何新論古詩詞（2）·對【詩經】的現代詮釋

何新論古詩詞（2）：

對【詩經】的現代詮釋（修正版）

方堃編校

作品相關

有愛不覺天涯遠

何新品【詩經】中的情詩

出版：中國文聯出版社 2016.1叢書：何新品讀國學經典系列頁數：419定價：59.80 元ISBN-13：9787519008826ISBN-10：7519008827

【導讀】

　　自2001年以來，何新的【詩經】新解已出過四版，最新版是中國文聯出版社2016年的【有愛不覺天涯遠?何新品<詩經>中的情詩】【溫柔敦厚雅與頌?何新品<詩經>中的史詩】兩部。本文是其中的一篇序言，對【詩經】所蘊藏的燦爛古代文明及其現代價值，作了獨特的闡述。

　　【詩經】是中國文學之源。何新指出，這些詩篇的原型作品，雖然產生於至少距今2500-3000年前，但這些詩篇中所表達的意境、感情、感受、意識卻極具現代性。在將其用現代語言進行重新詮釋後，它們仿佛仍是今天的作品。然而，在漢代，由於【詩經】成為國家聖學之經典，於是將【詩經】倫理化、神學化，成為一時風尚。其最妄誕者，即為託名『子夏』、『毛公』所撰的偽【詩序】。本來【詩經】之作者，多是民間不知名之游吟者，但當時有說者硬要將作者一一考實，附會於貴族，以寄託所謂政治或倫理禮教之『微言大義』。於是詩解往往望文生義地攀援比附政治史事，臆測詩中莫須有的倫理政治涵義，直接服務於現實政治鬥爭需要。自宋代以來，【詩經】學之研究始獲重大突破。朱熹於【詩經】之學有返本歸真的革命性見解。明代陳第、顧炎武以語言學的突破，尋求【詩】義的重新闡釋。20世紀以來，通過王國維、郭沫若、聞一多、孫作雲等先賢的工作，將【詩經】研究納入考古、歷史、天文曆法、民族學及人類學、語言學的廣闊視野，從而更開拓了前所未有的新的詮釋境界。

　　何新秉承朱熹『以詩解詩』的意趣，藉助清代諸儒發明的音韻之學解讀【詩經】，綜合運用前人之成果，常有出人意表之心得。他說：本書以詩解詩，譯文完全採用對句對詞的對譯之法，即直接尋找與原詩語義相對稱的現代語言解譯，而盡力避免在原詩的意義之外，妄作任何增加或減少；從各篇的譯解和詮釋中，讀者則會看到我的每一篇譯文、理解及解釋，與前人相較皆具有何等重大的不同。

　　漢語，當它被我們的祖先創造之時起，就一直伴隨着這個幾千年的文明古國。它象天上的月，在一邊觀看歷史的輪迴，歲月的變遷。當今各國使用的各種書面語言，大多只有幾百年乃至幾十年歷史。而唯有漢語，早在【詩經】【楚辭】時代就已成熟美麗之至，令任何語言望塵莫及。這裡引用一則網文作為例證——

　　『莎翁詩歌神翻譯，讓你見識下我博大精深的大漢語文化，最後一版絕對比原作還驚艷！

　　【莎翁原句】

　　you say that you love rain, but you open your umbrella when it rains.

　　you say that you love the sun, but you find a shadow spot when the sun shines.

　　you say that you love the wind, but you close your windows when wind blows.

　　this is why i am afraid, you say that you love me too.

　　【普通話】

　　你說你愛雨，但當細雨飄灑時你卻撐開了傘；你說你愛太陽，但當它當空時你卻看見了陽光下的暗影；你說你愛風，但當它輕拂時你卻緊緊地關上了自己的窗子；你說你也愛我而我卻為此煩憂。

　　【文藝版】

　　你說煙雨微芒，蘭亭遠望；後來輕攬婆娑，深遮霓裳。你說春光爛漫，綠袖紅香；後來內掩西樓，靜立卿旁。你說軟風輕拂，醉臥思量；後來緊掩門窗，漫帳成殤。你說情絲柔腸，如何相忘；我卻眼波微轉，兀自成霜。

　　【詩經版】

　　子言慕雨，啟傘避之。子言好陽，尋蔭拒之。子言喜風，闔戶離之。子言偕老，吾所畏之。

　　【離騷版】

　　君樂雨兮啟傘枝，君樂晝兮林蔽日，君樂風兮欄帳起，君樂吾兮吾心噬。

　　【五言詩】

　　戀雨偏打傘，愛陽卻遮涼。風來掩窗扉，葉公驚龍王。片言隻語短，相思繾倦長。郎君說愛我，不敢細思量。

　　【七言絕句】

　　戀雨卻怕繡衣濕，喜日偏向樹下倚。欲風總把綺窗關，叫奴如何心付伊。

　　【七律壓軸版】

　　江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香。夏日微醺正可人，卻傍佳木趁蔭涼。霜風清和更初霽，輕蹙蛾眉鎖朱窗。憐卿一片相思意，猶恐流年拆鴛鴦。

