▲董其昌《试笔帖》局部
在明朝末期至清朝前期的书画领域，董其昌的影响力无人能及。明、清之交诸多书家如李流芳、李日华、傅山、查士标、沈荃、康熙帝、高士奇、王鸿绪、张照、王文治等或视董其昌为师范，或以之为梯杭。在绘画领域，董其昌以“南北宗”论烜赫一时，号称正宗的王时敏、王鉴、王翚、王原祁等承其衣钵，即便是以风格冷逸著称的朱耷、担当等人的书画也受其沾溉。
北宋后期，苏轼、黄庭坚等重新审视书法艺术的价值，他们一反唐朝确立的尽善尽美的书法艺术准则，对书法的意义重新作出解释。苏、黄的主导思想是尊重个性，轻视工夫，破除法障，以真为美。他们对依靠简单的模仿来达到目的的创造方式表示轻视，而认为真正的书法作品如同每一个生命一样不能雷同。这种艺术观念尊重了书写者个人的意志，把个体从强大的传统中解放出来。
苏轼、黄庭坚为代表的书法理念在北宋后期产生了巨大影响，南宋时期却遭到朱熹等人的批评。朱熹用儒家正统观念来规定书写行为，他说“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”（朱熹:《朱子语类》第八册,卷 一四〇,中华书局一九八六年版,第三三三六页。）这是说苏轼、黄庭坚的书作不遵循古人的法则，而蔡襄之所以好是因为字字有法度。更重要的是，蔡襄的字显示出了“端人正士”般的儒者风范。
▲朱熹《允夫帖》
朱熹反对苏轼、黄庭坚等人的放逸，认为这是“世态衰下”的征兆。又说：“大概皆以文人自立，平时读书做考究古今治乱兴衰底事，要做文章，都不曾向身上做工夫，平日只是吟诗饮酒戏谑度日。”（同上）在朱熹看来，文人在日常生活中沉溺于吟诗、饮酒和与人戏谑，都属于玩物丧志的表现；儒者守身崇“敬”，要“向身上做工夫”，不赞成这样的生活作风。
宋儒所讲的“做工夫”，指“存天理、灭人欲”的道德人格修养而言，其要在于“持敬”和“克己”二端。这种功夫施之于生活的各个方面，书写活动也不例外。北宋理学家程颢曾说“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学”（程颢、程颐:《程氏遗 书》卷三《谢显道记忆平日语》）, 而苏轼对这种舍人情、存性理的修身工夫不以为然，曾要程颐等做人从打破“敬”字起。但“敬”这一字被宋儒视为做工夫的最吃紧处，岂能随便打破！
自命为二程道学传人的朱熹在谈到苏轼与程颐的分歧时说：“只看这处，是非曲直自易见。” 朱熹《跋韩琦与欧阳文忠公帖》云：“张敬夫尝言:‘平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知此公安得有如许忙事？’此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作草势。盖胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之燥扰急迫正相反也。书札细事，而与人之德性其相关有如此者。熹于是窃有警焉。”
朱熹书法观念的根本在于以善为终极判断准则，这里的善不仅要将文字写得端庄标准，还要通过书写来规范人的行为，看出儒家所确立的人格范型。由朱熹对苏轼等人的批判，以及他所倡导的持敬、克己的修身工夫，可以看出文人生命的情调与儒者人格理想之间所存在的尖锐对立，施之于书法，则是两种对立的艺术观念。
▲苏轼《渡海帖》
就书法领域而言，董其昌并非以独创著称，其艺术观念也不具备突破性。在晚明、清初这个艺术思潮纷纭复杂的环境下，董氏却享有一代宗主的影响力，获得 了包括庙堂之上的帝王、文臣的青睐，又能被山林文士们接受。
究其原因，我以为在于其理论主张的调和适应性，并且在调和之中又有所坚守，即守护书法作为文人雅艺的纯粹性。避免将书法变成宣扬礼教的工具，也拒绝背离法则而怒张狂悖。“淡”——这一承载董其昌关 于书法美的核心观念,无疑是最能反映其理论主张的调和适应性的命题。
