【张哲俊】吉川幸次郎论元杂剧的语言与音乐

一、杂剧语言流动的音乐性
吉川认为元杂剧语言的流动构成了生动活泼的文章特征，杂剧语言的流动性分为曲文与宾白两方面。由于宾白与曲文的语言形式有所差异，它们形成流动性的形式是不同的。
宾白“产生流动的第一个条件是句子的长度，这些语句可以压缩成为极为短小的文言语句”。吉川以《杨氏女杀狗劝夫》第三折的宾白为例分析了语言声音的现象。他认为由于杂剧保持了高度的口语化，因而具有了速度和流动感。
两个兄弟他还家去了
这个句子由九音构成，但可以缩成“两弟已还”或“两弟还矣”。如果没有“两”字，甚至可以缩成“弟还”。“这早晚大嫂敢关了前门，我也径往后门去咱。”前一句是十音节，后一句是八音节，两句可以并为“今妻恐关前门，往后门”。“是甚么对象绊我这一交”可缩为“何物绊我”。口语与文言的长短不同，长句子“不言而喻会使语言产生速度，速度才是流动的根本。元曲的宾白在这一点上通过长句子形成了基本的流动。”语言“产生流动的第二个条件是伴随着长句在心理上、声音上比文言描绘出更高的波动”。“何物绊我”是一字一顿，每一个音都是重音，但是“是·甚么·对象·绊我·这一交”，有语句的高潮，也有非高潮的部分，两者交错就很容易描绘出波动感。宾白产生流动的第二个条件是多用助词。“杂剧的宾白语言为了保持高度的口语性，极其频繁地使用助词，这给文章带来了波动感。”助词的位置可能在句首，也可能插入于语句的中间。宾白还极为频繁地使用双音节词汇，这是为了在口语中避免使用文言单词出现语义混淆现象，还能够使语言产生速度和流动感。
杂剧歌辞形式是所谓的长短句，每句的字数不像诗歌一样整齐，在这一点上与宋代诗余相同。长短句是给已有的旋律填词，作曲先于作词，各句的字句数和平仄布局形式都有严密的规定，在这些方面杂剧歌辞与诗余相同。不过杂剧的歌辞与诗余之间有一个很大差异。诗余所有的字要配以旋律，换言之只以歌唱的语言构成句子，杂剧的歌辞则不然。配以旋律的部分要按照旋律的要求填字之外，还允许在旋律乐句的空隙快说若干语言。这一部分与旋律不合，不是歌辞的本体部分。因为有添加的意义，称之为‘衬字’。‘衬字’的存在任何意义上夸张和强调了口语的自然流动。
流动性也体现在曲辞，吉川的这一论述集中阐述了他对歌辞的流动性与音乐性的理解。第一，杂剧歌辞也是长短句，自然也就具有了流动性。第二，曲辞的流动之中起到重要作用的是衬字。衬字的添加增强了口语化，也夸张了曲辞的流动感。第三，歌辞与音乐的关系。既然涉及到衬字，就不能不关系到音乐旋律。
在理论的层面上，吉川的分析研究是正确的。但与元杂剧实际状况存在着一定的出入：
第一，依吉川看来，衬字是不入音乐旋律的。但实际上衬字是入旋律的。《御定曲谱》云：“曲之有衬字，作者于此见长，唱者于此取巧。”衬字并非快说，而是要唱。衬字一般在句首或句中，不能用句末和停顿处。北曲的衬字常常较多，有时甚至多于正字，因此北曲的板式是要根据衬字多少进行度衡。衬字上也可以有板位，因而衬字字数没有定规。现今元曲的曲牌音乐几乎不存的情况下，只能根据保存在昆曲中的部分元曲曲牌旋律来理解元曲曲文与曲乐的关系，了解衬字与音乐旋律的关系。下面是吉川例举的《杀狗劝夫》的[滚绣球]曲文用例。
[滚绣球]有那等富汉每，他道是压瘴气，下的是国家祥瑞，怎知俺穷汉每少衣无食。我则见满天里飞磨旗，半空里下炮石，俺须是死无个葬身之地。只落得抱双肩紧把头低。我如今冒他大雪窑中去，抵多少袖得春风马上归，冻的我脚步儿难移。