　　——不知道這世界上是否還有第二種語言能像中文這樣產生出如此極具美感的文字來。

　　當我們不假思索地跟隨者眾人瘋狂地學習英語的時候，是否能偶爾停下腳步，回過頭來欣賞一下我們自己的文化呢？

　　當我們津津樂道於各種無厘頭的網絡時尚用語時，是否能偶爾靜下心來品味一下傳統文化帶給我們的不一樣的感動呢？

　　漢語之美，是汪洋國那一掬清水，透明而沉重。它裡面有一種叫作「歷史」的水分子，太重太重了。漢語之美，是群山中的珠穆朗瑪，穩重而脫俗。所有的故事可以胡編亂造，所有的情節可以輕描淡寫，所有的圖案都可以東拼西湊，唯有漢語，它是真實的，厚重的，完整的，它無法用別的語言代替。』

　　上面的『莎翁詩歌神翻譯』及其感言，顯然出自一位普通網民的筆下。而在現當代中國，我們讀了太多太多傅雷、朱生豪、葉君健、羅念生、草嬰等等漢語言大師所翻譯的從所謂古希臘到近現代的西方文學名著，其中也包括何新翻譯的【培根論人生】。從他們依託漢語的獨有優勢所做的傑出再創作（不是『硬譯』或『直譯』）中，我們潛移默化地疏遠了【詩經】【楚辭】等華夏經典的無與倫比的美麗（這才是我們的文化自信的根蒂所在），給囯人一種文學之美、人性之美、睿智之美盡在西方的文化錯覺。當然這不是這些翻譯巨匠之錯，也不是漢語的太過於神奇之錯；而是全盤西化的時代氛圍之錯，是近代以來中國話語體系弱勢之錯，是胡適者流聲稱勘破一個古字的意義如同歐人發現一顆新星之類的謬論之錯（而且胡適自己畢生並沒有勘破過一個古字。他英語好於中文，完全不懂訓詁學）。所以，在中華古經的解讀中，何新雖然勘破了許多個古字，糾正了許多的誤導、誤釋及誤譯，但他並不覺得這是最要緊的。他的最大優勢，在於他的學養能夠使他儘可能像孔子一樣去『現場』感悟【詩經】作者們的心靈世界，也最有稟賦儘可能像孔子一樣用『當代語言』去精準解讀和『整理』這些文化瑰寶；他的最大的追求，是通過他的譯解，『可以使現代人重新發現和體味，當2500-3000年前，【詩經】那個時代的華夏民族，曾經有過多麼活潑、多麼清新、多麼浪漫、多麼自由、多麼勇敢、多麼幽默、多麼智慧又多麼美麗的感情和抒情。』『我希望尚未深通於古典漢語的讀者能通過這一本書之譯文及詮釋走進【詩經】的本文和本體，從而走向我們民族先祖們博大深厚的精神世界，走近我們先祖所締造的輝煌的遠古華夏文明』。他的譯文之精妙，絕不遜色於使『洛陽紙貴』的【培根論人生】何譯本，從而使當代中國人得以充分領略什麼才是更高境界的文學之美、人性之美、睿智之美。筆者始終認為，這才是何譯古經的最大貢獻和魅力所在。相信時間和歷史會印證這個判斷。

　　何新還曾經以現代詩體『重寫』【楚辭】中的【九歌】，在20年前印過500本在朋友圈中傳閱，其音韻之優美，遠勝於漢譯的莎士比亞諸輩的十四行詩。可惜未見正式出版過。

【正文】

1.【詩經】的藝術價值

　　經典之所以是經典，就是因為它是永恆的。【詩經】正是漢語中一部永恆的作品。

　　這些詩篇的原型作品，產生於至少距今2500—3000年前。這個年代數字令人眩目。但是這些詩篇中所表達的意境、感情、感受、意識卻極具現代性。在將其用現代語言進行重新詮釋後，我驚訝地發現，它們仿佛仍是今天的作品。如【召南】卷中的【野有死麕】：

　　田野上有一頭獐鹿死了

　　我為它裹上白茅

　　有一個少女春情動

　　美健少男忙去引誘

　　——樹林中有小樹婆娑

　　——田野中有死去的獐鹿

　　解開纏裹的白茅

　　那少女美白如玉

　　舒松地脫得光光

　　不要弄破我的圍裙

　　不要招惹那長毛狗亂叫呀……

　　詩中描寫一個青年獵人與一個少女的郊野幽會和野合。寥寥幾十個字，用一種含蓄的象徵筆法，將心情與情境描寫得淋漓盡致。而這種自由的、以感受為至上的性愛抒情，誰能相信它是出自宗法主義（或說為奴隸制）的古典西周時代呢？【詩經】中詩的表現形式，有寫實主義，有象徵主義，前人論詩之所謂『興』，『先言他物以引起所詠之詞』，其實就是象徵。以一物喻一物，形態有所相似，謂之『比』，或『比喻』。如某人形瘦，謂其『像一根竹竿』，這是比喻。以一物喻一物，形態毫無相似而存在意設的聯繫，即『興』或『象徵』。如『昔我往矣，楊柳依依』。喻離別之相思，這種相思在形態上與楊柳並無任何相似關係，但以其飄搖之態喻己之情思，僅存在賦予和設定意義的聯繫，這就是象徵。【詩經】中多用象徵之描寫。可以說，象徵主義詩體是起源於【詩經】的。有結構主義，也有印象主義；其多樣性，使得現代人的多數詩篇為之失色。

