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受崇洋思想的侵害，民晕和圣母们的意识里总有一种对欧美的莫名感情，总觉得欧美的东西就是好，就连欧美的人，他们的基因里、骨子里都有一种特别的东西，就算是把他们放到中国“如此不堪”的地方，白人照样能够“出淤泥而不染”！真不知道这些人哪里来的这些奇葩想法！我的专业是西洋绘画，逞此之便，我就从艺术的领域，从中西绘画艺术的比较中来谈谈中西文明的深层差异。（文/李退山） 不过，尽管我的专业是西洋绘画，但二十多年的西画学习经历并没有让我从心底真正爱上西方绘画，因为就我的学习体会而言，我深知西方绘画从根子上（眼界和精神境界上）就比中国的绘画低了一个档次。 一、西方绘画的发展历程和写实主义传统西方的绘画大概经历了这么一个发展历程：至少从罗马帝国时期开始，西方绘画追求的就是光影感和立体感。前些年我看《视觉艺术史》的时候就吃惊地发现，这本书上刊载的一副古罗马时期建筑插图居然是用光影法来表现的，因此更坚定了我的这一想法。关于这点，在古罗马的废墟中也可以找到印证。 《据ETtoday（实习记者陈妙津于耶元2018年11月22日）报道：意大利庞贝（Pompeii）古城近日出土一幅珍贵壁画，栩栩如生地描绘了王妃和天鹅“云雨”的场景！该壁画因为废墟坍塌而重见于世，尽管在火山灰中被埋藏了将近2000年，但依然保留着丰富色彩与细节，让考古学家感到十分惊喜。》 《这幅中世纪之前的古罗马绘画明显是用明暗立体法绘制的。》 《耶元前1世纪的《罗马绘画》伯斯科雷阿莱别墅西部墙的细节，此图片由李退山翻拍自[美]帕特里克•弗兰克著，陈玥蕾译的《视觉艺术史》中文版027页插图》 《古罗马Herculaneum壁画意大利国立罗马博物馆藏。图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 《罗马壁画《女诗人像》直径37厘米意大利那不勒斯国立古文物陈列馆藏。图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 《罗马壁画《采花的少女》高38厘米，那不勒斯国立考古博物馆藏。此幅壁画出自罗马坎巴尼亚城斯塔比亚一处别墅的卧室，画家描绘了以为人间的少女，是典型的体现古希腊人本主义精神的作品。它与同时期罗马绘画的特征有所不同，手法上在继承了希腊古代壁画风格的同时，又注重线条的勾画和轮廓造型的变化，颇具现代画风。这幅画非常的耐人寻味。只是一个采花少女的背影，但这个背影却是如此的迷人和优雅，让所有看到这幅画的人都为之倾心和感动。画面中的少女，好像传说中的时序女神，正在采撷着花朵，而那美妙的身姿，仿佛柔若无骨，在空气中飘荡，却又是那样的丰盈细腻，仿佛可以感觉得到她的温暖芬芳。图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》。》 以上资料显示，古罗马废墟中有一些壁画和文艺复兴时期达芬奇等人的绘画是很接近的，这清楚表明，至少在罗马帝国时期，欧洲绘画就已经发展出光影和结构表现法了。如果我们再次上溯，看一看更早的希腊雕塑，它对人体解剖，对于体积、光影都是非常娴熟的，以至于至今很多人都无法超越。 《希腊雕刻《米洛的阿芙洛蒂忒》，图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史上》》 《《萨莫色雷斯的胜利女神》法国巴黎卢浮宫藏，图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史上》》 《希腊雕刻《蹲着的维纳斯》大英博物馆希腊馆藏品，图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 《罗马雕刻《蹲着的维纳斯》卢浮宫藏品，图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 可是 为什么到后来这些曾经高度发达的绘画技艺失传了呢？