能指盛宴年代的漢語文學 (2)

  來源: 中國漢學網

如此，我們無法不面對着能指的極度擴張或過量剩餘局面，以致於我們無法不感嘆置身在漢語的能指盛宴年代。能指盛宴，是說能指被無節制地擴張到以它本身為目的而與明確所指相脫離、並使說話人與聽話人都產生超常的快感的程度。顯然，置身在這種能指盛宴年代的漢語文學，正遭受來自外部和內部兩股力量的雙重擠壓（儘管這種內外之分其實很牽強）。從外部看，在文化消費浪潮中如魚得水的上述大眾文化語言，正在顯示其突出的能指擴張力量。廣告、流行歌曲、網絡文學、手機短訊等語言確實在能指擴張上做足了功夫。而從文學語言內部看，隨着90年代初以來高雅文化的大眾化進程，通俗文學、『電化文學』（指為影視改編而寫作），甚至某些嚴肅文學也被逼上樑山，半推半就地開始了其能指擴張歷程。不妨簡要回顧近二十多年來文學語言中能指與所指關係的演進狀況。20世紀70年代末，以『朦朧詩』為代表的高雅文學語言竭力張揚文人化的精英獨白，它以能指與所指高度統一的姿態去消解『文革』式的過度政治化套語的後果。進展到80年代後期，『後朦朧詩』、『新寫實』、『尋根小說』、『先鋒小說』等則以多元化的奇語喧譁去取代精英獨白，以便順應當時新的多元化文化認同語境。在這裏，尤其是在王蒙、莫言、余華、王朔等的文本中，能指已經開始溢出所指，取得其可與所指相脫離的獨立表現力。進展到90年代後期至今，隨着市場經濟和文化消費大潮的來到，文學文本的能指擴張、剩餘或狂歡場面已經變得隨處可見了，它們以一片片脫離所指的能指碎片的姿態，在文壇上下翻飛、四處飄浮。

     導致這種漢語的能指盛宴狀況的原因是多方面的，這裏不妨指出其中的幾種語言資源，它們正在普遍的能指擴張行動中被變形。第一，從中外語言匯通看，有先鋒文學所創造的間離語言（如莫言、蘇童、余華等）。這種語言受到以拉美魔幻現實主義為代表的西方後現代文學語言的影響，其典範形態是由『我…』式排比句、滔滔湧來的間接引語等組成強大的能指鏈條，但所指卻無限期推遲出場，或者呈現難以窮盡的歧義。這種語言資源如今已經大量播散到通俗文學寫作中。第二，從雅俗關係看，以王朔為代表的市民口語。諸如『青春的歲月像條河，流着流着就成渾湯了』、『我是流氓我怕誰』之類以俗戲雅的語言方式，攜帶着都市民間話語的通俗與直白力量，狂放地衝擊嚴肅文學的過度雅化的精英獨白。但這種市民口語已經變異在今天的某些通俗文學、影視劇劇本、網絡文學、私隱文學中，成為剝掉了任何虛飾的赤裸裸的性愛宣言。不妨問問：在王朔以後的漢語文學中，還有不敢用的語句嗎？第三，從古今語言關係看，以汪曾祺和賈平凹為代表的白描式語言。這種借自漢語的古典傳統的今見古式漢語，時下正被廣告業無所顧忌地大量用作篡改古語、成語等的方略。這些語言資源雖然自有其原初的特定審美價值，但在文化消費年代不得不以變異或移位的方式呈現，成為能指盛宴的高超的烹飪術。