这是吉川例举的衬字与正字的曲例，小字为衬字，[滚绣球]还是相当语句整齐的曲牌。那么再来看同一曲牌的曲乐旋律情况，据学者的研究认为保存在昆曲《金锁记·斩窦娥》一折的[滚绣球]，基本上保持了《窦娥冤》原来的音乐面貌。下面《金锁记》的[滚绣球]是杨荫浏根据工尺谱翻译的曲谱。这个谱亦有其他人的译谱，但与杨荫浏的译谱相近。


从这个曲谱可以清楚地看到衬字是否入配旋律。为了先弄清楚这个曲文中的正衬情况，把曲文中的正衬字以不同的文字排列出来。
[滚绣球]：有日月朝暮显，有山河今古传。天嗄！却不把清浊来分辨。可知道错看了盗跖颜渊。有德的受贫穷，更命短，那造恶的享富贵，又寿延。天嗄！您做的个怕硬欺软！不想天地也顺水推船。地嗄！您不分好歹哦难为地，不辨贤愚枉做了天！
虽然不能认为曲谱是能够完全表现出元杂剧音乐的原貌，但是如何处理衬字还是能够看得出来的。把曲文的正衬情况与上面的曲乐旋律对照，就清楚地看到衬字也是入旋律的，而非念诵。而且事实上有些衬字是句间的虚字、助词，例如“来”、“哦”、“了”。这些虚字单独抽出来快说的可能性不大，这同音乐与歌词的结合的方式不符。古代戏曲中确有在曲乐中不唱只说的部分，但那一般不属于曲牌的组成部分，往往是宾白部分。
第二，歌词本文的语言都要按照已有的旋律填入相应的语言。吉川对歌词与音乐关系的理解是他一贯的看法，《元杂剧研究》的其他部分或其他文章之中都表达了这种看法。“创作歌词是给已有的旋律填入文字，这就要求所有的文字顺应旋律的要求，因此要受到种种制约。首先一句的字数即音数，应当对应于旋律的单位，各自有一定的要求。最短的句子有一个字，最长的句有八个字。句中的某字安排在何处，由于曲牌不同，各有不同。然而对每一个曲牌来说却常常是固定的。”“歌唱的歌词绝不是自由作词的，作词要填入于已经存在的旋律。作词不是先于作曲，作曲先于作词。换言之，与我国都都逸的作词方法相同，适用所有的情况。这不限于杂剧一种，在中国歌剧乃至于歌曲，是共同的一般状况与现象。杂剧也不例外。杂剧歌词使用的旋律有三百余种，[点绛唇]、[混江龙]、[梁州第七]、[八声甘州]等就是给一个一个的旋律添加的名称。”吉川以为“杂剧时代的中国语的所有音声，所有的文字，它们的发音都要归入这四种抑扬声音的一种，所有的文字组合的不同，会造成语言声调的不同波动。因而给一定的旋律填词，要适当地安排用字，使语言声音的波动与音乐的旋律相合。其结果曲牌的第几句的第几个字应填入哪一声调的字，形成了严密的规定。”显然吉川是按照词与音乐旋律的关系模式理解了杂剧的曲文，这种理解在日本相当普遍，在中国也较为普遍。但这种理解是错误的。实际上词与曲有着本质的区别，曲牌与词牌在语言与音乐的关系上是不同的。词是给已有的音乐旋律填入适当的文字，每一个词牌有着固定的音乐旋律。但元曲的曲文与曲乐的关系不是如此，首先元曲的同一支曲牌没有固定相同的音乐旋律。从衬字也要入乐这一点就足以判断曲牌的音乐没有相同固定的旋律。每一支曲牌的曲文衬字究竟应当可以加添多少字，这没有规定，曲家可以自己的情况添加。另外衬字在曲牌中的地位似乎不如正字，因而给人感觉衬字的字数不应超过正字，其实有一些曲牌的曲文字数完全超过了正字的字数。衬字如此灵活多变，很难想像把那么多的衬字全都配入固定的旋律。由此可知曲牌没有固定的音乐旋律，只有如此才能把衬字都加入旋律之中。同一支曲牌的曲乐没有固定的旋律，这一点从现存相同曲牌的曲乐进行比较就可以清楚地看到。下面来看看杨景贤《西游记》中的[滚绣球]一曲。

如果《窦娥冤》与《西游记》两支[滚绣球]的曲乐旋律对照一看，就可知道两支同名曲牌的旋律是不同的。