因为后来罗马帝国崩溃了，紧接着，在罗马帝国的废墟上出现了很多蛮族人的政权。这些蛮族国家普遍接受了基督教这种极端专制的宗教。当时的基督教相当于现在的伊斯兰教，你不要用现在的眼光去看待基督教，基督教在当年是非常极端的。伽利略是怎么死的？布鲁诺是怎么死？因为他们提出了不一样的科学主张就被认为是异端，烧死在火刑柱上！通过这个事件你就可以感觉到，当时的基督教是非常极端、非常专制的。 《油画《审判伽利略》。天主教打击与天主教思想不符的有“异端”思想的人，因为天主教支持“地心说”(地球中心说)，而伽利略、布鲁诺则支持哥白尼的“日心说”(太阳中心说)，这与基督教经典和教义相违背，因此伽利略受到罗马宗教法庭二十多年的残酷迫害，后被终身软禁，而布鲁诺则被烧死在罗马鲜花广场。》 《耶元19世纪晚期绘画，表现的是布鲁诺被判科学异端，烧死在罗马鲜花广场火刑柱上。》 所以，在中世纪基督教这种极端宗教的禁锢下，欧洲社会陷入到万劫不复的深渊之中去了。这相当于清国对中国的占领使中国陷入到被奴役的状态一样，任何文化都成了神学的婢女。西方绘画在当时也是一样，由原来高度成熟的、将注意力对准人间的视觉立体艺术，倒退成了表现上帝和天国的平面装饰镶嵌画。 《意大利拉韦纳圣维塔尔教堂镶嵌画《狄奥多拉皇后与侍从》局部，图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 《中世纪绘画《将夏娃钉上十字架》。从这幅中世纪绘画可看出，当时的绘画也部分继承了古希腊和罗马绘画的光影表现方法，但画面充满了浓厚的宗教禁锢气氛，古罗马壁画《采花的少女》中那种人间气息已经荡然无存。图片出自李退山《以维纳斯的名义——图说西洋女裸艺术史中》》 这一时期的教堂壁画都是毫无立体感的彩色玻璃镶嵌画。当然，镶嵌画作为一种艺术风格来说，也有一定的审美价值，但对于整个西方艺术史来说，它其实是一种倒退，它基本没有继承希腊和罗马的艺术，而是另起炉灶，基本抛弃了人类在古希腊和古罗马时期历经数千年积累起来的文明成果，取而代之的是一种起步不久的、平面的、装饰性的基督教艺术。后来到了很多文艺复兴艺术家那里，比如在达芬奇以及之前的乔尔乔内等艺术家那里，古罗马的光影表现法又出现了。其实，文艺复兴三杰——达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗的艺术就是对古代希腊、罗马艺术的重新挖掘。 《米开朗基罗雕刻《大卫》》 《米开朗基罗雕刻《大卫》局部》 《米开朗基罗雕刻《被缚的奴隶》》 《米开朗基罗雕刻《被缚的奴隶》》 欧洲文艺复兴三杰绘画技法的最高境界是什么？是照相主义！就是现在我们使用手机拍摄功能咔嚓一按快门儿，一秒钟就能达到的效果。这种画法说白了就是照相，就是把画画的很逼真，就跟真的一样，用我们现在话说就跟照片一样。 《达•芬奇《丽达与鹅》》 《提香《镜前的维纳斯和两个小天使》》 二、中国绘画的表现主义传统与欧洲绘画相比，中国的绘画一开就不是追求照相主义的。艺术这个东西，它要承载的是艺术家的哲思，它要承载的是相关文明体的价值观，哪能仅仅是画的跟照片儿一样这点追求呢？这能叫真正的艺术吗？这充其量只是技术而已！ 《文房用具》 艺术和技术是有本质区别的。技术是手工匠人的活计，而艺术是哲学家和工匠合二为一的活计。