戲曲改寫漫話

  作者: 陳美林

　　一部電視劇走紅之後，有時會被改寫爲小說出書。有弟子及友人提及我當年曾將戲曲改寫爲小說，因用筆名出版少爲人知，認爲那項工作頗有意義，不妨做些回顧。爲響應此一建議，乃成此文。
　　
　　一
　　
　　我之所以將古代戲曲作品改寫成故事（小說），乃是爲教學服務的。
　　1958年江蘇師範學院（今蘇州大學）要重新恢復中文系，乃從南京師院（今南京師範大學）選調教師去任教。錢仲聯先生與我爲古代文學教研組正副組長。錢先生聲言不治小說、戲曲，要我承擔元明清文學的教學工作。當時，錢先生是老教師（五十歲左右），我則是二十餘歲的『小青年』，他又是教研組正組長，我只能奉命。但我是1950年考入浙江大學文學院中文系的，根據政務院命令，爲適應第一個五年計劃建設的需要，所有1950年入學的大學生提前一年即在1953年秋季畢業。根據學校的教學計劃，古典文學一般是從三年級開始講授，元明清文學要到第四學年才能講到。而且，當年教我們古典文學課程的老師夏承燾先生又是以詞名家，並不專治小說、戲曲。所以我讀書時並未曾專門研究小說、戲曲，而參加工作後卻要講授元明清文學，只能硬著頭皮去自學了。自學的方式就是自編講義――發給學生的講稿――教師自用的。當時編寫了過百萬字的講義講稿，這些講義、講稿就成爲以後我研究戲曲的基礎（有關戲曲研究的情況，另文敘寫）。
　　在編寫的講稿中就有不少是對古代優秀戲曲作品的改寫。由於江蘇師範學院的文科藏書（包括東吳大學、社教學院、文教學院等校藏書）已於1955年隨著文科各系整體併入南京師範學院而移藏南師，因而，當時在江蘇師院文科任教的最大困難之一就是缺少圖書，甚至連【曲海總目提要】都難以尋到，更遑論元明清三朝大量的戲曲作品了。學生讀不到劇本，連故事情節也不知曉，教師在課堂上怎能分析講解？爲了解決這一矛盾，我想起既往讀過的中外一些著名的戲劇（戲曲）被改寫爲小說（故事）的作品來，便產生了自己動手改寫，以便課堂講授。
　　之所以有這樣的念頭，與我年青時想當作家也不無因緣。讀中學時就發表過一些詩歌、散文；讀大學時也曾在【人物】一類刊物上發表過短小的作品。浙江省文聯在解放初期發起過一場寫『牆頭詩』的活動，我也參加了。1951年夏季，浙江省文聯負責人、著名作家陳學昭去杭州龍井體驗生活，後來出版了中篇小說【春茶】。省文聯還組織浙江大學中文系三個學生去餘姚庵東體驗鹽民生活，我是其中之一。因語言不通（我是南京人，根本聽不懂浙江鄉間方言），住了一個暑假無功而返。但這並不影響我練習創作的激情。不過畢業後卻被分配去任教師，在任教期間也曾想在業餘時間搞點創作，但繁重的教學工作已使我無暇去體驗生活，也就不可能進行創作了。如今教學工作有此需要，便產生改寫名著的念頭，因爲改寫實質上也是一種創作，只不過是離不開原作框框的創作，雖然多了一層限制，但其間可以馳騁的天地還是有的。
　　有教學工作的客觀需求，有從事創作的主觀衝動，便決心在教學之餘從事這一項工作。
　　
　　二
　　
　　將古代戲曲作品改寫成小說（故事），是有先例可資借鑑的。例如英國散文作家蘭姆（Cherles lamb）與其姊瑪麗（Mary lamb）合作，將莎士比亞的劇本改寫成小說，風行一時，不但擴大了莎翁劇作的影響，而且改寫本也成爲文學名著。法國著名劇作家莫里哀的大量劇作，也被改寫爲小說（故事），同樣盛行一時。