　　而對這些詩篇的重新解讀，會使我們意識到，對遠古中國的文化與文明確實需要有一種全新的解讀和再認識。

2.【詩經】新釋

　　我在本書中的譯解，在內容、涵義、語義和語境上，力求對原文作出準確的對譯。【詩經】是如此著名，但是正如【易經】與【尚書】，幾千年來基本上沒有得到真切透徹的解讀。

　　嚴格地講，詩是無法翻譯和詮釋的。例如【東山】一詩，描寫一個戰士在久歷沙場後回到闊別多年的家鄉。原作僅用了十六個字描寫當時的氣氛：

　　我徂東山

　　慆慆不歸

　　我來自東

　　零雨其濛

　　我將其譯成：

　　我出征去東山

　　遙遙不得歸來

　　我自東方歸來

　　天上細雨濛濛

　　我已無法將其更加簡化，字數比原文多了幾乎一倍。但是原詩中的一個『徂』字，包涵着到達、阻滯、滯留的多層涵義。這個字在現代漢語中幾乎找不到第二個可以替代之而同時兼容這樣一種複雜語義結構的詞。

　　又例如『零雨』二字，包涵着冷雨、碎雨、細雨、霧雨的多種涵義。『濛濛』二字包涵着『霧氣』、『水氣』、『迷茫』、『雨霧交集』的複雜意象。

　　在這種複雜意象之下所呈示的，是一個遠征回鄉的戰士，在故鄉土地上所嗅到的包括泥土氣、雨濕氣甚至青草氣和糞土氣在內的全部鄉土氣息，以及由此而喚起的全部情思——包涵了憂思、喜悅、哀愁、悲涼相混雜的層層情緒、心理和意象。所有這些，是任何現代譯者無論如何也無法以同位的現代語形式全面轉達出來的。的確，好詩無法翻譯。

　　就這一意義說，我這本書只能是對【詩經】這部偉大經典一種主觀的現代詮釋。我解譯和詮釋的目的是為讀者提供一道橋梁，或希望提供一種正確的嚮導而非誤導——之所以如是說，是因為就我已讀過的多種現代譯本來說，那種不求甚解或一知半解而卻極其勇敢而淺妄的誤導、誤釋及誤譯，實在是太多了。王國維承認：『【詩】、【書】之不可解者十之二、三。』胡適承認自己『還未到讀經的水準。』此皆實事求是之言。

　　近幾十年來，主流歷史學家給我們描繪的商周時代是一幅陰鬱黑暗壓抑的所謂人吃人的『奴隸制時代』。然而在【詩經】中我們看到的卻是與此完全不同的圖景，那是一個完全不同的自由、浪漫且充滿詩情畫意的時代。

　　我希望尚未深通於古典漢語的讀者能通過這一本書之譯文及詮釋走進【詩經】的本文和本體，從而走向我們民族先祖們博大深厚而又多姿多彩的精神世界，走近我們先祖所締造的輝煌的遠古華夏文明。

　　正是由這些詩篇中，可以使現代人重新發現和體味，當2500-3000年前，即【周禮】和【詩經】那個時代的華夏民族，曾經有過多麼活潑、多麼清新、多麼浪漫、多麼自由、多麼勇敢、多麼幽默、多麼智慧又多麼美麗的感情和抒情。

3.【詩經】之體裁

　　【詩經】是上古詩歌之總集，亦是中國最古老之個性化的自由文藝創作。其書包括十五國風（二南及十三風）、大小二『雅』、三『頌』；共計三百零五篇詩歌。這些詩歌，產生於殷商至春秋中期的一千年間。

　　這三百零五篇詩歌，被分為三體，即『風』（十五國風）、『雅』（小雅/大雅）、『頌』（商、周、魯三頌）。

　　朱熹雲，凡【詩】所謂風者，『民俗歌謠之詩也。』① 『風』多數來自民間，是上古的情歌與民歌。『雅』是貴族士君子的獻詩。『頌』則是歌頌先祖的史詩。

　　孔子云：『【詩】言志。』『志之所至，詩亦至焉。』【詩序】申釋其義云：『詩也者，志之所之也。在心為志，發言為詩。』

　　『風』者，放也，賦也。直言抒情曰『賦』，放情賦歌謂之『風』。『風』其實主要都是各國的民間歌曲。『雅』者，謠也，吟哦也。『雅』中多是貴族君子的創作。小雅多敘事抒情，大雅多論政議事。又雅者，正也，政事也。雅詩多詠政事。約略觀之，小雅，敘小政，大雅，敘大政。【周禮】言詩有六體：風、雅、頌、賦、比、興。

　　風，民歌。雅，正歌。頌，朗誦。直言曰賦（放言直抒），比言曰比（藉此言彼曰比，比喻），征言曰興（以此興彼，托物寓言曰興，象徵也）。【毛詩·序】：『「雅」者，正也，言王政之所由興廢也。』『小雅』，即小的政事，『大雅』，即大的政事。

　　雅者，詠也，詠言。獨歌。貴族之歌曰雅。大雅，諸侯之詠。小雅，家臣大夫之詠。『【大雅】之變，作於大臣，召穆公、衛武公之類是也。【小雅】之變，作於群臣，家父、孟子之類是也。【風】之變也，匹夫匹婦皆得以風刺，清議在下，而世道益降矣。』

　　『頌』者，訟也，容也。訟者，群言。容者，舞容，表演也。頌就是史詩與上古之歌劇。【詩序】：『頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。』此言是對的，『頌』中主要是於國家宗廟祭祀讚頌先祖的史詩，具有宗教性的神聖意義。