直观上看，艺术体现了工匠的高超技艺，但艺术远不止于技艺。技艺对于艺术而言，永远是表达艺术家哲思、表达文明体价值观的一种手段。比如中国画以水墨这种简单的表现材料，以极简朴的方式至虚静，达空灵。中国画讲究体道合一，追求不似之似，这些特质都是高度精神化的华夏哲思的典型体现。中国绘画讲究诗、书、画、印一体，绘画并非职业性的，而是文人表情达意的一种娱乐方式。可见，照相主义从来就不是中国画的目的。 《中国蒙据时期文人画家吴镇《草亭诗意图卷》》 《中国蒙据时期文人画家吴镇《草亭诗意图卷》局部1，注意对比中国画和西洋画的用笔差异。》 《中国蒙据时期文人画家吴镇《草亭诗意图卷》局部2，注意对比中国画和西洋画的用笔差异。》 《中国明代文人画家谢时臣《杜陵诗意图》局部1，注意对比中国画和西洋画的用笔差异。》 《中国明代文人画家谢时臣《杜陵诗意图》局部2，注意对比中国画和西洋画的用笔差异。》 实际上，中国艺术植根于中国早熟的哲学体系之中，强调绘画的主观性价值。从元国赵孟𫖯之后，文人画逐渐以书意入画，自元四家之后已经逐渐和侧重于描摹客观物像的院体画分道扬镳了。文人画发展到清国占领中国之时，八大山人、石涛、金农等人，实际上已经把客观物象当作表达文人哲思和笔墨意趣的一个媒介和载体，主要关注的是笔墨意蕴问题、画家主观意念问题、绘画语言的表现力问题，而不是画的“像不像”的问题了。可见，以中国文人画为代表的中国艺术相对于欧洲艺术和文化来说，是相当早熟的。（引自李退山《中西绘画碎语》） 也许有人会认为我这样说是吃不到葡萄嫌葡萄酸，认为中国画没有描摹现实的能力。抱有这种想法的人多半是因其眼界局限所导致的。他们了解的东西太少，坐井观天，自以为是。如果大家去看一下明代中国人画的人物画，中国画家对人物结构的把握能力完全不输于同时期欧洲文艺复兴的大师们，甚至在人物神采的表现上是有过之而无不及的，只是这种照相主义的画法不符合中华文化精神，因此不被推崇，仅仅散见于边缘画家笔下而已。 《明代人物肖像。中国古人的肖像一般都是正面的，正面是一种面对面的有勇气透视灵魂的角度。这些明人肖像画的意味深长，像是探到了灵魂的最深处。每一张脸都有故事，眼神背后是明代官场的险恶和血腥，儒雅、狡诈、刚正、圆滑、宽仁、贪婪、一切复杂的个人经历和内心活动都被画师敏锐地显现出来，这是古人的“素描”追魂术，几根线画的心惊肉跳，甚至象是魂在纸后，看起来有几分吓人！——于小冬》 明代已是文人画的天下，两宋兴起的写实追求被文人士大夫阶层主导下的文人画坛所不齿，因而继承了写实画法的肖像画多出自民间的无名画匠之手。在明代，虽然写实画法在中国正统的美术史中消失了，可是在民间给人画像的师傅们手中，这个传统仍然被传承着，而且有新的发展。 还有一部分传统是从欧洲传来的。明朝的时候正是意大利文艺复兴的时代，意大利耶稣会的传教士们来到中国，其中最著名的是利玛窦，他也是科学家，与中国天主徒徐光启一同翻译过《几何原本》。利玛窦又是画家，和明代肖像画家曾京是好朋友。可以想见，他们之间的交往和友谊，在小范围里实现了东西方的文化交流与传播，文艺复兴写实绘画的成果也就传到了一部分中国人的手里，加上两宋以来的写实传统还在画工当中传承，所以东西合流，在明朝出现了这样一批很写实的肖像画。 这些杰作是对着真人写生的实物证据。我们了解到中国明朝和满据时期（也许更早，早到毛延寿的时代也未可知）的容像画师是要写生的。先对着真人画个小稿，而后画到程式化的“朝服大影”上。面部是肖似本人的，衣服手足是概念的标准件，作画程序与贺尔拜因相似。 在这些肖像中，中国画师和欧洲文艺复兴时代的古典画家同用边线造型，这里的中西合璧，对接无痕，平稳过渡。