏析方面尤见新猷。”[1]其中，尤值一提的是刘若愚（Liu, James J.Y.）出版于1974年的《北宋词大家》（Major Lyricists of the Northern Sung: A.D. 969-1123, Princeton University Press），该书对北宋六大词家如欧阳修、柳永、苏轼等词作的艺术特色与语言特点等进行了细致分析，对美国的词学研究之创始可谓有筚路蓝缕之功，但总起来看，他的目的是向西方普通读者介绍中国的诗词艺术，因此偏重于普及与鉴赏，其《词的文学性》及其他词学相关的著述也大体不出此路数。
一般而言，美国汉学界对文学史研究的重视普遍要超过对批评史的研究，即对批评与理论的重视程度是远为不足的，这与美国汉学的基本构成情况有关，在词学研究上也同样，相比之下，对两宋词论的研究不仅在时间上要晚出，而且数量上也明显见少。然而两宋的词论既对中国的词学及词的创作起到相当大的推动作用，又对汉学家如何理解中国的词作有指导性的作用，同时也会影响到对词学思潮及个别词人的评价等，因此，若缺乏对之的了解也将无法对词学史上所发生的一些现象进行恰当解释，故此，必然也会成为北美汉学界关注的课题，并需要对之基本情况做一较为系统的梳理。
北美汉学界词论研究的呈示状况，大体有两种，一是专门的词论研究，虽然较少，也不可谓之无，可举例者有艾朗诺（Egan, Ronald C.）所著《“美”的问题：北宋的美学思想及探索》（The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursues in Northern Song Dynasty China, Harvard University Press, 2006）。第二种情况，是多穿插混合于一般的词作研究中，此种情况比较复杂，需要在有所甄别的前提下加以“抽取”或“析出”。纵览此种研究，大致可分为四种侧重点不同的类型。首先是以加拿大华裔学者叶嘉莹(Yeh Chia-ying)为代表的“既重感性之欣赏，又重理性之解说”[2]式的研究。叶教授是北美词学研究领域中最具代表性的学者之一，她的著作使许多学者对“词”有重新的审视和思考。叶先生既熟悉西方文学理论，又对中国传统文学造诣颇深，因此能融会贯通，许多见解让人耳目一新。但是叶先生所研究的对象乃主要是“词”本身而不是“词学理论”，尽管涉及词论之处也不可避免。在理论和方法上“以西化中”，往往站在西方比较新鲜的理论角度上对词进行解析，尤其是她对吴文英、晏殊等词人以现代视角进行的分析，使人们重新燃起对这些词人的研究热情。这是一类以现代的批评视角对词作进行分析研究的典型。
第二种类型以孙康宜（Kang-i Sun Chang）教授为代表，她更侧重于从文学史角度出发的文体学研究。在《词与文类研究》(The Evolution of Chinese Tz’u Poetry: From Late T’ang to Northern Sung,1980)的前言中，她说：“本书的观念架构以诗体的发展[3]为主。文学史上的各个阶段都有其形式和风格，可充分反映出时代的特殊品味。因此，对于文学史各期主要诗体的研究，便是我们认识该时代文学走势不可或缺的一环。 ……职是之故，本书所标举的文体研究（genre study）系建立在两个基设之上：其一，诗体的演进乃时代新美学与文化观的反应；其二，诗体的根本意义植基于其恒动的演化史上。”[4]因此，孙教授的研究作为一种“文体研究”在许多地方确实关联到了中国古代的文学思想，比如她在对词的形成过程进行考察时，对张炎等人的词论著作亦有论述。如讨论张炎“词之难于令曲，如诗之难于绝句……”的看法，而分析曰：“就小令的填法而言，张炎的说辞非常精辟，传统词话家无不奉为圭臬。宋沈义父迄清李渔等词话家一致主张，小令的创作重言外微旨，即使清末民初的学词者，也抱持类似观点。”[5]等等，对词论的分析往往穿插于行文之中。
第三种类型即结合词的创作实践所做的词性研究。比如余宝琳(Yu, Pauline)主编的论文集《宋词之声》（Voices of the Song Lyric in China,1994.）所收入的一些文章，如林顺夫(Lin ,Shuen-fu)的论文《词作为一种独立文学类别的形成》，在探索一些对词的形成过程具有关键意义的历史文化背景之后指出，在宋初，词不同于诗的独特审美特征就已经显现，即所谓的“诗言志，词言情”。到苏轼的时代，词的地位逐渐建立，东坡以词言志，后人对他亦有所批评。[6]这类研究中尤其值得一提的是Anna M. Shields对《花间集》的研究。这类以某种“作品集”为研究对象的著作在海外并不多见，但往往会显示出对某一时期思想状态的更为详尽的解析，如其于著作中对蜀地文风所进行的探讨。书中也讨论了欧阳炯那篇著名的序言，借此而试图把握“词”的表现特征。