　　從時代內容看，『風』之多數為東周春秋時詩。對孔子而言，『風』是現代詩。二『雅』則是近代之詩。三『頌』則是古詩及史詩。

4.【詩經】三百零五篇

　　傳說古代先王之政有『採風』的制度。周代設有『酋人』（即『遊人』）或『行人』，到民間去采詩。【漢書·食貨志】記古代族社聚居：『孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路，以采詩，獻之太師。比其音律，以聞於天子。』

　　【國語】中亦記有公卿列士獻詩、太師陳詩的說法。【禮記·樂記】云：『天子五年一巡狩……命太師陳詩，以觀民風。』當時大量的民歌和貴族的詩篇，正是依靠王朝國家這種采詩獻詩制度而保存下來。然後，由『太師』（大司樂）將其編攢成集，選擇而教授學子。故【周禮·春官】中說：『太師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。』又說：『大司樂以樂語教國子。』【周禮】一書，基本資料出自周代，但改纂之則為王莽、劉歆（徐復觀語）。

　　【詩經】中今存的三百零五篇詩歌，則是孔子從當時周王官及魯太師（樂官）所保存的三千餘篇詩歌和民歌中篩選編纂的。【史記·孔子世家】記：

　　『古者【詩】三千餘篇。及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺。始於衽席，故曰「關雎之亂，以為風始；鹿鳴為小雅始；文王為大雅始；清廟為頌始。」三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。』

　　三百零五篇的內容，大概歸納一下，大體分作三類：

　　第一類是民間歌謠：

　　1）戀歌（例如：【關雎】、【靜女】、【將仲子】、【溱洧】諸篇。）

　　2）婚姻之歌及祈子歌（例如：【桃夭】、【螽斯】、【苤苢】諸篇。）

　　3）哀歌及悼亡之歌（例如：【蓼莪】、【綠衣】諸篇。）

　　4）農事歌曲（例如：【七月】、【甫田】、【行葦】、【既醉】諸篇。）

　　5）時事諷刺歌曲（例如：【新台】、【伐檀】、【狼跋】）。

　　第二類是貴族詩人詠懷之創作（例如：【東山】、【節南山】、【正月】、【十月之交】、【崧高】諸篇）。

　　第三類是宗廟（閟宮）及宴會樂舞歌（所謂【升歌】）：

　　1）宗教樂舞歌（例如：【文王】、【下武】諸篇。）

　　2）頌神祭祝樂舞歌（例如：【思文】、【雲漢】諸篇。）

　　3）宴會樂舞歌（例如：【庭燎】、【鹿鳴】諸篇。）

　　4）田獵舞歌（例如：【常武】、【兔罝】、【騶虞】諸篇。）

　　5）軍旅之歌（例如：【擊鼓】、【無衣】、【破斧】）

　　6）教誨之歌（例如：【鳲鳩】）。

5.【詩經】之采詩獻詩

　　近世疑古者無事不疑，蔑稱商周文明為所謂『巫術文明』（張光直）、『巫史文明』云云。有人因此而懷疑上古文明中是否真有這種采詩及詩教之制。其實此事見諸典籍，毫無可疑。【國語·周語】及【史記·周本紀】中記有如下一件史事，可為參證：

　　周厲王時，王行暴虐侈傲。『國人謗王。召公諫曰：「民不堪命矣。」王怒，得衛巫，使監謗者，以告則殺之。其謗鮮矣，諸侯不朝。王益嚴，國人莫敢言，道路以目。

　　厲王喜，告召公曰：「吾能弭謗矣，乃不敢言。」召公曰：「是障之也。防民之口，甚於防水。水壅而潰，傷人必多，民亦如之。

　　是故為水者決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻典（曲），史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而後王斟酌焉，是以事行而不悖。

　　民之有口也，猶土之有山川也，財用於是乎出；猶其有原隰衍沃也，衣食於是乎生。口之宣言也，善敗於是乎興。行善而備敗，所以產財用衣食者也。夫民慮之於心而宣之於口,成而行之,胡可壅也?若壅其口,其與能幾何？」王不聽。於是國莫敢出言，三年，乃相與畔，襲厲王。厲王出奔於彘。』

　　召公指出，『為水者決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至於列士獻詩。』——古代先王之所以采詩於民間，正是為了察民意，知民心，料民情，以防止國家政治由於民怨壅積而突然一朝崩潰。

　　采詩察民，即通過歌謠觀測民心民意民情，實在是行之於上古的一種高明政治措施。

6.立樂府采歌謠

　　上古樂官本源於先秦宗廟閟宮中以職業歌舞而娛神者。男歌吟（講史）者往往用『瞽人』或『瞽蒙』，即盲人。【儀禮·燕禮】鄭註：『瞽蒙，歌諷頌詩者也。』女樂舞者則為『巫』，或『倡』（娼）或『尼』（妮）。上古樂官亦名『樂正』。正者，政也。樂政，樂官也。樂官即儒師之本源，【周禮】稱『樂胥』，【論語】稱『太師』，師胥者，儒也。

　　【王制】篇云：『樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。』又【經解】篇：『孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；潔靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也。』

　　采詩之制，後來漢武帝立『樂府』而仿效之。

　　【漢書·禮樂志】記：『至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。』十九章，即今傳漢（古）詩十九首。

　　【漢書·藝文志】：『自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀、樂，緣事而發；亦可以觀風俗，知薄厚雲。』

