观点传统戏曲是中国戏剧原创力的『金矿』

观点传统戏曲是中国戏剧原创力的『金矿』

豫剧〖三哭殿〗

最近一个月，因为观看了中国豫剧优秀剧目北京展演月的众多剧目，让我惊喜地发现中国戏剧原创力的金矿其实就在我们自己的传统戏中，传统戏中人的情感层次丰沛得令人赞叹。当中国很多原创剧目靠LED撑满舞台时，传统戏中演员却靠肢体的创造力让舞台上活色生香。导演的原创力不能为了追求观念而失去自己的根脉，原创也该有自己肤色。

〖三哭殿〗就是一部人的气味扑面而来的豫剧传统戏，它的故事情节其实相当简单。唐朝驸马秦怀玉西征，其子秦英在金水桥钓鱼，遇詹太师经过惊散了鱼儿，秦英没轻没重不小心打死了太师。太师之女西宫詹妃娘娘哭诉于太宗面前，太宗打算按律问斩秦英。而秦英母银屏公主上殿请罪，又有皇后说情，太宗赦免秦英，命其挂帅西征，将功补过。

对于戏曲，人们常会有一个认识误区，觉得它往往因为重表演而疏于对人物心理层次的揭示，但是相信看过豫剧〖三哭殿〗后，上述陈见会得到一定改观。原来帝王也有清官难断家务事的寻常苦恼。自己的外孙把自己的老丈人打死了，怎么办？作为皇帝，秉公执法当然是需要的，可作为外公肯定不舍得把自己的孙儿斩了，作为丈夫又不能让自己的妃子觉得委屈，作为父亲也不能让自己的女儿有丧子之痛，作为明君斩了将门之子又怕寒了忠臣报国之心，这是多么矛盾！而银屏公主的心态同样也复杂而有层次。初出场时她是高贵的公主；当听到自己的儿子闯了大祸，她又气又恨又担心的心情是一个普通的母亲；当她绑子上殿打算请罪时，她又是个哭告求情的女儿。而作为宠妃的詹妃，父亲平白无故被打死，自然要找皇帝去说理。只是在我们中国的传统戏里，理从来就没有情的腰杆硬。所以在这个〖三哭殿〗的金殿上，说理的詹妃遭到了讲情的长孙皇后的阻挠。从常年在外南征北战的驸马爷说起，到自己那常年独守空房的可怜女儿，再到面前这个缺少调教即将被问罪的外孙儿，长孙皇后的大段唱直把唐王的心彻彻底底地搅了个五味杂陈，伤心痛楚，也真正撬动了他作为一个真实人的所有情感。一个本是帝王皇家的故事，在传统戏的泥土芳香中变成了一个普通人的家长里短，这就是中国传统戏的巨大魅力。我特别想忠告我们当代所谓的原创戏剧编剧们，如果不知道如何让自己笔下的人物更有人的气息，那么就去看传统戏吧！在各个剧种中像这样充满人情味，又情感细腻的传统戏数不胜数。

无论是在文本上还是舞台手段上，具有丰富积淀的传统戏都有值得我们发现的亮点，只是在发现之前靠近它、了解它、尊重它、体会它，无疑是需要的。

另一部根据传统戏整理创作的豫剧〖七品芝麻官〗更是让我感受到了老艺人们最大化地利用演员的声音、身体动作、情绪来塑造人物、表现人物的能力，在今天创作者们倾向借助外界物质手段来掩盖自己创造力不足的窘境，这种能力显得弥足珍贵，而戏曲演员鲜活的创造力和表现力愈发显得我们的原创话剧手段黔驴技穷。〖七品芝麻官〗中表现人物性格、充满喜剧性的戏曲化语言无处不在，这并非单指牛派丑行艺术，也指剧中的其他人物，甚至是上台几分钟就死去的配角。程西牛被打死后抬回了诰命府，身上插着宝剑斜坐在椅子上，一个死了的人本无戏可演，原以为他仅仅是充当诰命夫人的舞台支点，没想到角色死，角儿却不死，演员配合着诰命夫人的大段唱段，做出各种反应，愣是夸张地、活灵活现地将一个死人的喜剧性发挥到了极点。这样充分发挥演员表演空间的段落还表现在按院那场戏中，那个一直打瞌睡的西司，他什么时候瞌睡、什么时候跌坐，所有表现与反应都直接联系着剧情，联系着这个人物的性格。这里并没有唱、也没有白，但就是有戏！而这种借助演员肢体最大化发挥表演张力的能力其实恰恰就是目前我们话剧舞台上所缺乏的。