虽然朱熹有关书法的论说零星而不成系统，但这些观点背后是其庞大的新儒家哲学系统。朱熹的新儒学在此后的元、明、清三个朝代被奉为官方学说，对政治文化产生了绝对的影响力。元朝，乃“以朱子之书，为取士之规程，终元之世，莫之有改。”（柯劭忞:《新元史》卷二三四 《儒林一》）明朝初期官方编纂的《性理大全》一书更将宋儒关于书法的言论列为 “字学”一门，他们关于书法的只言片语也为学者遵信。由宋儒开启的正统书法观念经过后来学者的不断发挥逐渐形成体系化，其中与董其昌同时的项穆所著《书法雅言·书统》标举“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今。垂之千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧圣人之徒矣”。并明确提出“子舆距杨、墨于昔，予则放 苏、米于今”，极力维护儒学在书法艺术中的核心价值，排斥苏轼、米芾等，实为那个时代正统派的典型代表。
尽管崇古、守法、用敬等道学意味的书法价值观在元、明两朝长期占据主导地位，但个性表现的要求还是无法抑制，明朝中期李应桢批守法不变的“奴书”，徐渭倡导“本色”，轻视“相色”(《西厢记序》)。他们的书法观念上承苏轼、黄庭坚，虽然这些思想尚未能动摇正统论的根基，但随着晚明思想领域的观念解放，尊重性灵的要求在士大夫之间已然暗潮涌动。
董其昌所处的时代正是两种艺术倾向交汇博弈的时期。
▲董其昌跋张旭草书卷局部
作为一个想有所作为的艺术家，董其昌自然对两种倾向都很了解。从某种意义上说，“淡”意的提出也正是对两种思潮做出的回应，旨在调和庙堂、山林之间的割裂。我们还能看出，董其昌在阐释“淡”这一核心观念时，显得飘忽游移，这反映出董氏在应对两种思潮时的纠结：他本人是倾向于文士派的，但又有所保留，且将文士派的关键命题用“淡”这一观念加以包裹、虚化，或因上层社会的价值观不能不使他有所顾忌。可以说，要真正理解其理论旨趣，离不开这个大的历史背景。
董其昌留下的言论透露出他曾徘徊于正统观念与文士精神之间的心迹。作为一个希望通过科举铨选以求进身之阶的士子，董其昌不能逃离明朝官方以程朱理学为基本价值观的文化熏陶，书法一道也随之而然。董其昌说：“吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且， 常曰：‘即此便是写字时须用敬也。’吾每服膺斯言。而作书不能不拣择，或闲窗游戏，都有着精神处，惟应酬作答，皆率意苟完，此最是病。今后遇笔砚，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指谪，故能成名。因地不真，果招纡曲。未有精神不在传远，而幸能不朽者也。”（董其昌:《画禅室随笔》 卷一《评法书》）
这里所说的陆俨山即陆深(一四七七— 一五四四)，董其昌的前辈乡贤闻人，陆深去世时董氏尚未出生，此处转述陆深写字时“用敬”的教诲即来自北宋程颢，也可见正统派书写教训的影响力，董其昌对“用敬”的书写态度也表现出虔诚地接受。
但另外一则论书言论又背离了这一宗旨：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。”
从前后两则言论来看，董其昌曾游离于两者之间，既知“用敬”之利害，又不愿“为名使”而放弃自由书写之乐。董其昌深知拘于礼法则于艺事有害无益，在论及王羲之书法时将这一观点表述得很清晰：“右军去郡之后，有告墓帖，即避王述，遂终不去，然《兰亭》《黄庭》皆在尔时始出，米芾所谓‘右军妙道，去郡方佳’。甚矣，缨冠为墨池一蠹也，知此可知书道，无论心正，亦须神旷耳”,言下之意是身无羁累，方可从事书画艺术，籍列朝班则无法尽展怀抱，那样的艺术也就毫无真趣，所谓“缨冠为墨池一蠹”或是甘苦之言，也是董其昌出入官场的心态反映。
▲董其昌草书扇面
董其昌理想中的艺术是超然自在的真性流露，他说：“东坡云：‘诗至于杜，书至于颜，能事毕矣。’然如画家评画，神品在逸品之下，以其费尽工力，失于自然而后神也。《真诰》云：仙官皆有职事，不如仙人之未列等级者，为游行自在，书画皆然。即颜书最传为《祭侄》《争座位稿》《乞米帖》，皆无矜庄，天真烂漫。”
于此可见，董其昌最终的选择是回归文士派的艺术精神，他欣赏的是苏、黄等人所倡导的自然真率审美风尚。我们从他诸多言论中可看出“淡”是从苏轼晚年思想中引申而来，文云：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能， 而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功可强入。萧氏《文选》正与淡相反，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云：若其气韵，必在生知，可为笃论。”