　　但是，『樂府』一名，並非武帝始創。1977年陝西臨潼秦始皇墓附近，出土秦代編鐘上有秦篆『樂府』二字。【通典·職官】：『秦漢奉常屬官，有太樂令丞，又少府屬官，並有樂府令丞。』樂官之制，其來已久，殷有『瞽宗』，周有『大司樂』，秦有『太樂令』、『太樂丞』，皆掌樂之官也。然『樂府』之名，則始見於秦。樂府之立為專署，應始於武帝。【兩都賦·序】：『大漢初定，日不暇給。至於武、宣之世，乃崇禮官，尚文章。內設金馬石渠之署，外興樂府協律之事。』

　　漢武帝劉徹行事好仿古制。其制度多仿前秦與西周。劉徹博學多才，喜詩愛賦。其早年兩位老師趙綰、王臧都出自當時傳授齊派【詩經】之名儒申公門下，所以漢武帝立樂府而恢復了古代采詩之制。

7.不學【詩】，無以言

　　【詩經】中篇幅最多的是情詩和抒情詩，這些詩篇主要集中在『國風』中。這種情詩，後世之道學家往往視之為『淫』。如清儒江永說：『孔子未嘗刪詩，詩亦自有淫聲。』而孔子當年則不以為然。他曾說：『【詩】三百，一言以蔽之，思無邪。』可見孔子並不是不食人間煙火的禁慾先生。

　　『國風』的作者不一，有的是無名的民間男女，有的是王家樂師，有的是貴族君子。

　　朱熹關於『詩』也有一段高明之講論，說：

　　『或有問於余曰：「【詩】何為而作也？」

　　余應之曰：「人生易靜，天之性也。感於物而動，情之欲也。

　　夫既有欲矣，則不能無思。既有思矣，則不能無言。既有言矣，則言之所不能盡，而發於咨嗟詠嘆之餘者，必有自然之音響節奏而不能已焉，此【詩】之所以作也。」』②

　　孔子曾以【詩】為教。他說：『誦【詩】三百，授之以政，不達，使於四方，不能專對，雖多，亦奚以為？』（【論語·子路】）

　　又說：『小子，何莫學夫【詩】？【詩】可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。』（【論語·陽貨】）

　　『人而不為【周南】、【召南】，其猶面牆而立也與？」（同上）。』

　　又說：『不學【詩】，無以言。』（【論語·季氏】）

8.【詩經】之歌唱風

　　【論語·子罕篇】記：『吾自衛返魯，然後樂正，【雅】、【頌】各得其所。』

　　西周【詩經】藏於樂官，為樂官所用之曲調名及所歌詩之底本。徐中舒先生說，『故易必出於大卜，書必出於大史，詩必出於大師。【漢書·藝文志】論諸子之學無不出於王官，其事與此先後實同一例。』③【詩經】三百篇本來都是有樂調而配唱的，實際本來都是『歌』。【左傳】記述季札至魯觀樂，魯樂之所奏諸曲，其曲名皆【詩經】之詩名。【左傳】謂周禮盡在魯，當時諸侯都至魯觀殷周古禮。而且，【國風】中的有些作品似乎是根據固定曲牌所填寫的歌詞，如【揚之水】、【羔裘】，在同一曲牌下都有多首不同歌詞。

　　春秋時代，各國士大夫交往必要以詩導言，所以孔子云『不學【詩】，無以言』，不熟讀【詩】，就不能說話。

　　徐中舒云：

　　『春秋之世去古未遠，歌唱之風猶甚發達。【左傳】載當時諸侯卿相宴饗會盟之際，猶以賦詩為交際上必須之儀節，如不答賦，則為失禮。

　　如【左傳】文四年云：「衛寧武子來聘，公與之宴，為賦【湛露】及【彤弓】，不辭，又不答賦，使行人私焉」。此因不答賦，而以為失禮。

　　又如【左傳】昭十二年云：宋華定來聘，通嗣君也，享之。為賦【蓼蕭】，弗知，又不答賦。昭子曰：「必亡！宴語之不懷，寵光之不宣，令德之不知，同福之不受，將何以在？」此以不答賦而以為國有必亡之徵。由此可知古人對詩樂與政治關係之重視。』

　　由此可知，在周代，【詩】乃是貴族士子們於青少年時代啟蒙教育的必修課目。

　　當時各國貴族子弟自小即習詩、唱詩，所以成年以後，才能在各種交際場合，以詩代言賦志達情。

9.【詩經】在春秋時代之用處

　　綜合古典典籍的記載，可以推知【詩】在春秋時代大概有以下用處：

　　一是宗教儀式——舉凡祭祀神明，破除災殃，喪葬等儀式，都有專門的詩歌誦唱。

　　二是日常交際——祭祀、盟誓、射箭、宴賓、鄉飲酒等重大聚會，都要誦唱詩歌。

　　三是外交禮儀——『行人』之官（即外交官）出聘國外，往往賦【詩】以寄言。僅據【國語】、【左傳】記載，這一類的賦【詩】在春秋二百多年中即二十八次。可見當時的外交官都是精通於【詩】的。孔子所謂學【詩】則能『使於四方』，就是指此而言。

　　四是以【詩】代言——春秋時之『君子』喜歡引用【詩】以代言。如果一個人不會引【詩】，一般便會被譏笑他不會講話。所以孔子說『不學【詩】，無以言。』『【詩】可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君。』

　　古代人們個性化之創作，似以【詩經】所錄為最古。故孔子云：『詩言志』——志者，識知也，記憶也，抱持也（追求也）。詩之作者，一為貴族及士君子，一為民間游吟者。十五國風中主要是民歌，作者多為不知名之民間游吟者。