第四种研究类型是对某个词人的研究，如方秀洁（Fong, Grace S）《吴文英与南宋词》(Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Peotry： Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry, 1987)，林顺夫《中国抒情传统的改变：姜夔与南宋词》(The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition, 1978)等。从大的概念上来说，这属于文学史的研究，但是当这些作者在进行研究时，涉及到时人和后人的对这些词人的评价问题及相关的诗学问题。其他还有一些人物传记式的研究，如, 刘子健（Liu, James T. C.）所著《欧阳修的生平和文学创作》 （Ou-yang Hsiu: An Eleventh-Century Neo-Confucianist, Stanford University Press,1977），傅君劢（Michael A. .Fuller）《东坡之路》（The Road to East Slope: The Development of Su Shi’s Poetic Voice，Stanford University Press, 1990）等，也在书中偶有涉及词论的。
二、北美汉学界“词论”研究的主要内容
尽管散见于各种著述中的论述，也属北美词论研究的组成部分，但北美汉学家对词论的研究则主要集中于那些为词集所写的序言及某些专门的“词论”著作中，故此更应将后者作为我们关注的重心。下文即分两部分加以分述，一是汉学家对《花间集》序言的研究及由此涉及的词学思想，第二是汉学家对两宋其他词论著作的研究。
（一），《花间集·序》研究
孙唐宜教授指出，《花间集·序》“明陈‘词’的定义，视之为独立的文学文体，从而又加深该书的意义。《序》所论，实为词学滥觞。”[7]因此，作为目前所见到的第一本词集《花间集》与作为“词学滥觞”的《花间集·序》，其于文学史和文论史上的重要价值都会受到学者的高度关注。Anna M. Shields所著《〈花间集〉的文化背景与诗学实践》（Crafting a Collection: The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian ji, 2006）从《花间集》成书时的文化背景到对重要词人词作的分析都很详细，并且显然也受到某些当代流行的文学研究模式的影响。作者强调认为，词的产生有其特定的背景，这包括了蜀地独特的地域文化、宫廷文化、唐代的浪漫文化，及更为具体的音乐与歌谣等样式，它们对词的风格、内容和修辞、叙事等都产生了重大影响，而“花间词”就是在这个土壤里生长出来的产品。与之相关，集中所体现的词学思想（poetics of lyrics）也应结合这一背景才能得以理解，二者是不可分割的。
作者以“从模仿到创新”为题，在第四章中对欧阳炯的《花间集·序》做了分析。作者认为，“像原来的那些文学理论家们一样，欧阳氏也把艺术当作是对自然的模仿(imitation）。”[8]但序中又云“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳而争鲜”，其中，“巧”（artifice）与“工”(craft)指的是艺术匠心的运用，因此欧阳炯的观点又与以往不同，以为人工所为的艺术可以媲美（“夺”）自然。作者认为，欧阳氏的序言“虽然是对‘词’进行辩护的重要文献，但却无意把词确定为一种独立的文类，他的目的是要通过该词集把他所在的宫廷描述成一个纯粹的文学场所，同时也试图保护词的地位，认为这些词作是蜀地审美精华的代表。”[9]欧阳氏所强调的是文学作品的娱乐功能，这与其他一些选集的目的不同：别的选家认为诗歌的价值在于揭示诗人对国家的道德性责任，而欧阳氏则试图把价值置入诗人自身：他们自身的高雅与才华表现在其作品之中，从而再现了他们那个“有教养的社会（cultured society）”。