他們憑什麼輕鬆賺錢? 策展人年入幾十萬引爭議（2）

中國沒有『獨立策展人』？

董先生是早期第一批策展人中的一員，隨著對年輕油畫家推廣的成功，其名氣在行內越來越大。他先是和畫廊主合作，利用畫廊進行策展、推廣，2008年後，他終於擁有了自己的畫廊。不過，他的名片上始終印著『策展人』而不是『總經理』。『我更樂意別人稱我爲策展人。』董先生對此極爲堅持，『我做的不是純粹的生意。』

事實上，2005年以後，很多策展人形成了『複合身份』，或者乾脆轉型成爲畫廊家，也有的最終又由畫廊家回覆爲策展人，『像我就自認爲自己是獨立策展人。我不參加藝術博覽會，基本也不代理藝術家，按照策展人而不是畫廊去運作。策展人應該有自己的策展事務所，現在我的事務所正在辦理中。』在顧振清看來，策展人有三種，一種是有『公糧』的策展人，存在於體制內的機構或商業機構的，有經濟來源；第二種另有職業，屬於『半獨立策展人』；第三種是獨立策展人，不擔任任何公職，是『藝術個體戶』：『他們自己找飯吃，很難存活，必須找到經濟來源。而只要尋找經濟來源，就必定會跟商業機構合作或建立商業機構。沒有純粹的獨立策展人和非盈利單位。』

『是否把獨立策展人作爲自己的首要身份』成爲顧振清界定獨立策展人的標準：『如果策展人不是他的第一身份，他同時是機構負責人、機構創辦人，或者批評家、大學客座教授等，那他就不是一個真正的獨立策展人。』

『我不看好所謂的獨立策展人。』在廣州某藝術品機構任藝術總監的戴文輝認爲如果不嚴格界定的話，自己也算得上是個策展人，『但是嚴格講，獨立策展人跟市場上我這種所謂的「策展人」定位應該不一樣，他們應該要受過專業的藝術訓練，起碼要有很強的藝術鑑賞能力，不光會看，還要會說會寫，在辦展之外，還要能告訴普通大眾怎麼鑑賞，怎麼看待年輕的藝術家和他們的作品，還要有社會的人際關係，能籌集到資金。除此之外，他們還要能平衡人際關係，並同時有推廣的能力，需要跟藝術家、商人、機構、媒體打交道。這些條件疊加起來難上加難，一個個體不可能集合所有的優勢去把一件事情做好，最起碼有個團隊，畢竟展覽本身首先就是環環相扣的機制，需要有相當多的人去推進這些工作。』

『策展人』太紅被羨慕嫉妒恨？

戴文輝質疑的還有獨立策展人個人的實力：『機構存貨，是因爲即使一時賣不出去也覺得東西還在升值，以後還能賺，因爲他們有這個經濟實力。但是獨立策展人沒這個經濟實力。連現在機構都沒做好的事情，一個人怎麼做到。市場不是幾個人可以影響到的。』而國外的獨立策展人通常衣食無憂，他們只要提供概念、策劃，藝術家找到基金支持，自然可以獲得資金的支持。而國內的策展人卻往往同時也是經紀人：『有的策展人本身有其他主業，甚至自己就是藝術家。他在一年的某個階段身份轉化爲策展人，但是一年下來不一定靠策展吃飯的。在藝術品市場中，策展人賺的只是小錢。』

『國外很多策展人，就是自雇型的打工者，他們在經濟上是獨立的，寫文章也能養活自己，他們總能在歐美的優惠政策或者資金贊助裡面找到自己的空間。』顧振清認爲，雖然從嚴格定義看，中國沒有獨立策展人，不規範，要跟很多機構有勾連才能生存下去，但是他們如果光寫稿、光舉辦展覽難以生計，不得不參與到經濟行爲和市場銷售行爲中去，『很多人抨擊獨立策展人如何如何，但是那麼多的美術館在做場地租售，既然中國的美術館可以成爲「變形金剛」，中國的策展人爲何不能是「變形金剛」？』他認爲，中國的策展人只要能生存下去，把展覽打造出來，能實現學術上的傳播，不會因爲他們經過了商業活動就不是一個專業的策展人：『能否把展覽做好才是重點。當策展人或經紀人，並沒有道義上的高低，只是分工不一樣而已，所以對於是策展人或是經紀人不需要賦予太多的褒義或貶義。或者只是「策展人」太紅了，所以自然而然會有追捧和羨慕嫉妒恨罷了。』