10.【詩經】之流傳

　　就【詩】學的傳授而言，漢儒都說是由孔子傳之於子夏。子夏傳曾申，申傳魏人李克（悝），克傳魯人孟仲子。孟仲子傳牟根子，牟根子傳趙人荀卿。荀子以下，【詩】學分為四脈：

　　1）『趙詩』，荀子傳魯人大毛公，即毛亨，大毛公傳小毛公，即毛萇。二毛傳述【詩詁訓傳】，即『毛傳』，這一系統流傳的詩，於西漢首先流行於趙地（河間獻王好之，乃私立毛萇為河間國之詩博士）。故所謂【毛詩】，實即『趙詩』，屬於經學的古文學派。【漢書?儒林傳】僅謂『毛公，趙人也。治【詩】，為河間獻王博士』。此毛公【後漢書?儒林列傳】稱毛萇。鄭玄【詩譜】云『魯人大毛公為【詁（故）訓傳】於其家，河間獻王得而獻之，以小毛公為博士』。此較【漢書·儒林傳】多出一大毛公，鄭氏或別有所據。晉陸璣【詩草木蟲魚疏】序則謂『毛亨大毛公，萇小毛公』。【六藝論】：『河間獻王好學，其博士毛公善說【詩】，獻王號曰【毛詩】。』是毛詩博士為河間獻王所私立。

　　2）『魯詩』，也為荀子所傳。荀子傳【詩】於齊人浮丘白，浮丘白傳魯人申培公。申培公傳趙綰、王臧，趙、王則曾為漢武帝劉徹師傅。

　　3）此外，又有韓嬰之『韓詩』，也是源於荀子。

　　4）還有轅固生的『齊詩』，也是荀子所傳。總之，溯其總源，以上『趙詩』、『魯詩』、『韓詩』、『齊詩』諸家，皆本於荀卿。而荀子所傳之【詩】義，則上承於子夏、孔子。

　　韓、魯、齊三家詩，屬於西漢經學中的今文學派。今文學派的【詩經】傳授（即【齊詩】、【魯詩】、【韓詩】三家），在漢初特別是漢武帝時代，列於國家之官學，居於顯學主流的地位。

　　西漢末王莽始崇古文之學。他將趙派之【毛詩】列入學官。王莽篡國失敗，到東漢光武帝時，復將王莽時被列入學官的【毛詩】罷止，但民間傳授則仍未中斷。

　　要之，西漢時詩學蓋有四傳：韓、魯、齊傳及趙（毛）傳。韓魯齊三家屬今文學派，趙（毛）傳屬古文學派。西漢時流行今文三家，東漢以後古文興，三家詩說皆逐漸衰亡，『毛傳』反而成為獨傳。

11.【詩經】之倫理化、神學化

　　在漢代，由於【詩經】成為國家聖學之經典，於是將【詩經】倫理化、神學化，成為一時風尚。本來【詩經】之作者，多是民間不知名之游吟者，但當時有說者硬要將作者一一考實，附會於貴族，以寄託所謂政治或倫理禮教之『微言大義』。於是詩解往往望文生義地攀援比附政治史事，臆測詩中莫須有的倫理政治涵義。其最妄誕者，即為託名『子夏』、『毛公』所撰的偽【詩序】。

　　託名毛傳之【詩序】來歷不明。後人或言『毛亨與子夏合寫【詩序】』，事實上，子夏與毛亨相距數百年，何以能合寫？【詩序】有『大序』、『小序』之分。所謂小序、大序，以字數之多寡言，字數少，故稱『小序』；字數多，故謂『大序』。後人之所謂小序者鄭玄則稱為大序，後人之所謂大序鄭玄則稱為小序，他不是以字數定大小，而是以內容定大小，序的內容講政教倫理者曰『大』，講歷史背景者曰『小』。鄭玄說出於子夏者為『大』，成於毛公者為『小』。

　　【詩序】作者的用心，是要防止人們以真情讀【詩】，而要以【詩】設倫理禮教之『教』。

　　因此，【詩序】將【國風】中所有愛情詩篇，幾乎無一例外地一併歸結為對治國者政教之諷喻，成為一種關乎倫理政治的意識形態。如【關雎】大序云：『國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情以諷其上。』【靜女】序：『刺時也。衛君無道，夫人無德。』【桑中】序：『刺奔也。衛之公室淫亂，男女相奔，至於世族在位相竊，妻妾期於幽遠，政散民流而不可止，』【氓】序：『刺時也。宣公之時，禮義消亡，淫風大行』，【溱洧】序：『刺亂也。兵革不息，男女相棄，淫風大作，莫能救焉』。

　　總之，每一首【詩】，都有禮教的教誡用心在裡面，此即所謂『藉序以明【詩】教。』

　　關於【詩序】的作者，鄭玄說是子夏（『作大序』）和毛公（『作小序』）。但實際上這是明顯偽托之說。子夏其人，生動活潑，富於權變，孔子曾誡子夏『毋為小人儒』。子夏絕不是孔門禮教的原教旨主義者。相反，子夏是戰國初葉首先援儒入法的重要人物，是一位站在時代變革潮流前列的人物。子夏弟子之一是魏文侯，乃是戰國時第一位發起變法改革的國君。此外，吳起、李悝、商鞅皆出子夏之門。因此，【詩序】中那種種僵化迂腐的倫理說教與實用主義的子夏大不相合。