[10]Anna M. Shields说，正因如此，欧阳炯才在序言的开篇就指出，艺术高于自然。这是前所未有的文学观点，《才调集》和《玉台新咏》只是强调文学的力量可以和自然界争（contending）、斗（vying），甚至文学之美可以超出自然之美，但是像欧阳炯这样认为人工高于自然的看法的确是让人吃惊的。[11]欧阳氏在对词史的叙述中，将视线主要集中在出身高贵的那些词人身上，其对这些人物所做的辩护也是很明显的：词本来就是一种文学精英的作品，然而却被那些不好的风气败坏掉了。Anna M. Shields认为，在序言的最后，欧阳氏为艺术做了更大胆的辩护：“何止言之不文，所谓秀而不实。”作者认为，欧阳此处对孔子的引用是聪明的、具有欺骗性的。孔子的“言之无文，行而不远”是强调“志”的重要性，在传达志的过程中需要“文”（作者译为elegance,），没有文，一个人的言论就不能流传久远，或者会流于“无用（ineffective）”。然而在“秀而不实”的解释中，欧阳氏改变了其原来的意思。在儒家的话语中，“秀而不实”是说，过于修饰的“文”是没有意义的，甚至是错误的。而欧阳炯的意思却是说，“人工胜过天然，在诗歌创作中的雕饰是为美而美”[12]，由此而将“文”本身看成目的。[13]然而， Anna M. Shields的判断似乎存在某种误解。孙康宜教授认为，欧阳炯的这两句话是批评通俗词的，对他而言，通俗曲词虽可称“金玉其外”，实则“秀而不实”，“言之不文”。孙先生因此认为《花间集》的编成，目的是在为“‘南国婵娟’提供一套具有高度文学价值的唱词。”[14]笔者亦认为序言说的整句话为：“自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”显然包含有批评之意，很难由此推断欧阳氏的意思是在强调人工胜过天然。
余宝琳教授的论文《宋词与经典》（‘Song Lyrics and the Cannon: A look at Anthologies of Tz’u’）亦对《花间集·序》进行了研究。这篇文章以经典的形成为视角对词选集进行了考察，指出了选集在词类形成过程中所发挥的作用，同时也探讨了经典形成过程中的一些制约因素。关于《花间集·序》，余氏认为欧阳炯把词放到从周穆王与西王母的传说开始、经由乐府传统直到李白的抒情诗歌传统之内，使其具有一更长的历史背景。欧阳炯把词与乐府联系起来，一方面是因为二者都和音乐相关，另一方面则是想为词取得像乐府诗那样的官方地位。[15]余教授认为，欧阳氏虽然为词作为一种文学类别而进行了辩护，却无意于使其成为“经典”。她追溯了中国文学批评史中的一些重要概念，认为“文”“笔”之分到六朝时已经成为“诗”“文”之分，既然“诗言志”，“文载道”，那么，词所能表现的空间就没有多少了。作者的结论是，就像其他边缘化的文体一样，词有可能会获得自由，但是却也更易于受到破坏和攻击，这在后来各种《花间集》版本的序跋中可以看出，比如陆游对词持有怀疑态度，虽然他自己是一个出色的词人[16]。本文还讨论了其它一些重要词集，比如《尊前集》，杨绘《本事曲》等。余宝琳认为，总的来看，宋之前的诗人们对词这一文体态度不一，但却采取了不同的策略为词这一文类进行了辩护。第一种策略是把词放到“雅正”的传统中，第二种策略是把词看作表达个人感情的工具。不同的策略也对不同词派的产生起到了很大作用，比如张炎以“雅正”为标准，论词重婉约而轻豪放，由此而对婉约派的发展有影响。关于当时的“雅俗”之争，艾朗诺亦有所论述，在对此问题的历史进行回溯之后，他指出当时苏轼并没有像其同时代人一样执著于“雅/俗”问题。苏轼认为二者之间也没有明确的分界线，进而试图把“雅”与“俗”结合在一起。在其对柳永的评述中苏轼表达了对当时词创作的不满，并对词的“不壮”甚感不快（“壮”即是“男子化”）。由此为出发点，苏轼对李煜女性化的词作也颇有批评。[17]