既然元曲曲牌没有固定相同的曲乐，也就说明元曲的曲乐与曲文的创作顺序，也不是先有曲乐，后有曲文。曲文与曲乐的关系是处于宋词与现代歌曲的中间。宋词给现成的曲乐填写歌词，现代歌词一般是给事先写好的歌词谱上音乐旋律，两者是相反的。元曲处于两者的中间，这意味着元曲具有着两者的特点。也就是说曲牌没有像词那样固定的旋律，但也不是完全没有稳定的旋律。每一个曲牌只有固定的主腔旋律，而不是从头到尾完整相同的固定旋律。由于曲牌不像词牌那样有着完全固定的字数形式，曲文写好之后还要根据曲文重新谱写音乐旋律。当新填写的曲文完成之后，总是要度曲，所谓的度曲就是要根据曲文重新配上音乐旋律。但是给曲文配音乐旋律，与现今创作歌曲的作曲不同，曲文的度曲不是完全自由的创作，必须遵从曲牌的主腔旋律。因而曲文与曲乐的关系既不是为固定的旋律歌词，也不是为已写好的歌词自由谱写旋律。曲文与曲乐都有着一定程度的自由和限制。
二、杂剧的押韵与语言的生动
这（杂剧）与历来的韵文押韵法非常不同。也就是说汉魏以来的诗歌，除了七言歌行体的一部分作品之外，第二句、第四句、第六句，每隔一句，只是在偶数顺序位置的句末押韵，这是原则。到了宋诗之余（宋词）或隔数句，但首句要押韵。可是杂剧的歌词几乎要每句押韵，不押韵的句子反而稀少。这样的形式当然产生了强烈的生动活泼感。所谓的押韵是具有整齐的声音周期性地反复出现，这种反复与人类以统一法则维持自己生活的本能一致，因而产生快感。杂剧的押韵法，每句末保持统一，极度地满足了快感。
这一部分吉川主要研究了元杂剧的押韵方法。吉川认为杂剧的押韵方式是最为独特的，“杂剧的押韵法从根本上颠覆了这种传统，……这是中国韵文史上的最大变革。”诗歌押韵的形式由于形式和时代不同，各自有着自己的入韵法。杂剧押韵的方法与前代各种诗歌有着渊源关系。首先，吉川认为中国古典诗歌原则上只有偶数句末押韵，这的确是中国各类诗歌的一般现象，但也不是没有变化。首句押韵在盛唐之前已经出现过，盛唐之后，律诗首句入韵就成了普遍的风气。李颀《送李回》：“知君官属大司农，诏幸骊山职事雄。岁发金钱供御府，昼看仙液注离宫。千岩曙雪旌门上，十月寒花辇路中。不覩声明与文物，自伤流滞去关东。”像李颀的诗这样首句入韵并非个别现象，黄庭坚《夏日梦伯兄寄江南》：“故园相见略雍容，睡起南窗日射红。诗酒一年谈笑隔，江山千里梦魂通。河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸。几度白砂青影里，审听嘶马自搘筇。相携犹听隔溪舂，睡起开书见手封。”律诗有不少首句入韵，古体也是如此。首句押韵是可押可不押，五律七律还称之为四韵，排律则称十韵或二十韵，这些都是不把首句的韵算在里面的。尽管如此首句押韵还是普遍的现象。可见古代诗歌并非只有偶数句押韵，偶数句押韵普遍现象，并不一定是原则。
另外元杂剧曲文几乎句句入韵，这的确是一个重要的特征。正如吉川所指出的那样，句句入韵会给辞句带来紧促感。紧促感自然会给人以速度感和流动感，这是杂剧曲文流动感形成的重要原因。杂剧曲文句句入韵的形式并非只限于元曲和歌行体诗，此外也有不少诗歌也是句句入韵。就以吉川所说的汉魏以来的诗歌而言就是如此，汉魏以来的诗歌之中存在不少句句入韵的作品。柏梁体曾被认为七言诗的起源，但这一说法不可靠。柏梁体诗是因为《柏梁台诗》而得名。传说《柏梁台诗》是汉武帝与群臣联句而作：“汉孝武帝元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石，有能为七言者，乃得上坐。