　　這種情況，在我國文藝發展史上同樣存在，而且更爲多見，這是因爲在古代小說與戲曲都被視爲『君子弗爲』的『小道』（【漢書•藝術志】）；而且古代一些文獻資料如唐代段成式的【酉陽雜俎續集】、宋代周密的【武林舊事】、明代蔣一葵的【堯山堂外紀】等等，都將小說、戲曲混淆並稱；又由於小說與戲曲這兩種敘事文體，都是以塑造人物來表現生活，而在人物塑造中都同樣有虛有實，如明代謝肇J【五雜俎】所說『凡爲小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方爲遊戲三昧之筆』。因此，在我國古代小說戲曲創作中存在著相互滲透的現象，小說（包括筆記）中的記敘被敷衍爲雜劇、傳奇，雜劇、傳奇中的情節被重新創作爲故事、小說，是屢見不鮮的。前者如湯顯祖的【牡丹亭】，其本事見於【搜神後記】、【異苑】、【搜神記】等文言小說，後爲人改寫成小說話本【杜麗娘慕色還魂】等，湯顯祖借用這些材料重寫創作爲戲曲【牡丹亭】，無論是在思想深度還是在藝術表現方面都大大提高了這一故事的意義和價值，成爲不朽的名著。後者如孔尚任根據所採訪的史實和筆記記載所創作的傳奇【桃花扇】，是我國文學史上著名的戲曲作品，但也有人將它改寫爲小說，在清代乾隆年間有六卷十六回的小說【桃花扇】出現，基本情節與孔尚任【桃花扇】傳奇相類，但結局又似顧天石的【南桃花扇】傳奇，男女主角當場團圓，識見遠遜於孔氏。總之，在我國文藝史上，小說、戲曲這兩種不同類型的敘事文學一直有著緊密的血緣關係，對它們進行一些研究，也必然會有助於改寫工作。
　　有需要、有衝動、有借鑑，於是從上世紀六十年代初起著手進行改寫。當時先改寫的是元代雜劇如關、馬、鄭、白四大家劇作等等。這些改寫的小說（故事）在教學中運用後便長期擱置。上世紀七十年代後期到八十年代初期（當時我已在南京師院工作），江蘇人民出版社多位編輯與我常有聯繫，既約我撰稿，又請我審稿，如王士君先生約我寫【吳敬梓】、王遠鴻先生約我作【杜甫詩選析】、張惠榮先生請我審讀【李商隱傳】，往還較多。王遠鴻先生偶然知道我當年改寫過戲曲作品，便說可以發表、出版。在他主編的一份期刊上發表數篇後便匯集成書，於1983年出版了【元雜劇故事集】，署了筆名『凌嘉G』。不想，這本書卻引起外文出版社時任文教編輯室主任的周奎傑先生注意。外文出版社爲了弘揚民族文化，經常將古典文學名著改寫後譯成外文介紹到國外去。他們曾經約請著名女作家趙清閣改寫過民間故寫。後因趙清閣年事已高（現已過世），便不斷尋找合適的作者。當周奎傑先生在北京圖書館中見到【元雜劇故事集】時，認爲是同類作品中的上乘。她不知道『凌嘉G』爲何人，便通過中文版責任編輯王遠鴻先生與我聯繫。她在給我的信中說，『承王遠鴻同志幫助，我們終於找到了您――【元雜劇故事集】的作者，十分高興……在拜讀大作之後，我們擬將本書翻譯出版法、德、斯、泰四種文版，想來您是會支持的。』在外文社欲出版多種文本的推動下，江蘇人民出版社又將我改寫的【明雜劇故事集】和【清雜劇故事集】先後出版，明代用『凌嘉昕』署名，清代用『凌嘉弘』署名；接著又精選元、明、清三代雜劇，並增加四大傳奇――【琵琶記】、【牡丹亭】、【桃花扇】、【長生殿】的改寫本，合輯成【中國戲曲故事選】出版，署名『凌昕』。經周奎傑先生及其繼任者陳有N、楊春燕先生的努力，【元雜劇故事集】先後出版了法、英、德三種文版，德文版並已重印。爲了擴大影響，外文社要求署真名。上世紀九十年代中期，周奎傑先生調入新世界出版社任負責人，我以前改寫的四大傳奇又爲她選中，由於【琵琶記】先已約人改寫，其餘三種均由我重新改寫後出版中英文對照本，【桃花扇】、【牡丹亭】二種並已重版。正因爲有了出版的機遇，促使我從上世紀六十年代初開始的改寫工作，直到世紀末一直未曾中斷。
　　
　　三
　　