12.【詩經】研究之重大突破

　　自宋代以來，【詩經】學之研究得到了重大突破。首先是歐陽修、朱熹突破【詩序】及漢儒傳詩之家法，提出『以詩解詩』，尋求【詩】之本旨，從而摧陷廓清了【詩序】強加給【詩】的許多倫理枷鎖。

　　北宋時，歐陽修在其【詩本義】中對【詩序】提出疑義，繼而有蘇轍的【詩傳】，鄭樵的【詩傳辯妄】，及至南宋大儒朱熹，在其【詩序辯說】中，對【詩序】之偽妄揭露殊多。

　　茲舉一例。【詩序】中多用『后妃』一詞，多數詩篇『大序』皆認為詩義乃是宣教所謂『后妃之德』。如謂：『【關雎】，后妃之德也』『【葛覃】，后妃之本也』『【卷耳】，后妃之志也』『【樛木】，后妃之逮下也』『【螽斯】，后妃子孫眾多也』『【桃夭】，后妃之所致也』『【兔罝】，后妃之化也』云云。

　　按『后妃』一語，非兩周習用之語。『后妃』一名，據我所見，先秦書中始見於【呂氏春秋】，乃戰國晚期儒家之言也。春秋時，諸侯君後稱『小君』或『夫人』，不稱『后妃』。春秋以前之所謂『後』有君後、君主（男性）之意，而非專指君主之妻妾。【禮·王制】鄭玄註：『群後，公及諸侯』。而『妃，配也』，其實，妃即仆也、伏也，婦（執帚灑掃者）也。妃在【左傳】中通於配字。【左傳】成八年：『士之二之子，猶喪妃耦。』昭三十二年：『體有左右，各有妃耦。』隱元年：『惠公元妃孟氏』，疏：『妃者，匹配之言。』妃耦即今語配偶，蓋普通之言也，則是男性主君之附庸。【左傳】文公十四年杜註：『妃音配，本亦作配。』『妃』指君主從婢，與母后地位不可相提並論。故『后妃』聯言，非西周、春秋習用之語。

　　西漢一朝，後黨與君黨一直有激烈的政爭。支持皇帝的君黨人士欲貶抑母權、後權，故將『後』與『妃』連稱為名，同淪於男權附庸之地位。『后妃』連稱，正表明『母后』地位之淪降。【詩序】中常以『后妃』聯言，僅此用語，已足可表明其產生當在漢世以後，故【詩序】不可能是孔子所傳、子夏之作。

13.【詩經】之【詩序】的真正作者

　　所謂【詩序】的真正作者，其實在【後漢書】中有明確記載，乃是東漢之儒家原教旨主義者衛宏。

　　【後漢書·衛宏傳】：

　　『衛宏字敬仲，東海人也，少與河南鄭興俱好古學。初，九江謝曼卿善【毛詩】，乃為其訓。宏從曼卿受學，因作【毛詩序】，善得風雅之旨，於今傳於世。』

　　【後漢書】又記：

　　『中興後，鄭眾、賈逵傳【毛詩】，後馬融作【毛詩傳】，鄭玄作【毛詩箋】。』

　　由此可知，【毛詩序】乃衛宏托毛氏之名的偽作。

　　至於【毛詩傳】即毛詩訓詁，則傳自衛宏的老師謝曼卿；以後又傳於鄭眾（後世習稱先鄭，以區別於漢末經學家鄭玄）、賈逵及東漢之大儒馬融。

　　【毛詩傳】多采先秦『故訓』。解釋【詩】的文字用語，常可與【爾雅】（孔子、子夏所傳）相發明，可能確與子夏、大小毛公所傳授有所淵源。而【詩序】，則完全是衛宏偽托之作。

　　西漢自呂氏、竇氏以母權干政，政治中常現母后及外戚干政的陰影。在西漢末及東漢中晚期，儒家士大夫所擁戴之男系君權與外戚母權之黨爭十分激烈。因此東漢士人樂言后妃之女德（如劉向【列女傳】。西漢成帝時，外戚王氏一家『凡九侯五大司馬。』宗室劉向上書斥王氏亂政，希望成帝遠外戚，正女德。成帝任之為中壘校尉，掌控北軍，以與王氏相制。劉向曾作【列女傳】，講述后妃之德）。而【詩大序】多從后妃女德角度曲解詩意，此實明顯反映東漢人之價值觀念也。故【詩大序】必為衛宏所作，而與春秋戰國時代的孔子、子夏及秦漢之際之毛公毫無關係。

　　從【詩序】看，衛宏幾乎完全讀不懂或故意曲解【詩經】的詩義。其【大序】從其禮教倫理的立場，幾乎對每一篇詩作的主題都作了妄誕的附會和曲意說解，其中一些序文與詩之本文毫無關係。難怪連朱熹都要斥之為『妄。』尤可憎者，乃衛宏偽托子夏、毛公之名，竟使其謬種流傳達兩千年。

　　故讀毛【詩】，必須將其『序』（『毛序』）與『傳注』（『毛傳』）離異分別。傳注中多存古訓詁之義，而【詩序】則皆系衛宏根據東漢禮教所偽造，基本上一無是處。

14.【詩經】之義的理解途徑

　　朱熹云：『吾聞之，凡【詩】之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情也。』④

　　朱熹認為，【詩】中之風，多出於民間創作，是自由抒情之民俗歌曲，這是使【詩經】返本歸真的革命性見解。漢儒往往把情詩說成是王者『思賢若渴』，宋儒則揭開了這個面紗，指出情詩就是情詩。正是由於勇敢地摒棄【詩序】，才開闢了理解【詩經】的正確途徑。

