中國歷史人物對聯的研究及創作（六）

  來源: 河東楹聯網

上面兩副對聯都是古人所寫，說明了古人在運用對聯的技巧上的嫻熟與創造性。當代人寫對聯，也有不遜於古人者。請看下面的對聯。  
　　太白貪杯李悅酒；
　　本初討逆袁擴城。
　　仔細分析這副對聯，其中所含的機關其實比上兩副對聯要多得多。
　　李太白，即唐代大詩人李白，上聯把他的名字拆開後嵌在了聯句當中。袁本初即東漢末年的大軍閥袁紹。下聯也和上聯一樣，將其名字分拆後嵌入聯中。上、下聯在此成爲對偶。李白非常好酒，杜甫詩中曾說：『李白斗酒詩百篇』，而李白自己的詩歌更是誇張，說『百年三萬六千日，一日須飲三百杯』。所以對聯作者說他『悅酒』是自不待言的。而袁紹曾率先起兵討伐篡奪漢室政權的董卓，並藉機擴充自己的地盤，一度占據了冀、青、幽、並四州。說他『擴城』（擴充城池），也不爲過。這副對聯的機關還不僅於此，它還以諧音的方式，暗含了今人的姓名在內。李月久，遼寧營口人，中國體操隊的體操名將，曾獲得過世界冠軍。袁闊成，也是遼寧營口人，當地頗有名氣的評書演員。該聯將古人名字中的姓拆開後置，爲的是用其組合成當代人的姓名，構思之巧，讓人嘆爲觀止。這也是一副多人聯。
　　又如：
　　趙子龍一身是膽；
　　左丘明兩眼無珠。
　　趙子龍，名雲，字子龍，三國時期蜀國大將。他曾以數十騎抵禦曹操的千軍萬馬，被人譽爲『一身是膽』。上聯引用他的故事，看似表彰他的事跡，但從下聯來看，又可得知，作者意圖其實並非在此，純粹是爲了『對對子』而已。左丘明，春秋時魯國人，史學家，他著的【左氏春秋】爲我國最早也是最有名的歷史紀年著作。但據說他是個什麼也看不見的瞎子。該副對聯的佳處在使用了兩個歷史人名，再用兩個切合他們自身特點的成語相匹配，字面上的對仗應該說是比較成功的，但意義卻談不上，不過文字遊戲罷了。
三、歷史人物對聯的風格研究
　　1、中國古典詩學『風格論』之形成
　　風格，一直是中國古典詩歌理論研究中至關重要的對象。西方文藝理論說，『風格即人』，這是從寫作主體的角度來認識這個問題的。而中國藝術理論包括詩歌理論在這個方面的態度庶幾可以概括爲：『風格即詩』，或『風格即畫』，這是從藝術本體也即文本的角度來對待這個問題的。風格當然是人的本質力量的投射，但人的本質力量一旦投射到作品當中後，便自然成爲作品的一部分。欣賞作品，就不能不欣賞風格，欣賞風格，當然也就是對作品內蘊的把玩、品鑑與賞析。風格既然是人的本質力量的投射，那麼即使是最早期的藝術（詩歌）作品，也應當是有風格的。但是，對於『風格』本身的發現和認識，卻並不與作品的形成同步，同時也不與人們的欣賞同步。這從中國古代藝術和詩歌理論當中可以看出來。
　　中國古代藝術理論特別是詩歌理論，看重的不是風格，而是所表現的內容。按照中國詩學批評理論的專家陳良運先生的觀點，從先秦直到兩漢，中國的詩歌批評都處於一種『功利批評』的階段。在這漫長的一段歷史時期，詩歌批評主要看重的不是它的氣格、氣稟和氣度，也沒有韻味、境界、風骨……的說法，它僅僅看重詩歌所表達的意旨，所傳遞的『主題』，所寄託的『志』。『詩言志，歌永言』、『言以足志，文以足言』是這一時期具有代表性的觀點。這時候對詩歌的欣賞僅停留在詩歌的『美』、『刺』功能和『諷』、『諫』功能上。所謂『美』、『刺』、『諷』、『諫』的作用，主要是歌頌、批評、諷刺和勸告。曾經親自進行刪詩工作，編輯了中國第一部詩歌總集的孔子，對詩歌的評價是，可以『興』、『觀』、『群』、『怨』，可以『多識鳥木蟲魚之名』，而且，『不學詩，無以言』。總而言之，無論是對詩歌的欣賞還是學習，其作用都是功利性的，並未發掘出其審美價值。
