| 畫城市山水不是畫工程圖
『目前的很多形式和方法，完全是文人筆墨的調侃，這是一種墮落。』隔着大洋看中國傳統畫的發展現狀，徐健國說。 1994年，他開始構思用傳統水墨在絲絹上與現代上海進行一場對話，『我只是畫家而已。』除了向【清明上河圖】致敬，他的宏願還包括：讓中國山水畫『往前跨一步』，也讓中西文化能夠在此找到一個結合點，『退而為新文人畫，進而則道濟天下。』 徐健國不得不取消很多個展，收入銳減――畫廊中意的還是他那些西洋畫作。此後他往返中美17次，歷時14年。 對於觀者來說，【申城新瑞圖卷】與【清明上河圖】的最大不同可能在於：街市人潮漸漸退後以至消失。鋼筋泥石，城市森然，人如螻蟻。 『畫出來沒有古意，就是僵冰冰的城市。』最開始畫局部，屢遭失敗。徐健國形容，『下筆顫抖，筆裡面沒有自信。』 『沒有一個人告訴我該怎麼走。』他用彭加木迷失羅布泊來形容那五年的心境，嚴重時還去看了心理醫生。 1999年，徐健國去法國尼斯馬蒂斯博物館。面對馬蒂斯設計教堂的十餘幅草圖，當時就震驚了：中間數幅線條雜亂，『一看像是不會畫畫的人畫的，完全找不到方向』。到了最後一幅，線條洗鍊，河清海晏。徐健國近乎狂喜，豁然開朗。 他正式開始了在上海與紐約之間的折騰，難度仍然超乎想象―― 新舊交替，華洋雜處，如何布局取捨？玻璃、金屬等建築材質該如何用傳統技法表現？無法航拍，徐健國必須騎着自行車到處拍照、畫草圖；仰視所見，還得畫成俯瞰的景觀，角度細節要起大變化；往返之間，某一棟建築忽然沒了，『拆得比畫得還快』…… 畫城市山水不是畫工程圖，徐健國更強調自己是『通過城市來抒發對中國文化價值的認識』，因此不拘泥於『一塊石頭、一個樓層』。 徐健國慢慢進入創作的『熱戀期』，樂趣難以言說。『絹一打開，我感到心情平靜，擁有的是整個世界。』 2004年，長6.06米、寬0.48米的水墨本完工。有人數了數，光建築就有六千多棟。帶回上海，上海博物館的老先生鄭為扔給他八個字：『洋洋大觀，精神可嘉。』 鄭為後來補充：『毛病不少』，比如畫的樓太寫實。徐健國與他爭論，自己也看出一些問題。於是埋頭畫第二張，比第一張長兩米，『把中間和尾巴拉松，氣韻出來了。』 一畫又是三年。丟了筆，徐健國去黃浦江坐船散心，回來時接近黃昏，沿岸燈火明滅起伏，『不行！第二張一定要是彩色的。』 其實徐健國每次經歷的磨難，都來自於跟自己『過不去』。 這一次，『做最難的』，要有光的色彩：中國畫從來沒有夜景，就畫夜景，要讓霓虹燈閃光――青綠山水的冷色與紅黃燈光如何結合，是大難題；中國畫沒有時間感，就畫出時間感――西方繪畫對時間的處理是某一時刻的截面，『我就要把下午、晚上、早晨全部畫在一幅畫裡，正好把中國捲軸畫的特點融進去』。 為了呈現光影色彩、明暗變化，徐健國借鑑西方繪畫的表現手法。『文化沒有界限，只是你自己有界限。』但凡有用，都拿來一試。比如先用白粉打底，一層一層上色：棕黃偏一點點藍，再是煙紫色，補色時多來兩次，燈就亮了。彩色本呈現出來的主調，是一種帶着神秘與憂傷色彩的藍綠色。 1995年，上海作家王安憶發表了長篇小說【長恨歌】，其開篇描摹的城市景觀與【申城新瑞圖卷】彩色本的某些局部幾乎可以對照閱讀―― 『站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光後面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。』 徐健國還以傳統筆法描繪紐約、倫敦、巴黎、布拉格、佛羅倫薩、香港等國際都市的局部風景。輪到創作【羊城賦圖】，設定新挑戰：畫焰火、畫現代城市的龍舟競渡、畫山水中的人…… 與徐健國維持了二十多年關係的畫廊數年前關閉，對他來說也是一種『解脫』：西方市場對他的城市山水畫興趣並不大。他的知音還是中國人。 下一步，徐健國準備用中國傳統倫理的概念研發新的形式，創作環保主題作品，『天人合一的概念是最環保的。』 來源：南方周末 |
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