我们甚至能感觉到明暗，比如说鼻子，他是用明暗画的，有光影，就象用闪光灯拍正面相时的明暗和起伏关系，以往中国人在山水画里也能够表现立体，靠边线叠压和坡面转化的“皴法”画起伏凹凸，他脸上的变化就很像山水的“皴法”。这是人物画和山水画的结合，在技法上他们融为一体了。明人肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情，其水准应不在荷尔拜因素描肖像之下，人物面部用“边线”“坡面”的配合来表现体积与起伏的方式，其实很接近同时期德国的荷尔拜因。（于小冬评明人肖像） 正如于小冬所说，这些为正统文人画家们所不耻的民间肖像画家的作品不仅在表现人物面部解剖结构和光影方面完全不输于同时代的欧洲画家，相反，在肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情方面更不在欧洲画家之下！大家要知道，这批明代画像仅仅是不入流的民间画匠的作品！可想而知，如果汉族人愿意，他们的画完全可以轻松超越同时代的欧洲绘画大师。但中国的写实主义绘画早在文艺复兴运动兴起之前的三、四百年前（两宋时代），就为追求表现主义文人气质的士大夫阶层所不容，因而没有发展起来。话说回来，就算发展起来了又有什么意义？欧洲走的就是写实主义的路子，最后还不是被照相机逼回到表现主义路子上去了？ 三、中西传统绘画之比较中国文人画重意，西方绘画重形，这是中西绘画的本质区别。比如你要画竹子，《芥子园画谱》里就说“一笔横舟、二笔鱼尾、三笔飞雁。”一片竹叶，按照西方人的画法，是要用光影法和结构法把它表现出来的，就是说要表现它的立体效果，要像照相一样表现出来。而中国的文人士大夫们呢？它是“一笔横舟”。什么意思？就是说，你这一笔画上去要像一叶扁舟的感觉。你在宣纸上这么一笔下去，也不像西方人那样去研究这竹叶的结构、光影什么的，就那么一笔，就像一叶扁舟，意思到了就行了，味道是关键。当然，那一笔，可不是随便什么人都能为之的，那是书法功力在绘画上的体现，是心灵的迹化。这里我要提一下，就是一个练过一阵子书法的人，他如果被那些书法理论给束缚住了，那么他画的那一笔“舟”反倒不如一个未经书法训练的小孩画的自在。中国书画的学习是一个由无法（孩童状态），到有法（学习成法），再到无法（消化了前人理论，达到不拘成法的境界）的过程。 我曾在《中西绘画碎语》中对比过中西绘画的区别：单从技法上看，西方古典绘画讲究客观物理再现，从价值上来说，你画的再好，也只能说明你技术很强，但就作品本身来讲，相机完全可以取代它。但中国画则没有任何东西可以取代，中国画不是对客观物理的再现，它反映的是一种人文情怀。当然，就作品内涵来看，西洋古典绘画也并不是不反映人文情怀的，但在技法上，欧洲的东西没什么人文价值，而中国传统水墨画和书法，其笔墨线条本身就直接承载着画家的个人情怀。 比如画山、画树，西洋古典画中的山和树是将山石和树木解读成几何体来表现光影的，而中国文人画中的山和树实际上是以山和树为媒介来表现笔墨韵味。画山画树实际上是一个借口，目的是表现书写味。抽象、但又不绝对抽象。抽象的很有章法，有浓淡，有虚实，有空间，有书写感。书写感是中国画审美很重要的部分，这实际上是一种绘画状态，这种状态也会让观赏者很享受的。就像你看打印字和手写字一样，一个人字写的再难看，也比打印字有味道。手写的字歪歪斜斜的，但似乎有生命，观赏者在一横一撇中能清晰感受到书写者的气质和情绪；而打印字很规整，与观赏者拉开生生的距离，是死的。 《西洋画法的树和山是将树木解读成几何体来 表现光影的，而中国画中的树和山实际上以树和山为媒介来表现笔墨韵味，画树和山实际上 是个借口，表现的是书写味，是抽象的，但并不是绝对的抽象，他抽象 的很有章法，他有浓淡，有虚实，有空间，有书写感。