　　其實，上古時期的詩歌絕對是有風格的。只要認真閱讀【詩經】就可發現，【詩經】中的【頌】的部分，都端莊平正，雍容典雅，凝重莊嚴，給人以不苟言笑的感覺；而其中【雅】的部分，則含蓄謹嚴，沉抑鬱結但卻怨而不傷。【風】的部分則質樸明快，鮮活自然，清新感人。且不同地方的詩其風格也頗爲不一樣。古人在閱讀詩歌的時候肯定也感受到不同詩歌在風格上的區別，比如儒家一些典籍就說過『致中和』的觀點，還有所謂『溫柔敦厚』說，等等。陳良運引用孔穎達等人解釋『溫柔敦厚』這幾個字是這樣說的：『溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔』，『敦』指的本質樸實，『厚』則指品德淳厚。用現在的觀點去理解，『中和』以及『溫柔敦厚』都可以看做人的風格，當然也可以看做詩歌的風格。但是先秦沒有形成純粹而自覺的審美意識，所謂『中和』也好，『溫柔敦厚』也好，依舊是把它們當作對於詩歌意旨的要求來提出的，是要求詩歌按照這樣的標準，成爲宣王道，匡世俗，正人倫，美教化的工具。不光詩歌，先秦時代的人對於音樂的審美也停留在差不多的水平上。這從吳國公子季札到魯國『觀風』，欣賞各國音樂時所作的點評就可以看出來。
　　古代藝術審美中的『風格』意識是到了魏晉南北朝時期才正式出現的。按照魯迅的說法，中國的文學到這個時候才開始了一個『自覺時代』，也就是說，在此之前，古人在文學創作上還是『緣事而發』，非爲創作而創作，只是心中有所感慨不得不發，當『文學的自覺時代』來到的時候，理論的自覺也就開始形成了。東漢末年，以曹氏父子爲首的鄴下文人集團（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同氣相求，延賓高會，酬酢唱和，第一次將文學創作作爲一種同類之間有意識、有目的同時又有組織的活動。到了這個時候，文學似乎不再是表情達意的手段，它本身成爲了一種目的，一種人生追求的目標。今天所謂『專業作家』的身份，最早可以從那個時候看到端倪。當然，要說明白的是，古代任何時候並沒有除了寫作可以啥事不干的人。再偉大的作家都不可能以寫作爲唯一生活方式。但以文學創作爲生命的最高目標的觀念，乃是在這一時期形成的。『蓋文章，經國之大業，不朽之盛事』（【典論・論文】），魏文帝曹丕的這句話，正是在文人士大夫當中開始形成的一種理念。文人們既然以文學爲第一生命，在從事創作活動的同時，便也開始從理論上對於文學、詩學進行全方位的、系統的探討，於是，中國最早的成體系的文藝理論和詩學理論的專著和論文便在這一時期相繼出現。【典論・論文】是爲開山之作，其後則有陸機的【文賦】，再後有虞集的【文章流別論】和劉勰的【文心雕龍】，到了梁代，鍾嶸的【詩品】也出現了……這些理論的研究範圍創作論到審美論都有所涉及，它們的研究目的不再僅僅限於文學（詩歌）的功利價值，更爲關心的倒是它們的審美價值。那麼，很自然地，風格就成爲這些理論所關注的重點之一。【典論・論文】風格的評價既是針對人的，同時也是針對作品的，因爲畢竟這時候在理論研究過程中對作者和文本進行嚴格區別的形勢還未成熟。曹丕在【典論・論文】中說『徐幹時有齊氣……應　和而不壯，劉楨壯而不密，孔融體氣高妙』等等，其實就是對每個人的風格進行概括。