　　寫小說是創作，將戲曲改寫成小說其實也是創作，只不過是一種重新創作。這種創作活動也自有其必要，費里德里奇•赫爾在【日記摘錄】中就說：『一個劇本的命運最後總歸是一樣的：僅供閱讀。那麼，爲什麼不在動手之初，就按照它必然遭際的命運把它寫成僅供閱讀的劇本呢？』不過，我們承認劇本的閱讀功能，但也不能抹煞其舞台演出的價值，二者給予受眾的藝術感受是不同的。但從劇本創作的實際狀況來考察，許多劇本其實不能演出或演出效果不佳，例如明清以來許多文人創作的案頭劇，實際上只能供閱讀而不能披之管弦、粉墨登場的。吳梅就指出清代一些劇作家『多不能歌，如桂馥、梁廷埂⑿硨梘汀Ⅳ苗齙齲時有舛律』，他們只是『以作文之法作曲』（【清人雜劇二集序】）而已。中國傳統戲曲中即使能搬演的作品，也由於舞台演出所必須具備的時、空條件的限制，以及戲曲本身的局限（如情節進展緩慢等），也並不能在快節奏的現代社會生活中廣爲受眾所接受。但是，任其漸次消歇以致泯滅也是不相宜的。爲了保存並發展古典戲曲的優良傳統，便於現代社會的受眾接受傳統戲曲佳作中的有益營養，繼承先人的崇高美德，培養時代的高尚情操，陶冶情趣，提高審美品位，除了根據需求擴大並增加舞台演出的頻率之外，將戲曲中的佳作重新創作成便於隨時隨地可供閱讀的小說，也是一種可以廣爲實施的選擇。
　　

　　但是，這種創作是有『框子』的創作，有它特殊的要求。這『框子』就是原作，改寫者不可違背原作的精神實質，因而改寫者可以馳騁的天地又是有限的。創作小說，要深入社會，體驗生活，況味人生，觀察百態；改寫戲曲，則要研究原作，探究原作所反映的社會生活和時代風貌，追蹤原作作者在作品中所蘊涵的人生態度及其對社會的審美意識，把握原作的精神實質。爲此，要在改寫之前進行一些研究。
　　不過，這種研究與通常意義上的學術研究是有所不同的。大略言之，首先要對原作所反映的時代歷史有所知曉，例如戲曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社會風貌、生活習俗等等。元、清兩朝雖同爲少數民族入主中原，但元朝爲蒙古族，而清朝則爲滿族，明朝又是歷來占統治地位的漢族。這三個朝代從朝廷官制到百姓生活以至服飾、飲食、起居等等，雖有所承襲、相互滲透，但也有種種差異，反映在每個朝代的文學作品中自然呈現出各自特色。其次，對傳統戲曲這一體裁的發展變化也要有所了解。由南戲演變爲傳奇，由元雜劇發展爲明清雜劇，對它們在體制、唱腔、角色等方面的繼承與發展應瞭然於胸，在改寫以北曲爲主，基本上是一本四折的雜劇和改寫以南曲爲主，一般有二、三十齣的傳奇時，自然也必須有全面的考慮和不同的設計。再次，對同一題材不同體裁的作品也要熟悉，藉以了解不同作者運用某一體裁創作時，如何向另一種體裁的同一題材作品借鑑；不同體裁的同一題材作品，又各自有哪些特點等等，這對於改寫是很有助益的。例如，明代馬中錫寫有【中山狼傳】一文，康海有讀【中山狼傳】詩作，王九思、陳與郊、汪廷訥等人以此題材各自創作有戲曲作品。了解這些不同作者運用不同體裁創作同一題材的作品，在改寫戲曲爲小說時，是很有借鑑作用的。
　　在上述探索的基礎上，再要對所擬改寫的劇作進行深入的研析，對其思想內涵、藝術特色的方方面面都要有所了解並形成自己的見解，特別是要把握作者在作品中流露的愛憎感情，歌頌什麼、贊成什麼，批判什麼、否定什麼，任何一部作品不可能不反映作者的思想傾向和感情色彩，不能細緻地把握這些，就不能完全體現出原作的精神實質來。
　　既然是重新創作，就必須在精神實質上與原作保持一致，不可隨意添加原作所無的情節和人物，也不能任意改變原作的基本情節和人物的主要性格，絕不能改寫成『戲說』一類的消遣讀物。自然，所有的傳統戲曲都是既往時代的產物，不能不留有時代的烙印；同時原作作者對現實的審美認識也與今日的讀者、作者的藝術認識存有差異。這種種因素導致了古典戲曲（其實包括整個古代文學）中精華與糟粕並存的現象。因此，我們以今日的審美認識去重新創作往日的戲曲作品時，自不能不有所抉擇；同時對擇定的作品還要進行一些必要的『改造』，但這種『改造』不能傷筋動骨，只能做些強化與淡化的工作。對於原作中的精華即對於今天受眾仍然有益的部分可做突出的敘寫；而對於糟粕即今天受眾可能產生消極影響的內容則要稍稍做些刪減，淡化處理，如仍不能全然抹去，可在每篇作品之後的說明文字中有所交代，因爲畢竟是既往的作品，有這樣那樣的不足和缺失也是很自然的事，我們不能遷就其糟粕，但也不宜將古代作品現代化。