虽然传统戏是一座巨大的金矿，但如何把它开采出来，把它真正转化成为我们所用的金子，恐怕就是考验艺术创作者们原创能力的地方。

话剧能够从戏曲中拿来，其实已经有很多导演都意识到了这个道理，从焦菊隐开始到今天，诸多当代导演都在这条路上摸索着，但是能够将戏曲精神渗透入骨髓的，不多。有两个戏让我不能忘记，它们都出自导演田沁鑫之手。也许七年刀马旦的学习经历，同时又有中央戏剧学院导演系的教育背景，让她能够在中西戏剧观念之间找到属于自己的导演风格。她的成名作〖生死场〗1999年横空出世，16年之后重新上演，并没有遭遇其他经典重排作品的尴尬，无论是文本上还是舞台呈现上都经住了时间的考验。她的新作〖北京法源寺〗虽然还需时间检验，但无论在结构上、语言上、还是导演手法上都毫不隐藏对戏曲的借鉴。也许正是她血液中的戏曲因子，让我们看到了她作品中令人亲近的民族化原创精神。

可以看得出在〖生死场〗的舞台上，演员有大量的圆场调度，而对演员肢体戏剧张力的运用更有戏曲程式的影子。开场时几个男人将大肚子的女人推来搡去，愉悦地将妇人扛到肩上，扯开女人大腿等造型令人震慑。接着，成业和金枝一出场满台圆场的追与逃，让演员用自己的肢体很好地传达出了原始的生命欲望。在这部戏中，田沁鑫将演员肢体的魅力发挥到极致，并能够将它与角色的灵魂结合在一起。在〖北京法源寺〗中，传统戏曲中的自报家门自我表白人物说破现场展示等手法都被田沁鑫不拘一格地拿来用在谭嗣同、康有为、袁世凯、慈禧等人物心理的考究中。叙述体戏曲中最寻常的说破，让舞台上的每一个人在体验和间离中跨越，角色、亡魂、内心，甚至是演员自己都被附着于一体来回切换。至于戏曲的虚拟精神更是操控全场，时空的虚拟（数个时空自由转换）、人的虚拟（以折扇代替徐世昌的出场）、景的虚拟（以一盏灯代替月黑风高的夜晚）、变法阵营的虚拟（以椅子代替变法和维新两派），无处不在。

戏曲的童子功决定了田沁鑫的舞台上通篇游走着戏曲的魂，但不同的导演有着对戏曲不同的取舍与转化方式。王晓鹰话剧的成长背景决定了混搭是让戏曲介入他作品的方式，如〖霸王歌行〗；林兆华对戏曲的拿来更多来自于对戏曲题材的重新解读和演绎，如〖刺客〗；查明哲在他的话剧作品中则常常是对戏曲元素采用嵌入的方式，如〖中华士兵〗。一些年轻的导演，像三拓旗剧社的赵淼也渐渐意识到戏曲这个巨大宝藏，尽管他的肢体戏剧更多还是对来源于小丑剧、默剧的西方肢体戏剧的借鉴和模仿，但是显然他已经意识到了可以从戏曲中去探索属于我们自己的肢体语言。

其实原创在我们最古老的中国传统戏中从未缺席。今天，当中国的戏剧迫切需要与国际戏剧对话时，放眼他山之石，莫忘了挖掘自己的一亩三分地。中国传统戏凝聚着中国人的文化精神，它是中国人的精神家园。或许今天我们戏剧原创的贫乏就在于我们已经离自己的根脉越来越远。