这书写感实际上我觉得是中国画审美的很重要的部分，这实际上是一种绘画状态，这绘画状态 也会让观者很 享受的 。就像你看打印字和手写字一样，一个人手写的再难看，也比打印字看起来有精神，手写的一横 一撇歪歪斜斜的似乎能感受到书写者的精神气质和情绪，似乎有 生命；打印的感觉很规整 ，是死的。图为《董其昌山水册》之一》 四、西方印象主义绘画产生的背景和意义文艺复兴以来，西方绘画从三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔以来（相当于明中叶），一直注重对描绘对象的科学分析和照相机般的描摹，走的是照相主义路子。 但是很不幸，照相机发明了。 照相技术对于西方传统绘画来说无疑是一个致命的打击，迫使欧洲人不得不在绘画艺术上开创出另外一种面貌。同时，经历了文艺复兴、宗教改革、启蒙运动一波接一波的思想充实之后，到耶元19世纪中期，即印象派出现的前夜，欧洲文明也逐渐变得如同古老中国般厚重起来了，这为印象派的出现准备了理论和哲学上的支持——印象派可以大胆地不按照古典主义的方法来“照相”，而是用他们越来越狂放不羁的笔触和色彩来宣泄和表达内心！ 初开始，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱等人只是稍稍反叛了一下传统，仅仅用不同于古典画法的跃动的笔触来表现，表现的对象仍是光影，总体上还是属于写实绘画的范畴。虽然他们如黄宾虹般跃动的笔触已经极大地显示了和工笔画般的古典绘画的不同，但是，他们毕竟还停留在对自然光影的客观描绘上，而莫奈晚年的画面已经显示出了很强的主观化倾向。这只接力棒最终交到梵高、高更、塞尚这些人的手上。如果说莫奈这一代人是一只脚踏在旧时代，一只脚跨入新时代的一批人的话，那么，梵高这一帮人就是真正意义上的新时代的第一批人！ 《雷诺阿《阳光下的裸女》耶元1875至1876年作》 《毕沙罗《裸女》》 《耶元1920～1922年间莫奈创作的垂柳。在1920年代，莫奈的白内障日益恶化，几乎变瞎，右眼不得不接受手术的前后几年，其作品越来越抽象，色彩越来越浓烈，画面所依据的基本形体已经不重要了，色彩本身超越线条成为了真正的主角，所表达的已是画家本人的内心世界，而不是任何的外在环境了。光与影所服务的是人的心境，横向与纵向的涂抹所倾泄的是画家内心的能量，色彩所表达的也都是人本身内在情绪的温差与粘稠度。这时的莫奈，已经超越了他所建立的印象主义绘画流派，而向着现代艺术的抽象主义及表现主义方向前进了。莫奈的创作生涯从耶元1851年进入勒阿弗尔第二艺术学院开始，直到下个世纪二十年代后期超现实主义的产生。他用画笔建立了一个光影流离的神奇视界，起到了连接古典绘画与现代绘画艺术的过渡作用；他是当之无愧的印象主义之魂。》 《梵高《夜间咖啡屋》》 《高更《幽灵》》 《塞尚《圣维克多山》》 《塞尚《大浴女》》 《莫迪里阿尼：《坐着的裸女》》 《马蒂斯的裸女，这幅作品的线条简练，潇洒！（李退山翻拍）》 《马蒂斯《窗外》。马蒂斯是野兽派的一代宗师。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩”。他偏爱用平涂的画法，把绘画视为平面的装饰， 而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。 他的画造型极其简练，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真幼稚，萌发着生命的朝气。他的画往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。》 