另一位著名的汉学家艾朗诺的著作《“美”的问题：北宋美学思想与探索》中对《花间集·序》进行了全文翻译。他也认为欧阳炯的序言是“对人工之美的称颂，认为人工艺术之美足以使任何自然之美黯然失色。”[18]艾朗诺指出这一观点的重要性在于，中国传统美学一直认为自然高于人工，而欧阳氏这种说法是为了证明其选集的价值。他说，欧阳炯在序言中追溯词的发展历史是想阐明“词”是古“乐府”的时下对应文体，但欧阳氏的这种说法忽视了“乐府”诗和“词”在题材内容上的重大差异：前者内容广泛，而后者则几乎全为传情（romantic love）。[19]他认为，从历史传承上来看，《花间集·序》在很多方面也承接了徐陵为《玉台新咏》所写序的影响。《玉台新咏》也是收集“宫廷”诗，题材上也多为闺怨诗。但这两部集子还是有所不同，首先一点是《玉台新咏》所选作品大多不是可以和乐而唱的“词”，因此也没有被指责为“郑声”。艾朗诺说，从《花间集·序》中也能看到词在早期发展阶段中所存在的一些局限。[20]欧阳炯的序发表后几十年间，除了陈世修等少数例外，与词相关的批评思想寥寥无几。“这种沉默也可以说明，欧阳氏的努力没有得到回响。”[21]
（二）， 对《词源》与《乐府指迷》及其他两宋词论著作的研究
关于宋代的词论，蔡嵩云尝曰：“两宋词学，盛极一时，其间作者如林，而论词之书，实不多见；可目为词学专著者，王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》、陆辅之《词旨》而已。……《漫志》追溯调源，敷阵流派，亦未仍作法。《词旨》广搜属对警句，而词说则甚简略，且不出《词源》范围。于词之各方面均有翔实记载者，莫如《词源》一书。……《指迷》虽只二十八则，而论及词之各方面，其重要与《词源》同。”[22]可见宋代虽然词作丰富，但真正意义上的词论专著却不多见，如蔡氏所言，可为两宋词学代表者，首推《词源》与《乐府指迷》，它们所蕴含的文学思想也引起了一些汉学家的关瞩。
首先值得一提的是方秀洁（Fong, Grace S.）在《吴文英与南宋词》中对张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》及清代周济所著《介存斋论词杂著》等的研究。孙康宜在《北美二十年来的词学研究》一文中指出：“就词学研究而言，方教授的贡献在奠定梦窗词‘间接表现法（poetics of indirection）’的艺术性。她一面指出张炎《词源》所谓‘七宝楼台……不成片段’的理论讹舛，一面又肯定了沈义父《乐府指迷》摆脱传统偏见的卓识。总之，方教授功在文学批评与欣赏。”[23]
方秀洁认为《词源》与《乐府指迷》既有相似的理论基础，又有不同之处。“前者强调和阐发了后者的某些概念和特色，而实际上却主张一种与吴文英的词风和沈义父的诗学相反的主张。”[24]沈义父开明宗义地提出了词作四标准。“盖音律欲其协，不协则成长短之句；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”[25]方秀洁认为，第四条可归于第二条之下，因为二者都与语言和表达方式相关。“不露”虽然以诗歌如何使用开始，关注的却是再现时所使用的语言的理想方式或方法。而第一个标准讲的是音律，中国音乐的传统实与诗词的传统有一脉相承的关系。[26]在具体讨论词的传统时，方秀洁认为，“雅”才是南宋词学的核心内容，而“雅”与“乐”又密切相关，即所谓的“正声”“雅乐”。[27]她认为，沈氏“雅”的标准首先体现在他对所评的七位词人的用语上，比如 “康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。”“施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。亦有起句不紧切处。”“孙花翁有好词，亦善运意，但雅正中忽有一两句市井句，可惜。”清真词则：“凡作词以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”[28]很显然，沈氏是用雅的对立面，即“俗”来对雅进行定义的，雅即不俗，因此避免口语和粗俗的陈词滥调便是“雅”的基础。方秀洁认为，在《词源》和《乐府指迷》中，两位作者都认为“雅”来自对前人诗句的熟练整合，尤其是对唐人诗句的模仿和学习。沈义父所言可为之证：“要求字面，常看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如《花间集》小词，亦多有好句。”因此，“雅”是根植于文学传统中的。[29]中国古典文学“向后看”的传统——即以旧有传统为基础，并回应、改变该传统，是一种习见的现象。雅的传统不仅仅限于辞藻，还包括音乐与情感的表达。