陸機的【文賦】中有大段是談風格的，只是他對於風格的認識還不是很清晰，在談論風格的同時也夾帶著進行對作家作品體裁、立意以及修辭等內容的闡述。【文心雕龍】倒是分出專章來討論風格問題，如【風骨】、【體性】等篇。到了鍾嶸的【詩品】，便開始集中討論風格問題。鍾嶸寫作【詩品】，最主要的有兩個目的：『致流別』，『顯優劣』，也就是對於漢代以來的一批詩家作品，『辨彰清濁』，『掎摭利病』，分析、探討其氣格品類之高下，風格流派之不同。鍾嶸所論共100餘名詩人，他將他們分別列爲上、中、下三個品第，而他劃分等第的標準，不再是『言志』、『美刺』或者『教化』之類，而是其藝術和審美價值，而在判斷其價值的時候，又對風格特徵尤爲重視，他特別喜愛那些『骨氣奇高』、『仗氣愛奇』的作品。鍾嶸品詩開其先，到了唐代，又有司空圖繼其後。司空圖也寫了一部【詩品】，這部【詩品】便完全是討論詩歌風格的了。該書除了風格，別的一概不論。而它對於風格的分類，細緻到了將其分爲二十四種的地步，比如雄渾、沖淡、纖　、沉著等，所以該書又被叫做【二十四詩品】。
　　無論中外的古典詩學批評喜歡用類型化的方式對藝術作品的特徵進行歸類和定性，在有關風格的研究上也是如此。而類型化的手段之一，就是將一批固定的、具有概括意義的詞彙專門運用於對有著相同（或相近）特徵的作家或作品進行評判。應當說，類型化對於早期的藝術理論只是抽象談論作品特點而無法針對具體作品來分析的情況是進了大大的一步。魏晉之前，理論家對詩歌不同特點的劃分還只能停留在一個相當大的範圍，比如說對『六義』的區別（【毛詩序】），對『詩人之賦』和『詞人之賦』的區別。類型化的起步，當然是從曹丕的【典論・論文】發端。曹丕開始運用『氣』的概念，對具體作家不同的風格做出了相應的區分。但從【典論・論文】的行文中看得出，曹丕在『類型化』方面的意識並不是自覺的，只不過是爲了論述方便，借用上古時期哲學領域裡的術語臨時『客串』而已。至於鍾嶸，雖然開始了自覺的對藝術風格的分類，但由於缺少『工具』――這個所謂『工具』就是專用的詞彙――他所進行的分類工作尚未能達到類型化的程度，還只能是『就事論事』，就某人談某人，就某件作品談某件作品。但是，正是從這個時代以後，在文藝理論（詩學理論）批評上，一些對同類作家或作品具有概括能力的專門詞彙開始形成，而對這一趨向做出特出貢獻的當屬司空圖。司空圖的【二十四詩品】已有將歷代詩人按風格分門別類的意思，只是由於分類過細，使得概括性不是很強。到了明代詞學家徐師曾手上，始借用前人包括司空圖論詩歌風格的概念來論詞。在借用的時候，他刪繁就簡，將詞的風格概括爲兩個大類，曰『豪放』，曰『婉約』。他在【文體明辨序說】中寫道：『論詞有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊，豪放者欲其氣象恢宏』。司空圖【詩品】對『豪放』有專門的論述：『觀花匪禁，吞吐大荒，由道返氣，處以得狂。天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，後引鳳凰，曉策六鰲，濯足扶桑』。司空圖品詩的風格是『比物取象』，相當於民間所謂的『打比方』、『比喻』，這也是中國古典美學的最大特色。這種以此一物，喻彼一物的方式，其弊端在於缺乏抽象定性，因而太過籠統，讓人難以完全領會和把握要旨。正像列寧說的：『任何比喻都是跛足的』，『比物取象』也是如此。但是，這種方式又因爲其生動和鮮活的形象化特徵，能讓人產生具體可感、伸手可觸的親切感和愉悅感來。