皇帝曰：日月星辰和四时。梁王曰：骖驾驷马从梁来。大司马曰：郡国士马羽林才。丞相曰：总领天下诚难治。大将军曰：和抚四夷不易哉。御史大夫曰：刀笔之吏臣执之。太常曰：撞钟击鼓声中诗。宗正曰：宗室广大日益滋。卫尉曰：周卫交戟禁不时。光禄勋曰：总领从官柏梁台。廷尉曰：平理清谳决嫌疑。太仆曰：循饰舆马待驾来。大鸿胪曰：郡国吏功差次之。少府曰：乗舆御马主治之。大司农曰：陈粟万硕扬以箕。执金吾曰：徼道宫下随讨治。左冯翊曰：三辅盗贼天下危。右扶风曰：盗阻南山为民灾。京兆尹曰：外家公主不可治。詹事曰：椒房率更领其材。典属国曰：蛮夷朝贺常舍期。大匠曰：柱枅薄栌相枝持。太官令曰：枇杷橘栗桃李梅。上林令曰：走狗逐兔张罘罳。郭舍人曰：啮妃女唇甘如饴。东方朔曰：迫窘诘屈几穷哉。”现今有人怀疑这是伪作，但王力据诗韵认为此诗离汉武帝的时间并不太远。柏梁体对后世产生了影响，后世也时有柏梁体作品。汉代的七言诗主要是句句入韵，隔句韵的出现是南北朝时期，最早的作品是鲍照的《拟行路难》。因此真正意义上的七言诗，即唐代常体的七言诗是起于南北朝时的北朝，公元5世纪。其实在此之前七言诗都是句句入韵。《后汉书》载：“桓帝之初天下童谣曰：小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。”这是一首句句入韵的七言童谣。七言古诗中有亦有不少句句入韵的作品，但并不属于柏梁体。王维《赠吴官》：“长安客舍热如煮，无个茗糜难御暑。空摇白团其谛苦，欲向缥囊还归旅。江乡鲭鲊不寄来，秦人汤饼那堪许。不如侬家任挑达，草屩捞虾富春渚。”王维这首诗是转韵诗，但采用的句句入韵的形式。欧阳修的七古《鹦鹉螺》：“大哉沧海何茫茫，天地百宝皆中藏。牙须甲角争光铓，腥风怪雨洒幽荒。珊瑚玲珑巧缀装，珠宫贝阙烂煌煌。泥居殻屋细莫详，红螺行沙夜生光，负材自累遭刳肠。匹夫怀璧古所伤，浓沙剥蚀隐文章。磨以玉粉缘金黄，清罇旨酒列华堂。陇鸟回头思故乡，美人清歌蛾眉扬。一釂凛冽回春阳，物虽微远用则彰。一螺千金价谁量？岂若泥下追含浆。”欧阳修的此诗虽不是转韵诗，但也是句句入韵。金末元初的元好问是当时代表性的诗人，元好问的七古《松上幽人图》：“秋风谡谡松树枝；仙人骨轻云一丝，不饮不食玉雪姿。竹宫月夕频望祠。竟不下视斋房芝。人间女手乃得之。眼中扰扰昨暮儿。画图独在羲皇时。予怀渺兮幽林思。”元好问的这首诗几乎也是句句入韵的，但这首诗也不是柏梁体。七言诗有句句押韵的形式，但五言诗没有句句押韵的形式。其原因是五言诗比七言诗短小，如果再句句押韵就会显得过份迫促，反而会破坏美感。
吉川认为歌行体就是七言古诗，两者完全是一回事：“最使纵横讴歌的壮年杜甫满足的诗歌形式是七言歌行，即七言古诗。可是这是中国诗形之中最为自由的诗形。”如果七言古诗都属于七言歌行，那么上文例举的句句入韵的诗歌，应当都属于歌行体。但歌行体与七古还是有着一定的差别，一般而言歌行体在诗题上都要写“歌”或“行”之类的字。七言古诗与歌行体并不是同一种诗歌形式，尽管两者的界线不是界垒分明，但两者的界线还是存在的，不能混为一谈。吉川认为除了歌行体诗歌之外，中国诗歌的原则是隔句入韵，就是来自于这种认识上的失误。
吉川认为杂剧的押韵形式灵活多样，有句句押韵，也有双韵对句或三句韵。各种押韵的形式无疑增强了曲文的生动性。吉川从韵脚的角度分析了押韵形式给杂剧语言带来的生动性。这种文艺美学的分析确实抓住了杂剧曲文的美感特性。