对音乐之雅，沈义父说：“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，必不可作。”[30]张炎则强调“雅”与“情”的关系：“词欲雅而正，志之所之，一为情所设，则失雅正之音。”[31]如“为伊落泪”“最苦梦魂，今宵不到伊行”等，就有失雅正，太过直露，正犯了沈义父所谓“用字不可太露”的忌讳。按照这个标准，“豪放词”自然就不会入他们的法眼。词“雅”就意味着这些词人和批评家可用“不直露”为标准来把握词的审美特征。“露”因此可被视为沈氏诗学的核心概念，贯穿在他对诗作的期待视野之中，比如“结句须要放开，含有不尽之意，以景结情最好。”方秀洁认为，这说明最好用某种可以表露、暗示“情”的意象代替坦白的陈述，才能“含不尽之意”。
方秀洁同时指出，张炎所使用的一些概念，如“清空”和与之相对的“质实”和沈义父的主张相悖。张炎云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无痕，吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”作者认为，“清空”与“实字”相对，而“质实”则与“实字”相联。尽管在南宋时代尚无这些专业术语，但所表达的却是这个意思。作者把这个问题引申到语言学上的问题，进而论述了其“领字”的概念。[32]领字的功能即在于把表达和想象性语言结合起来，创造出过渡的意义，并且使词在上下文之间流畅连贯而不至生涩呆滞。对虚字和领字的运用成了《词源》和《乐府指迷》中所归纳出来的结构性工具。《词源》云：“词与诗不同，词之句语有二字三字四字至六字七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如‘正’、‘甚’‘任’之类，两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类，三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类，此等虚字，却要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”作者认为，张炎此段议论是对虚字和领字的总体议论。领字是指示性的连词，把不同的意象、思想和感情联系起来，并使它们的不同方面变得更容易为读者所感知，从而提高词的流畅性和连续性。而梦窗词则不依靠虚词，因此有“质实”之弊。张炎的观点对后世影响很大，首先他认为吴文英词作具有词藻质实、表面优雅等明显特征，然后对这些特征进行了否定性的评价。后世评家对吴文英词的态度大多是对张炎观点的反响，或赞同或反对。[33]
与方秀洁类似，在对词人的研究中讨论《词源》与《乐府指迷》词论思想的，还有林顺夫所著《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》。其原为作者1972年完成的博士论文，后经扩充修订成书，所讨论的是姜夔词作及其对后人的影响。总体来看，这是一本用西方文学观念对中国词学史进行研究的著作，比如，在分析姜词“序”的时候，林顺夫说：“如果说序在结构上主要是起参照与反观的作用，那么词则是抒情的，表现作者的直觉。”[34]后面又援引新批评某些理论家的“意图谬误”与弗莱的“复现节奏”等术语对序和词的内容进行分析。即便谈到“诗言志”这样的术语，他也是用西方的表述方法：“所谓‘诗言志’，强调的是将诗人转瞬即逝的内心体验完整地表现出来。由于重视内心体验，形式结构也呈现出多样统一的形态。律诗和绝句这两种形式在内涵上都要求言外之意，表达一个各种特征相并列同时又“完满自足”的理想世界。”[35]但他也有时援引中国文学思想对西方术语进行参照，比如他讨论姜词中“功能词（虚词）”的时候说，古代汉语中把词分为虚实二类，这种划分与“功能词”和“实义词”两大类相对应，并认为在《词源》中已经讨论了虚词在创作中的重要性：如其也参用了上引之语说明之：“词与诗不同。……合用虚字呼唤。单字如……；两字如……；三字如……。此行虚字，却要用之得其所。”[36]对于张炎的“清空”、“质实”之说，林顺夫认为，“清空”指的就是优美、流畅的脉络，质实则指丽密断续，令人眼目眩乱的感觉。“在张炎心目中，用实义词来表达就会导致琐细与零碎。功能词一般不涉及意象的内涵，有助于作品产生环环相续、灵活流动的节奏。[37]他认为，虚词的作用是增强了慢词节奏的变化性和灵动感。张炎认为《暗香》一词是白石词中最具“清空”之美的作品之一，原因就在于该词对虚字的使用得当，功能词在词中具有“领字句”的转折作用。[38]