     在這樣一個能指盛宴的年代，漢語文學何為？我這裏特別所指的是，漢語嚴肅文學（或稱高雅文學、精英文學）何為？上述所謂外部與內部的作用力，其實就發生在文學的語言組織本身中。文學的語言總是從現實的社會語言中吸取養分的，正像巴赫金所說，它來自對社會語言的『再現』。因此，文學語言沒有真正的『外部』。所有內外因素實際上都交織在文學文本的語言組織中，演變為具體的語言形象或漢語形象。漢語文學面對的一個再簡單不過的問題是，當廣告、流行歌曲、電視小品等大眾文化語言經常、及時地把嚴肅文學所創造並鍾愛的精妙語句仿擬過後，嚴肅文學何為？『感受心靈的天然牧場』本來應是嚴肅文學鍾愛的詩意語言，但如今被用作某某牛奶的廣告語，張貼在公眾每天司空見慣的公共汽車車廂上。這樣的語言已經變得如俄國形式主義者所謂『自動化』了，喪失了新鮮感和對於庸常現實的穿透力，而如果嚴肅文學繼續使用這樣的語言，勢必落入大眾文化語言構築的能指陷阱中，無法實現自身的原創意圖。由此而從更寬泛的視野看，當前嚴肅文學面臨着一些相互聯繫着的語言症候：第一，漢語語句越來越流暢、潤滑，但往往充滿浮誇的能指，而所指卻空洞無物，或者無限期推遲出場，從而形成流水化語言與空洞所指之間的矛盾；第二，進一步看，能指的狂歡難掩價值的匱乏或困窘；第三，語言實驗誠然具有其合理性，但語言實驗常常漠視社會關懷，只留心空洞的能指狂歡；第四，不斷標新立異的時新語彙的採用或濫用，只能導致漢語傳統的脫鏈（如前舉『妹力無窮』、『錢途無量』之類對習慣語的任意篡改）。總起來說，這是一種能指獨舞而所指匱乏的漢語狀況。

     我在這裏想提出一種可能被視為不合時宜的呼喚：回到現代漢語文學的能指單純年代，回到那質樸而明朗的漢語形象中。我甚至固執地認為，這或許正是擺脫能指盛宴的致命誘惑的一條途徑。質樸不等於稚嫩或缺乏蘊藉。魯迅的【吶喊】、【彷徨】、【野草】，沈從文的【邊城】，卞之琳的【斷章】，汪曾祺的【受戒】等，都曾給我們留下值得師承的簡約、樸實、言之有物而又興味深長的漢語形象。當然，質樸並不僅僅意味着篇幅短小，而可以有不同表現方式，當短則短、該長便長。同時，一定的修飾語或鋪陳也並非一律不需要，關鍵是看是否適合於與所指的匹配需要。例如，閻連科的【日光流年】中有關司馬藍和藍四十的那些鋪陳段落，就不僅是必要的而且能夠展現出強大的表現力。我以為，能指單純而質樸的一條重要標準，是看語言是否適於表現特定的生存體驗。

     至於如何回到能指單純與質樸的年代，與其說是漢語理論問題，不如說是它的實踐問題。我高興地看到，劉恪、劉慶邦等中年有成的作家，正竭力規避長篇小說的過量生產及其能指膨脹潮流，扭頭折入短篇小說的寫作探險中，這種把漢語文學儘量寫短、在儘量短小的能指系統中叩探當今人生體驗的新方式，不失為當前漢語文學的一條有效的突圍路線。我更寄厚望於今天正在破土而出的年輕一代作者和讀者，他們有更充足的理由和旺盛的青春原動力，以屬於自身一代的新銳語言脫穎而出，在消解能指盛宴的漢語博弈中展現勢如破竹的新生力量，從而確立自己的文壇新身份，也為漢語文學的新變革提供強大的助推力。無論哪一群或哪一代作家彼此有其不同的語言興趣，我相信，這個能指盛宴年代的真正嚴肅的漢語文學寫作，應當把創造恰當而有力的興辭、用它去表現當下中國人的特定生存體驗當作必做的事情去做。而與此同時，文藝理論切入這種新的漢語實踐中去探險和記錄，尤有必要。我以這樣的期待提問着，更以這樣的提問期待着。(作者：王一川)