所谓“六朝之靡”“八代之衰”都是苏轼的言论。且董其昌理想的写字心态也与苏轼的观念一致，所谓“懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳”云云，无疑是苏轼“无意于佳”的转语。
尽管艺术观念倾向苏轼，但董其昌并没有与正统派直面博弈，而是含蓄委婉地表达自己对于自然天趣的维护。董氏汰弃东坡思想中的革新精神，巧妙地选择“淡”来加以发挥，是出于审时度势的选择，还是本性使然，我们不得而知，但其客观效果是明显的：既能上接苏轼的写意精神，又不至于与正统人士的观念过于对立，毕竟“淡”是儒、释、道三教都能接受的审美趣味，具有普适性。
▲董其昌临《魏晋唐宋诸书卷》
孔子有“素以为绚”之说，佛教倡导“六根清净”，道家追求“清心寡欲”，《庄子·刻意》更提出“淡然无极而众美从之”。就士大夫群体来看，无非山林、庙堂，山林人士倾向于与世无争的“平淡”，自不待言；即便是高居庙堂之上的君王也不能违离“淡”，更何况文臣。这一点董其昌特别加以明示，他说：“昔刘劭《人物志》以平淡为君德”, 这里所说的“君德”即“主德”，刘劭《人物志·流业第三》有“主德者，聪明平淡，达众材而不以事自任者”之说，即作为人主，要聪明平淡，善于驾驭各种人才而不必事事躬亲。
由此可见，董其昌对于“淡”这一境地的妙用有非常清醒的认识，一“淡”字即可弥合很多对立面，“淡”也是士人最终的心灵栖居之所。从选择“淡”作为自己的核心审美观念来看，足可以凸显出董其昌对于那个时代艺术风尚的悉心体察，也能看得出其主盟艺坛的抱负。
同样的审时度势还体现在对“淡”这一概念的阐释，其论说不无互相抵触，又似乎合乎那个时代的人情世态。
董其昌说：“撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者极才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近......无门无径，质任自然，是谓之淡。”从字面意义上看，或以为“平淡”是一种不事张扬、消磨棱角的清淡艺术风格，但董其昌所说的“淡”实为“质任自然”，这是对“淡”本来意义的重新解释，或者说给“淡”增加了新的内涵。
书法艺术理论中倡导“自然”这一命题由来已久，最早可以追述到南朝初期的羊欣，他说“张(芝)字形不及右军，自然不如小王”。“自然”后来为“天然”所代替，成为书法美的一个重要概念。为何董其昌不直接用“自然”这样的概念？一者不愿因袭前人而自立新格，一者还是出于不必要的对立，而将本来是比较激进的内容用“淡”来加以包裹，“自然”毕竟是道家的核心主张。
董氏在此制造出一个不大不小的错觉，即以“淡”为表，以“自然”为里，这样给他在解释古代书法、应对时下各派时提供了很多游离的空间。关于这一点，在针对张旭、怀素草书的阐释上表现得尤其突出。他说：“怀素《自叙帖》真迹，嘉兴项氏以六百金购之......余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨。皆以平淡天真为旨，人目为狂，乃不狂也。”
张旭、怀素以狂放著称，尽管怀素有些作品如《小草千字文》确实平淡，但此处说的恰恰是《自叙帖》，怀素最为狂放的作品之一，董其昌以“平淡”称之，这里的“平淡”肯定不关乎风格，而是一任自然、天性罄露的艺术精神。对于颜真卿，董氏之说也是如此。他说“鲁公行书在唐贤中独脱去习气，盖欧、虞、 褚、薛皆有门庭，平淡天真，颜行第一。”
▲董其昌《临徐浩书张九龄告身卷》
这让人想起苏轼、黄庭坚一再称述的问题，苏轼说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流。”黄庭坚也说：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘，惟颜鲁公、杨少师二人。”
将董氏之说与苏轼、黄庭坚比照，在对颜真卿的历史定位上董氏与苏、黄的观点一致，但董氏特别指出颜真卿的行书“平淡天真”，别有意味。米芾《书史》有云：“《争座位帖》......在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”这个评价诚恳切实。米老的“天真罄露”与董氏的“平淡天真”虽然只有一词之差，董氏用意自不待言。