除了这部论著之外，林顺夫还有一篇论文《姜夔论诗与书法》（‘Chiang K’uei’s Treatises on Poetry and Calligraphy’）收录在《中国艺术理论》（Theories of the Arts in China, 1983.）一书中。这篇文章中虽然讲的是“诗学”，但作为著名词人，也确乎关系到词学的某些方面，如词的创作。林顺夫指出，在姜夔的诗歌批评中，有两个看似并不相容的观点，即创作过程中的自发、自然状态与诗人的自我修养和学习之间存在的矛盾。林顺夫认为，这种不协调只是表面现象，因为前者是要达到的理想境界，而后者则是达到这一境界而需要的学习过程。[39]创作时的自发性是他诗学的核心思想。
除了上面对两部词论著作的讨论之外，也有一些汉学家对一些序跋及专门性论文中所包含的词论思想进行研究，比如艾朗诺在其《“美”的问题：北宋美学思想与探索》一书中认为，词的地位到了苏东坡的时代确实发生了一些变化，比如黄庭坚对苏轼《卜算子·黄州定惠院寓居作》的评论，他用杜甫“读书破万卷，下笔如有神”之语称赞苏轼，用对待“诗”的严肃标准对待“词”，苏词体现了“男性的声音”，与原来的女性化倾向相反。但艾朗诺说，其实区分“豪放”和“婉约”之间的区分并非那么明显，王世贞早已注意到这一问题。他接着讨论了几篇重要的批评文章，包括张耒的《贺方回乐府序》，李之仪的《跋吴思道小词》，李清照的《词论》，黄庭坚的《小山集序》及晏几道的《小山词自序》，以说明词论在北宋所发生的变化。艾朗诺认为，李之仪和李清照的两篇评论把词的批评推向了自觉批评的新高度，二位作者都把词看作逐渐发展的过程。李之仪的重点是讨论词作的困难，认为填词是富有挑战性的文学创作，并洞察到词中最重要的因素是“情”与“意”之间的关系。而李清照则强调词的独特地位，指出其与“诗”并不相同，而且也是值得付出努力的一种创作。同样，黄庭坚的《小山词序》也被看作是“词评中的里程碑”。[40]黄氏此序与《花间集·序》都强调文本和词本身所表现出来的感观氛围及其所带来的吸引力，但二者的背景不同。欧阳氏认为《花间集》是上流社会的文集，甚至是宫廷文化，其辞华丽，而黄庭坚所处的背景则不那么精英主义，因此对小山词中的通俗词作也不排斥。[41]晏几道的《小山词自序》主要是以自己的词作内容为对象，作者对它的讨论也与词学思想关涉不大，故略而不论。
(该文属教育部人文社科研究重点研究基地重大项目“海外汉学与中国文论”成果之一，课题编号2007JJD751073)
Abstract:The Sinologists in Northern American have studied Ci, the Chinese literature genre, since 1970s, some of whose studies concerning the theoretical monographs written in Northern and Southern Song Dynasties should be paid much attention to, because they are of great value to study the history of Chinese literary theory. However, most of such studies are contained in or interwound with the general Ci-study, so what we should firstly do is to discriminate the mode of their existence. Then we proceed to give a brief introduction to the main contributions made by the northern American Sinologists to the Song Ci-study by analyzing their studies on ‘Preface to Huajianji’, Ci Yuan and Yuefu Zhimi and other Song Ci theoretical works.