不幸的是，自梵高、高更、塞尚之后的现代诸流派，西洋绘画抽象地越来越离谱。西方人总是很极端，这大概与西方文化胎带的浅薄有关，这是后话，略过不提。 《后印象主义代表人物塞尚是第一个把具象带往抽象形式的画家，他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”认识，催生了立体派的诞生。耶元1908年崛起的以布拉克和毕加索为代表的立体派绘画继承了塞尚的造型法则，将自然物象分解成几何块面，从而从根本上挣脱传统绘画的视觉规律和空间概念，然而“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。立体主义产生后，在上世纪20年代还相继出现了未来主义、构成主义、绝对主义、新造型主义等立体派分支，其中1909年在意大利出现的未来主义美术运动，利用立体主义分解物体的方法，加上表现速度、时间和力量的因素，以体现“速度美”，代表人物有波丘尼、巴拉、塞韦里尼等。图为西班牙立体主义画家毕加索作品《画家和模特儿》》 《一战至二战结束：达达主义、超现实主义、社会现实主义和社会主义现实主义崛起。第一次世界大战期间产生了达达主义思潮，此派艺术家不仅反对战争、反对权威、反对传统，而且反美学、反艺术。杜尚将达·芬奇的《蒙娜丽莎》画上胡须，并将小便池作为艺术品，曾被冠之“无政府主义”，因而遭到社会憎恨。但杜尚现成品所表达的“艺术无处不在”，“什么都是艺术，人人都是艺术家”的观念，为后人树立了藐视权威、超越限制、追求彻底自由的榜样，并已植根于现代美国艺术领域。其他代表画家还有勒内·马格利特、马克斯·恩斯特和格罗兹等。图为达达主义代表作品。》 《当代一些中国的所谓画家盲目东施效颦，实际上是骨子里的崇洋意识在作怪，完全没有意识到中国绘画（文人画）的高明之处。张大千的这幅作品，实际上是以西方抽象技法来表达中国意识，其本身的中国东西似乎不多。似乎只能算西画的范畴。》 黄宾虹先生是举世公认的文人山水大家！如果我们把西方古典主义、西方印象主义和中国文人画放在一起做个比较，我们会发现，印象派无论从技法上，还是从艺术理念上都更接近于文人画。特别是梵高，高更这一代。话说回来，中国画本来就不追求照相主义，中国文人画的基本审美标准来自书法，而书法本身就是抽象艺术，中国写意本来就是抽象元素构成的。但与西方不同的是，中国文人画是以抽象的形式表达具象的内容，不是绝对抽象。前面提到过的“一笔横舟、二笔鱼尾、三笔飞雁”其实就是用抽象的笔法表达具象的内容。而西方现代派就不同，有些画派已经走向抽象的极端。 综上所述，西方绘画到了耶元1840年以后，也就是马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱他们这一代，即印象主义绘画发展起来之后，西方 绘画才能够和中国绘画对话。印象主义不同于前期的照相主义架上古典画，逐渐将绘画从政治和宗教中解放出来，成为通过色彩和笔触来抒发画家内心的东西。梵高、高更和塞尚之后，后期印象主义画家更将艺术纯粹化，彻底通过绘画语言来抒发、来表现，而不是画照片儿了。 《印象派绘画•莫奈《浮冰》。 这件作品是莫奈1893年的作品，描绘了隆冬的河畔景色。清晨，雾气很重，对岸的树若隐若现，静静地矗立在雾霭之中。而河面依然如镜子般宁静，没有一丝涟漪！但是，镜面上的几块浮冰打破了这平静的世界，他们漂着，很安静，但依然可以感觉到和缓地移动……整幅画的色调是一种偏暖的冷，虽然是隆冬时节，但画面却有一种温馨的感觉。遥远地方的几抹冷灰和近处河岸的几笔暖白将画面的空间拉的极为深远！