　　基於這樣的認識，我改寫了一些傳統的戲曲作品，但是否取得預期的效果也不敢自信，外文出版社原編審陳有N先生在審讀拙作後來信說：『您改寫的【桃花扇】十分成功，既能忠於原著，又突出了故事性的可讀的趣味。您是把研究古典文學的治學的嚴謹作風全放在改寫上面。改寫的文字處處溶入原著的精華，每字每句幾乎均有出處。』因此，改寫的【桃花扇】、【牡丹亭】的中英文對照本初次印出後不久就行重印。
　　
　　四
　　
　　從事教學和研究的人去『改寫』戲曲有何意義？我曾在一篇回顧自己研究【儒林外史】經歷的文章中說：『我一向認爲從事研究的人，也應重視普及工作。我們做任何學術研究，在自己的工作中，除了力求有所突破、有所創新，從而有利於學術的更加繁榮、促進學術的長遠發展，還要注意將我們的研究通俗化，將它們普及到廣大群眾中去，從而爲提高全民族的素質做出自己的努力。』本著這樣的認識，所以我在撰寫古代戲曲研究論著的同時，也將戲曲中的佳作改寫成中、短篇小說，除了用漢語出版外，還由外文出版社、新世界出版社出版英語文本、法語文本、德語文本和中英文對照本，多達十種。又據新世界出版社責任編輯近日電告，三大傳奇的改寫本有在美國出版的意向。使中國古典戲曲走向群眾、走向世界，我想這項工作並非毫無意義。
　　其實，這種看似普及的工作要做好也非易事。認真做去，對自己的研究工作也是很有幫助的。例如【元雜劇故事集】中改寫了包括關、馬、鄭、白四大家的元代雜劇作家12人作品14部；【明雜劇故事集】中改寫了自朱權以下，康海、徐渭等12家的劇作15部；【清雜劇故事集】中改寫了自查繼佐、吳偉業以下15家21部劇作。爲了選定這些作家、作品而閱讀的劇作爲數更多。廣泛地研讀三朝雜劇，對於我撰寫【試論元雜劇對明清雜劇的影響】的論文顯然是起了作用的。又如對【牡丹亭】、【桃花扇】等傳奇的兩次改寫（初次改寫文本，每種三、四萬字；再次改寫的中英文對照本，每種八萬字），對於原作的研析更爲仔細深入，這對於我撰寫有關【牡丹亭】、【桃花扇】的學術論文，自然是有所助益的。總之，普及與提高是相互作用的。
　　至於有少數學人有意無意地將戲曲改寫的地位置於戲曲研究之下，這也有其自由。不過，個人以爲這正如同文學創作與文學研究一樣，彼此難言高低，只能講究做得好不好。戲曲研究、戲曲創作（包括改寫、改編）和戲曲演出，能將三者集於一身者實屬少見，因此就有了分工，彼此之間應該尊重、相互支持。
　　筆者改寫的這些作品發表於二十世紀七十年代末八十年代初，大都用筆名。這並不是輕視這項改寫工作，而是八十年代初傳聞有個別研究戲曲的學人，將這種改寫的作品作爲學術著作，申報教學系列的高級職稱成功而爲人恥笑。我也不知此事發生在何地、何校，也不知是何人。但爲避嫌起見，我所發表的學術著作署真名，而帶有創作性的作品（不僅僅是戲曲改寫）則隨意署一筆名。其實上述情況如果確實有，怕也是個別現象。上世紀從八十年代起，我多次應聘參加校系級、省級教學系列的高級職稱評審，也曾應省作協之聘，兩度爲作家高級職稱評審的評委，均未見有此情況出現。即使外地偶或有之，也只能說明其運用的著作與申報的職稱系列不相當，而不能說明戲曲研究與戲曲創作（包括重新創作的改寫）這兩項工作的高低。筆者因爲當初用了筆名，也就一直以筆名出版，直到外文出版社爲了擴大影響，要求用真名，便在英、法、德文本以及中英文對照本上署上真名。總之，從上世紀六十年代初開始改寫，七十年末單篇發表，八十年代出書，九十年代及世紀之初出外文版及中英文對照版，幾近半個世紀，可以道出最初何以署筆名的原委來。