Key Words: Northern American Sinology, Theoretical Monographs written in Northern and Southern Song Dynasties, Literature Thought of Ci
作者单位：北京语言大学汉学研究所100083.
[1] 孙康宜：《词与文类研究》，李奭学译，北京大学出版社，2004年，第161页。
[2] 孙康宜：《词与文类研究》，第162页。
[3] 孙康宜英文原著所使用的是“generic　development”，译者译为“诗体发展”显然是把“词”看成是“诗体”的一种。在这段引文中，“诗体”都是对应“genre” 一词的。由于在中国的文学传统中，诗与词的分界线非常明显，所以笔者认为这里最好还是把genre翻译成为更为“文学类别”或“文类”为好，这样不至于混淆“诗”与“词”的概念。
[4] 孙康宜《词与文类研究》，“前言”，第1页。
[5] 同上，第22-23页。
[6] Lin Shun-fu, ‘The Formation of a Distinct Generic Identity for Tz’u’, Voices of the Song Lyric in China, edited by Pauline Yu, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press,1994, pp17-25.
[7] 孙康宜《词与文类研究》，第13页。
[8] Anna M. Shields, Crafting a Collection: The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian ji, Cambridge and London: Harvard University, 2006, p161.
[9] ibid, p149
[10] ibid, p154
[11] ibid,p154
[12] ibid,p155
[13] ibid., p154
[14] 孙康宜《词与文类研究》，第12-13页。
[15] Pauline Yu, ‘Song Lyrics and the Canon’, in Pauline Yu(ed.):Voices of the Song Lyric in China, Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1994, p74.
[16] ibid. pp77-78.
[17] Ronald C. Egan, ‘The Problem of the Repute of Tz’u During the Northern Sung’, in Voices of the Song Lyric in China, pp 212-213.
[18] Ronald Egan, The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China, Cambridge and London: Harvard University Asia Center, 2006, p254.
[19] ibid, p257.
[20] ibid, p258.
[21] ibid,p258.
[22] 《词源注·乐府指迷筏释》，人民文学出版社，1998年版, 39页。以下所引与此二种著作内容相关的翻译，均以本书为准，不再一一注出。
[23]孙康宜《词与文类研究》，第 167页
[24]　Grace S. Fong, Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Poetry, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1987, pp44-45.
[25] ibid,p45,
[26] ibid,p46.
[27] ibid, p48.
[28] ibid,p50.
[29] ibid,p50.
[30] ibid ,p51.
[31] ibid,p52
[32] ibid,p55
[33] ibid, pp56-60
[34] 林顺夫《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》，张宏生译，世纪出版集团，上海古籍出版社，2005,第55页。
[35]同上，第70页。
[36]同上，第96页。
[37]同上，第96页。
[38]同上，第98页。
[39] Shun-fu Lin, ‘Chiang K’uei’s Treatises on Poetry and Calligraphy’, Theories of the Arts in China, Susan Bush and Christian Murck (eds.), Princeton, New Jersey: Princeton University Press,1983, p294
[40] Ronald Egan, The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China, p316.
[41] ibid, p320.