这几抹灰色，笔触迷离，隐隐约约，颇有柳七词宗——更回首，重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树……这幅画通篇弥漫着东方气质，已不同于古典照相主义。》 《印象派绘画•莫奈《浮冰》局部。对浮冰的描绘很有些中国画的笔意！这里，莫奈没有研究它的结构和体积，而是随意的两笔颜料，意思便到了！》 《莫奈的笔触》 五、中国绘画的表现主义植根于古老的书法艺术之中然而，就算是后期印象派运动也不完全是西方绘画的一场自觉性运动，而是部分被逼出来的。因为，在莫奈以后，特别是凡高、高更、塞尚以后，照相机出现了。照相机发明之后，啪一按快门儿，以前画家的任何问题都解决了！西方人追求了好几百年，如果从古罗马算起应该是几千年的那种效果，现在一按快门儿，一秒钟就搞定。你说画这个还有什么意义？这迫使西方画家必须找到另外一条出路——就是发展到梵高、高更、塞尚以及后来者的表现主义上去。 《后期印象派•梵高作品。梵高作品比莫奈作品中的表现主义更为激进。》 反观中国：中国绘画的表现主义植根于古老的书法艺术之中，突出体现在“以书入画”的绘画理论之中。中国绘画的表现主义从来不是被照相机逼出来的，它是中国文化和艺术早熟的表现。 《殷商·甲骨文》 《西周·《散氏盘》》 《战国·石鼓文》 《西汉·简牍》 中国画论自古有“书画同源”之说，而作为“以书入画”理论的主角——中国书法，其由甲、金到篆、隶、行、草、楷的发展史本身就是一部中国表现主义艺术发展史。中国书法始于甲骨图画，后来发展成为一种高度抽象化、符号化的表现主义艺术，早在先秦时代，诸子“河图洛书”就已经暗示了书画同源意识，而唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》则明确提出“书画同源”之说。“书画同源”思想在中国蒙据时期为著名文人赵孟𫖯进一步运用到书画创作实践中。赵孟𫖯在“书画同源”思想上进一步明确提出"以书入画"的绘画理论，将书法的笔势、笔法合理的运用在绘画中,使书法与绘画相融合。赵孟𫖯"以书入画"论深化发展了张彦远的观点，成为中国蒙据时期之后有代表性的文人书画观点。 《晋·王羲之《兰亭序》局部》 《唐·张旭《古诗四帖》局部之三》 六、以日本为代表的东方绘画对西方现代绘画的启发从西方近现代艺术潮流来看，中国艺术的表现主义特征不仅毫不落伍，相反，还给西方绘画由古典照相主义向现代表现主义的过渡提供了启发和借鉴。我曾在《难道？是中国山水画启发了欧洲印象派？》一文中以图文并茂的形式阐述了这一观点，为方便体会，以下全文贴出： 沈括曾在《梦溪笔谈》中评论董巨二人的画说：“江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也！” 《“如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也！”这段文字虽然被反复引用，但是由于董元作品极少，可能只有《夏景山口待渡图》是真迹，而此画中也看不到沈括津津乐道的画面效果，面对《梦溪笔谈》的记载，让人遐想不已。最近披露的杜琼1437年作品《临董元万木奇峰图》，则解除了这种遗憾。杜琼（耶元1396～1472）是沈周、吴宽等人的老师，上海博物馆收藏的《南村别墅图》册是他的杰作。从杜琼《临董元万木奇峰图》上看，在明代早期，杜琼不仅看到董元《万木奇峰图》这个著录于《宣和画谱》的一代名作，而且忠实地临摹了一本，画面中很多精微的地方，展示了杜琼不输于职业画家的才能。而杜琼的临摹作品，保存得很好，非常清晰地展示了董元原作中“远峰之顶，宛有返照之色”的技巧。仔细观察，这个环节是建立在全局技巧上的，而非局部技巧。