张旭、颜真卿、怀素三位书法家无疑是唐朝书法的代表，董其昌对这一点自然有清醒的认识。从董其昌的解说来看，其用意是引领人们去发现张旭、颜真卿、怀素书作中的“淡”意，尽管张旭、颜真卿、怀素的书风并非仅仅能用“淡”来概括。这就看出董其昌在使用“淡”的选择性与模糊手法。
在评价宋朝苏轼、米芾书法时，董其昌同样赋予“淡”以选择性。
苏轼的书法创作不可谓不自然，但董其昌认为苏轼的不足恰是“信笔”。文云：“余尝题永师《千文》 后曰：‘作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。” “信笔”本来是一任自然的表现，董氏认为是其弱点。究其实质，董氏此处似乎又强调用笔要有法度。
米芾是董其昌最心仪的宋代书法家，其作品不可谓不天真自然，董氏《容台集· 论书》说米芾“欠淡”。这又与其“质任自然”的解释相悖。可看出，董氏之“淡”有“质任自然”属性，但并不等于“质任自然”。所以针对苏轼、米芾书法的评价，董其昌在一定程度上与正统派的论点保持一致。
▲米芾《真酥帖》
当然，董氏对于苏轼、黄庭坚、米芾的维护远远超过指谪，而对朱熹等道学家欣赏的蔡襄则很少论及。至于苏、米等书家弘扬个性的旨趣，董其昌很少申述，不过《容台集》中一则言论还是给宋人的个性下了一个结论：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：‘意不胜于法乎？’不然。宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂矫宋之弊，虽己意亦不用矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。”董氏认为宋人并未超过唐人，因为宋人太有个性，少公共的“法则”，这里所说的宋人，自然以苏、黄、米三家为代表。
宏观上说，董其昌对书法历史价值的认识与他的前辈如王世贞、同辈项穆等并无根本差别,即书法以晋人为最高，都要避免逞己意所导致的狂怪失格与守法所导致的呆板，只不过在二者之间有限的范围内倾向于前者、还是倾向于后者而已，所以董氏还是认为宋人在赵孟𫖯之上，因为赵“为法所转”，意谓只见法则，不见作者的性情。
于此我们大致可以看出，董其昌实际上是用“淡”来勾勒一条书法正宗的脉络，犹如他用“南北宗说来确立文人画的正脉一样，让真正的文人书法艺术得以传承。
▲董其昌 行草五言诗 立轴局部
董其昌用“淡”这根线来连缀历史，消弥对立面， 解决书法实践的方向。甚至如张旭、怀素那样的大草书家，董氏也能用“平淡”来消解其狂放。他说：“余素临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，时有似者。近来解大绅、丰考功狂怪怒张，绝去此血脉。遂累及素师，所谓从旁门入者，不是家珍。见过于师，方堪传授也。”
“淡”让漫长、纷繁的历史成果得以统一，且是人们乐于接受的审美趣味。在这方面董氏显然要比前辈领袖王世贞成功。王世贞倡导“古雅”，虽然能博得一定的支持，但毕竟艺术不能返古。项穆的“中和”陈义虽高，但过于刻板，连他自己也不无调侃地说“必欲众妙兼备，古今恐无全书矣”。正是如此，董其昌很自信地批评文徵明、祝允明两位吴门书家说：“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世。为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。”所谓文徵明、祝允明“空疏无实际”，恰恰是他们缺少能把历史连缀起来的能力。
可以说，董其昌所标举的“淡”在一定程度上弥合了宋朝以后两种书法思潮之间的分裂，找到了各个阶层都能接受的审美趣味。董氏的“淡”意，既要质任自然，又不离法度；平和冲虚，不事张扬。他自己的创作大体能体现其理论主张，折中于钟、王、颜、米之间，以清淡秀雅、疏朗俊逸示人。这种书风既能施之于朝廷册文，又不乏文人雅韵，所以在明清之际声名不替。其论书曾说“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，此说虽是针对用笔而言，董其昌的书法理论主张之调和能力也可以说很好地贯彻了“巧妙”二字。
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