| 画城市山水不是画工程图
“目前的很多形式和方法，完全是文人笔墨的调侃，这是一种堕落。”隔着大洋看中国传统画的发展现状，徐健国说。 1994年，他开始构思用传统水墨在丝绢上与现代上海进行一场对话，“我只是画家而已。”除了向《清明上河图》致敬，他的宏愿还包括：让中国山水画“往前跨一步”，也让中西文化能够在此找到一个结合点，“退而为新文人画，进而则道济天下。” 徐健国不得不取消很多个展，收入锐减――画廊中意的还是他那些西洋画作。此后他往返中美17次，历时14年。 对于观者来说，《申城新瑞图卷》与《清明上河图》的最大不同可能在于：街市人潮渐渐退后以至消失。钢筋泥石，城市森然，人如蝼蚁。 “画出来没有古意，就是僵冰冰的城市。”最开始画局部，屡遭失败。徐健国形容，“下笔颤抖，笔里面没有自信。” “没有一个人告诉我该怎么走。”他用彭加木迷失罗布泊来形容那五年的心境，严重时还去看了心理医生。 1999年，徐健国去法国尼斯马蒂斯博物馆。面对马蒂斯设计教堂的十余幅草图，当时就震惊了：中间数幅线条杂乱，“一看像是不会画画的人画的，完全找不到方向”。到了最后一幅，线条洗练，河清海晏。徐健国近乎狂喜，豁然开朗。 他正式开始了在上海与纽约之间的折腾，难度仍然超乎想象―― 新旧交替，华洋杂处，如何布局取舍？玻璃、金属等建筑材质该如何用传统技法表现？无法航拍，徐健国必须骑着自行车到处拍照、画草图；仰视所见，还得画成俯瞰的景观，角度细节要起大变化；往返之间，某一栋建筑忽然没了，“拆得比画得还快”…… 画城市山水不是画工程图，徐健国更强调自己是“通过城市来抒发对中国文化价值的认识”，因此不拘泥于“一块石头、一个楼层”。 徐健国慢慢进入创作的“热恋期”，乐趣难以言说。“绢一打开，我感到心情平静，拥有的是整个世界。” 2004年，长6.06米、宽0.48米的水墨本完工。有人数了数，光建筑就有六千多栋。带回上海，上海博物馆的老先生郑为扔给他八个字：“洋洋大观，精神可嘉。” 郑为后来补充：“毛病不少”，比如画的楼太写实。徐健国与他争论，自己也看出一些问题。于是埋头画第二张，比第一张长两米，“把中间和尾巴拉松，气韵出来了。” 一画又是三年。丢了笔，徐健国去黄浦江坐船散心，回来时接近黄昏，沿岸灯火明灭起伏，“不行！第二张一定要是彩色的。” 其实徐健国每次经历的磨难，都来自于跟自己“过不去”。 这一次，“做最难的”，要有光的色彩：中国画从来没有夜景，就画夜景，要让霓虹灯闪光――青绿山水的冷色与红黄灯光如何结合，是大难题；中国画没有时间感，就画出时间感――西方绘画对时间的处理是某一时刻的截面，“我就要把下午、晚上、早晨全部画在一幅画里，正好把中国卷轴画的特点融进去”。 为了呈现光影色彩、明暗变化，徐健国借鉴西方绘画的表现手法。“文化没有界限，只是你自己有界限。”但凡有用，都拿来一试。比如先用白粉打底，一层一层上色：棕黄偏一点点蓝，再是烟紫色，补色时多来两次，灯就亮了。彩色本呈现出来的主调，是一种带着神秘与忧伤色彩的蓝绿色。 1995年，上海作家王安忆发表了长篇小说《长恨歌》，其开篇描摹的城市景观与《申城新瑞图卷》彩色本的某些局部几乎可以对照阅读―― “站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。” 徐健国还以传统笔法描绘纽约、伦敦、巴黎、布拉格、佛罗伦萨、香港等国际都市的局部风景。轮到创作《羊城赋图》，设定新挑战：画焰火、画现代城市的龙舟竞渡、画山水中的人…… 与徐健国维持了二十多年关系的画廊数年前关闭，对他来说也是一种“解脱”：西方市场对他的城市山水画兴趣并不大。他的知音还是中国人。 下一步，徐健国准备用中国传统伦理的概念研发新的形式，创作环保主题作品，“天人合一的概念是最环保的。” 来源：南方周末 |
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