　　明代學者陳第、顧炎武，又提出讀【詩】當知【詩】之古音；從而以語言學的突破，逐漸尋求到【詩】義的重新闡釋。

　　陳第著【毛詩古音考】指出：『時有古今，地有南北。字有更革，音有轉移。』『以今之音讀古之作，不免乖剌而不入。』『魏晉之世，古音尚存，至隋唐漸盡矣。』因此讀詩，首先應當尋辨古音和文字的本來語義。

　　到清代，新漢學興起，諸儒進一步發明音韻之學。戴震繼承顧炎武音學真諦，提出：疑於義者，以聲考之。疑於聲者，以義正之。後錢大昕及高郵二王亦用此法解經，遂卓有發明。20世紀以來，則有章（炳麟）黃（侃）之學復傳其道。

　　以此方法解讀【詩經】，常有出人意表之心得。茲舉一例。

　　【詩經】首篇【關雎】詩句：『寤寐思服』之『思服』二字，千古難解。而陳第考古音曾指出，『服古音當讀為逼』（何按：『逼』即『彼』也，『彼』在漢以前古語中有第三人稱之『他/她』意，如孫子名句『知己知彼』，彼即他也，對方也）。則『思服』，即今語『思彼』，『思伊』（吳語『伊』即『她』）——在寤寐之中也思念她，其意義乃豁然貫通。

　　20世紀以來，通過王國維、郭沫若、聞一多、孫作雲等先賢的工作，將【詩經】研究納入考古、歷史、天文曆法、民族學及人類學、語言學的廣闊視野，從而更開拓了前所未有的新的詮釋境界。

　　本書的研究及詮釋，正是藉助和綜合運用了前人之成果。

　　但是從各篇的譯解和詮釋中，讀者則會看到我的每一篇譯文、理解及解釋，與前人相較皆具有何等重大的不同。

　　劉向曰：『詩無通詁，【春秋】無通義。』【說文】：『詞者，義內而言外。』本書以詩解詩，譯文完全採用對句對詞的對譯之法，即直接尋找與原詩語義相對稱的現代語言解譯，而盡力避免在原詩的意義之外，妄作任何增加或減少。

15.小結

　　本書之初稿是作者早年（20世紀80年代中後期）研讀經學時的舊作。我原來的打算是譯解和重新考注【詩經】的全部。但是90年代以後的經濟、政治研究轉移了我後來的興趣和注意力。

　　近年的閒暇，雖然使我能夠重操舊業對舊稿進行整理，但已為腦目之疾所困，這個心願至少在眼前似尚難完成。因此只得先將這個不完整的版本奉獻給那些樂讀我書的朋友們。我的【詩經】譯解分為兩部。第一部【風與雅】譯解『國風』。第二部【雅與頌】，譯解『二雅』及『三頌』。

　　一些友人曾告訴我，自【諸神的起源】出版以來，我個人關於考古、古文化以及政治、經濟、國際戰略問題領域中的諸多創新性研究，一直成為被剽襲的對象。我的法律顧問最近收集到各地出版社剽抄模仿以至冒名出版我早年所譯【培根人生論】的國內版本竟已達十餘種之多。學術者，本天下之公器也。學術的創新，對學者來說，可以獵名，但也可以濟世。獵名者，小我也。濟世者，大仁也。

　　有人闡發我的觀點，無論他是否承認受我的啟示，我一向皆不會太介意，也不必苛責其曰剽襲。但可鄙的是，有一種剽襲者的有趣的作法是一面罵，一面偷。

　　如曾有朋友揭露一位出身『北大』的『才子』余某大段剽抄我早年的一篇文章，乃至一字不改地抄置於此君的【隨感錄】中，仿佛是他的原創，其勇氣頗令人驚嘆。而此君據聞又正是一向罵我最猛的所謂『自由主義』、『清流』文士。此人的東西我一向是不看的。因此若非有人揭露，我本不知有此事。然而更加有趣的是，此君被揭露後，竟在網上發論稱他抄我的那段文字是何某引用費正清的。其實其所抄錄正是我早年（1982）評論費氏【美國與中國】書中的一段話，早就收錄於我80年代即已出版的文集中。此輩中號稱『才子』者也乏才如此，實在令人好笑而嘆其無恥！

　　有友人提議開列一個索引，以對那些剽襲者一一展示和揭露。

　　本書之考注與我其他對經典的考注一樣包涵着大量新鮮而尚不完整的思緒和信息。因此，本書又可以給那種工於剽襲之術的『文人學者』及偽『大師』者流提供一個可以進行有系統『克隆』的文化基因庫。

　　最近則發現，上海古籍出版社出版的【詩經】譯註中，已剽用我之前版本的一些發明而不具出處。如『菟苴』舊釋皆為『兔網』，我解為『虎網』，其譯註採用為『有人說』。還有人故意以『河清』之名『註明』我的成果『出處』。卑鄙可笑耳！

【註解】

　　①朱熹：【詩集傳】，中華書局上海編輯所，1958年版，卷1，第1頁。

　　②朱熹：【詩集傳·序】中華書局，上海編輯所1958年版，第1頁。

　　③參見【徐中舒歷史論文選輯】下冊，中華書局，1988年版第634頁。

　　④朱熹：【詩集傳·序】中華書局，上海編輯所，1959年版，第2頁。