美人座下亦繁花清式家具純靠皇帝審美？那是忽悠

根據研究，清式家具的開局可以確認在清康熙五十年前後，實物證據為康熙六十歲(1714年)的大壽賀禮紫檀大圍屏；繪畫資料證據是北京故宮博物院藏十二美人圖(清康熙四十八年六十年(1709年1721年)。

【十二美人圖】中的亞標型器

【十二美人圖】絹畫共十二幅，每幅均縱184厘米，橫98厘米，原本是和碩雍親王府圓明園深柳讀書堂多扇圍屏上的屏面。十二幅畫分別描繪十二位女仕高貴典雅的閒適生活情景，逼真地再現了康熙晚期清宮漢人女子的面貌、衣冠、首飾，以及家具和古董清玩形象和自然園林景致。該畫亦名為雍親王題書堂深居圖。

清康熙四十八年(1709年)，康熙帝第四子胤禛被封為和碩雍親王，同年，康熙帝將北京西北郊暢春園北一里許的一座園林賜給胤禛，並親題園額圓明園。胤禛篤信佛教，圓明居士是他在皇子時期一直使用的佛號。1722年，和碩雍親王結束了潛邸歲月，繼承大位，為雍正皇帝。

由此推論，【十二美人圖】描繪的應該是圓明園實景實物。此套圖屏是研究當時家具形態的真實史料。幾十件家具繪製形態逼真，用色豐富艷麗。在十二個畫面中，色彩斑斕漆木家具比比皆是，另外的黑紫色和黃色有木紋的家具可以認定為紫檀和黃花梨家具。

這些有紀年的圖像因為提供了某類器物器型和紋飾的年代上限而卓有價值。但因畫作非為實物，僅可以亞標型器視之。

【十二美人圖倚榻觀雀】(圖1)中，仕女所坐的屏風式黑紅色羅漢床有木質紋理，應為紫檀材質，其式樣不同於傳統明式家具的羅漢床：一是不同於一般傳統式樣的內翻馬蹄足，足內邊緣已為起戟式，邊緣以拐子紋與寬皮條線相連，足底有托泥。二是牙板為變異的窪堂肚式，上飾一對拐子紋，應為傳統螭龍紋對頭形式的簡化演變。三是五屏風圍子各自攢框裝大理石板。羅漢床後面，現出壽字紫檀座屏局部，形態亦新奇。此畫中羅漢床變異的窪堂肚式牙板、出戟式內翻馬蹄足，明顯是清式家具形態。

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圖1 仕女所坐的紫檀羅漢床

紫檀寶座各屏風攢框裝板的正反面雕刻螭鳳紋，構圖方正，拐子形態明顯，這是明式家具螭紋長期演變的結果，同等形態的拐子紋也見於【十二美人圖博古幽思】(圖2)上，傳統的架格已徹底變化為多寶閣樣式，其上陳設古器珍玩。仕女身後黃花梨多寶格上，橫材豎隔把架格分割成大小不一的空間，有正方、扁橫方、豎長方。

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圖2 仕女身後的黃花梨多寶格

同時各小格邊沿以攢拐子紋作為圈口裝飾，拐子圈口的材質似黃楊木。這種拐子紋實為螭龍拐子紋的演變，只是頭部已經被簡化。清早期初期，螭紋蔓延縱橫，缺少規則。清早期後段，有一脈螭紋，由圓漸方，成拐子紋形，大的方鈎拐子上連續拼接小方鈎拐子，形成線條化和圖案化的抽象形式。整個圖案虛實對應協調，疏朗如網，富於裝飾感。拐子紋如團形螭紋一樣，便於圖案縱橫布局，伸縮自如，故生命力強大。請注意，左上角的紫檀嵌玉件插屏形態與明式家具的插屏大相徑庭。

美人圖中的【十二美人圖美人展書】(圖3)中，仕女身旁方桌直棖上攢回字紋，也表明此時回字紋形態。

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圖3 仕女身旁直棖上攢回字紋的方桌

【十二美人圖倚榻觀雀】中羅漢床的窪堂肚式牙板、出戟式馬蹄足，【十二美人圖博古幽思】中多寶閣的攢拐子紋花牙、多寶格及其左上角的紫檀嵌玉插屏，還有【十二美人圖美人展書】中的方桌的攢拐子紋直棖，這些符號以往人們常常會認為是清中期乾隆年的範式，但這裡真切地就是康熙晚年之作。

還有，北京故宮博物院藏康熙六十壽辰賀禮的紫檀大圍屏上(圖4)的雲龍紋、變異的螭龍紋、近長方香爐型壽字和圓型團壽字，令人明確感到康熙五十年前後，新的面孔已經出現，清式家具撲面而來。

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圖4 清康熙紫檀大圍屏(局部)

朱家溍先生系統整理細讀了【造辦處各作活計清檔】木作資料，並對比分析故宮舊藏家具後得出結論：更確切地說，清代家具新的做法、造型、裝飾在雍正時已經大備。傳世的清代家具，過去我們定為乾隆造的，其中不少應是雍正造。(朱家溍【故宮退食錄】166頁)現在可以這樣說，進一步分析十二美人圖和紫檀大圍屏後，過去定為乾隆造的家具，其中一些應是康熙造。

筆者研究明式家具有年，親近之物，難免私心，所以不排除生活中喜愛明式家具。但若將個人喜好扔在一旁，以治史者的眼光公正地看待明式家具與清式家具之變，客觀地說，金子一般品質的清式紫檀家具是明式家具的進一步發展，是匠作水到渠成的進化。此說可能會招惹爭議，但筆者認為事實就是如此。