在整个画面大多数地方只用水墨与淡色花青的情况下，在山峰的侧面，使用一些极其淡的红色，近看确实看不出什么，但是，退远一些看，这个“远峰之顶，宛有返照之色”的效果就出来了，山峰侧面淡淡的红色，宛如实景。这是第一次有图像与沈括的记载相印证，而且，在明清其他多件临摹董元的作品中，都没有展示这个技巧。图为杜琼《临董元万木奇峰图》》 《杜琼《临董元万木奇峰图》局部》 《杜琼《临董元万木奇峰图》局部》 《杜琼《临董元万木奇峰图》局部》 “其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。”、“近视无功，远观村落杳然深远，悉是晩景，远峰之顶，宛有返照之色……”——啧啧！这说的简直就是董巨800年之后的西洋印象派嘛！难道？欧洲印象派，在技法上受到过中国山水画的启发？ 《《Houses of Parliament 英国国会大厦》 印象派代表画家莫奈作品》 实际上，自文艺复兴之后、印象派之前，西洋画一直是照相主义的路子，主要关注的是对现实的描摹。而印象主义，特别是后印象主义梵高、高更之后，欧洲绘画开始走上内心关照的时代。在绘画技法和面貌上，印象派（耶元1874年左右诞生）之前和之后是迥然不同的。 下面这些西洋人的画都是印象派之前的，很照相，很细腻！ 《拉图尔（耶元1593—1652）作品》 拉图尔，耶元17世纪上半叶的吧，真的很甜俗！ 《拉斐尔（耶元1843—1520）作品》 这是大名鼎鼎的拉斐尔的圣母，背景处理的看起来跟廉价油画店里的行画很像。 《尤其是这张拉斐尔，大家注意看后边树的画法。》 《安格尔（耶元1780—1867）作品》 印象派之前的画家大多把风景当作表现人物的背景。从少量的风景题材绘画看，他们追求的同样是工笔画般细致的效果。 《《有石桥的风景》 伦勃朗（耶元1638年）》 但到印象派代表人物莫奈这里，用笔就成下面这样了。 《莫奈（耶元1840—1926）作品》 借用沈括的说法就是——“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。” 《莫奈《卡普西纳林荫大道》》 《莫奈《卡普西纳林荫大道》局部》 《莫奈《睡莲的池塘》》 《莫奈《睡莲的池塘》局部》 《莫奈《浮冰》》 《莫奈《浮冰》局部》 《莫奈《蒙特戈依街道》》 《莫奈《蒙特戈依街道》局部》 下面看看中国的。 《黄宾虹作品》 《黄宾虹作品》 《黄宾虹作品》 《黄宾虹作品局部》 《黄宾虹作品局部》 《黄宾虹作品局部》 莫奈和黄宾虹，单就用笔上看是不是很像？ 《欧洲·莫奈作品局部》 《中国·黄宾虹作品局部》 所不同的是，中国山水更注重笔法和书写感，而印象派在笔法上就差得远，他们的注意力主要放在光色的表现上。 的确，相对于前一阶段的欧洲绘画，印象派更注重绘画感，更注重笔触。这根本不是欧洲绘画的传统，很可能是嫁接东方绘画的传统。 《莫奈的哈日作品》 实际上，印象派也确实受到过东方绘画的直接影响，甚至有些画家本身直接通过临摹东方绘画汲取营养。只可惜，自清国灭亡中国以后，东方文明（中华文明）迅速衰落，当耶元1840年西方人深入东亚之后，中华文明的支系文明——日本就成了东方文化的在西方的总代表。由于日本和中国的渊源，这些西洋人或间接、或直接地接触到中国的东西。（李退山于耶元2018年2月19日） 《梵高临摹浮世绘作品，左边是歌川广重，右边是梵高。》 《梵高（耶元1853—1890）临摹浮世绘作品，左边是歌川广重（耶元1797—1858），右边是梵高。》 《梵高临摹浮世绘作品，左边是歌川广重，右边是梵高。》 《梵高临摹浮世绘作品，左边是歌川广重，右边是梵高。》 | 
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