明式家具，乃至明清家具發展的全程中，有一種邏輯脈絡和規則，筆者稱之為觀賞面不斷加大法則。定義如是：各個門類的明清家具，隨着時間的推移，每發展一步，觀賞面都會出現增益性的變化，形象上增加更多的信息。其形態發展過程是由簡潔質素到繁縟絢麗。明晚期、清早期、清中期、清晚期、清末民國，硬木家具發展鏈上，這種變化從未中斷。

這一法則有五個層面的表現: 第一層面：組合光素木質構件。第二層面：增加雕鏤。第三層面：加大構件尺寸。第四層面：增加新式構件。第五層面，造型和結構便被改變，明式變為清式，一系列清式家具出現。

清式家具：明式匠作頂峰的瓜熟蒂落

明式家具之上，遞增漸變，清式便君臨了。明式之樹，抽枝長葉，枝葉多了，人們叫它清式。

觀賞面不斷加大法則不但壯大着家具的雕飾，而且改變着其式樣和結構，不但是小打小鬧的改良，也有推到再來的革命。當明式家具原有式樣阻礙觀賞面效應發展時，原有造型和結構便被改變，式樣革命發生，明式家具一步步演變為新形象，清式家具來臨了。

在家具發展譜系表象上看，觀賞面不斷加大法則的效力像一個程序，安排着家具面貌之變，長期一以貫之。而在製作的深層上思考，那是木作匠作系統的推動，演進如大河之舞，一浪推進一浪。明式家具一步一步地走，走成了清式家具。

明式家具變為清式家具是一個看得見的作品鏈。在其背後是看不見的幾百年世代相連的工匠血脈流動鏈和專業技藝傳承鏈。那是多少代人的口耳相傳，多少父父子子、師師徒徒，年復一年的推敲和切磋的結果。

有人說假若家具可以用目前流行的DNA測試來驗明正身的話，那麼明代與清代家具最大的差異，在於基因之迥異。這是一種直觀感受式的斷言。可以質問此論，明式家具後來哪裡去了，清式家具哪裡而來，天下掉下來個林妹妹？考古類型學的實物排列表明，清式家具就是明式家具的沿襲和演化。

滿族人的、皇帝的審美觀導致了清式家具。這種論斷缺乏依據和基本的論證。

如果強行以地域觀察，清式家具的設計、製作重心是廣東地區。

古典家具的任何時期的前行都根植於在木匠匠作之中，明式家具如此，清式家具亦然。清式家具發生、發展，是明式家具的延伸結果，是整個匠作的設計、生產、製作在觀賞面不斷加大法則導引下，紛華繁複之作不斷出現的過程。

清朝宮廷家具再如何精緻豪奢，也只應視為是明式家具匠作發展到頂峰狀態下瓜熟蒂落的成果。康雍乾三朝皇帝僅是其中的消費者，只是他們的身份特殊。這就像清代皇家無可選擇地住在宋明以來建築匠作下建造的宮殿一樣。儘管有的建築會稱為乾隆花園。匠作構建了金字寶塔，皇家享受着寶塔尖上的品質和榮耀。

匠作是一個結構性的社會體系，是無數工匠的心力，它不斷發展，推進傳統家具一千年來框架式家具木作的步伐。由宋代到明代，再至清代、民國。國祚更迭，風雲變幻，滄海桑田，但一切並未乾擾傳統家具依然按照既有的製造軌道前進。強健的匠作穿越時間，法則貫穿千年。

如果說明式家具達到空前成就是宋元明一代代匠師的實踐、思索、分析、改革的結果，是點滴演進的結晶。那麼，清式家具繼續是這種實踐、思索、分析、改革的果實。正如馬克思所說的：人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。(【馬克思恩格斯選集】第一卷，人民出版社1995年，第585頁。)

明式家具演變為清式家具的四種形態

筆者如此概括清式家具：清式家具是與明式家具一脈相承的硬木家具形態，銜接於明式家具高峰之後，出現於清康熙末年(清康熙五十年前後)。清康熙末年至乾隆、嘉慶年是清式家具的前期，道光以後至清末民國是清式家具的後期。

前期清式家具的形態富有創新，結構、造型、紋飾皆有發展，新器型、新紋飾都取得空前成就，表現了高貴華美的品格。道光以後至清末民國是清式家具的後期，家具製作市場化、流行化傾向嚴重，品質有所下滑。

明式家具演變為清式家具有四種形式的表現，分述如下：

1.直通車式：完全沿用傳統家具結構，只是在小符號系統有所變異，主要器物有案、桌(如紫檀條桌，圖5)、幾、凳、墩、櫃、羅漢床、架子床、插屏、官皮箱等。

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圖5 清中期紫檀條桌

2.傳統家具結構局部變化式：主要器物表現為架格變為多寶閣(如黃花梨多寶閣，圖6)、亮格變為多寶閣式亮格、腿足側腳逐漸變為垂直腿足。

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圖6 清早中期黃花梨多寶閣

3.邊緣器物變為主流器物：由寶座形態演變的扶手椅(如黃花梨扶手椅，圖7)成為椅類主流，而傳統的四出頭官帽椅、圈椅、南官帽椅逐漸邊緣化，製作空間狹小。

4.引進海外品類和紋飾式：有獨梃轉桌(如紫檀獨梃轉桌，圖8)、西番蓮紋等。

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圖8 清中期紫檀獨梃轉桌

清式家具整體特徵依然延續了明式家具觀賞面不斷加大法則的規定，結構日趨繁複，紋飾更加廣采博收，更多表現為鋪張絢麗、錯彩鏤金之美。