『無愛』的亂世與『失愛』的【三國】

  作者: 潘知常

　　（一）自公元184年『黃巾之亂』始、至公元280年『三國歸晉』終的『三國』時期，歷時僅96年，卻在2132年血雨腥風的中國專制社會歷史中始終為後世所矚目。無論是流傳於民間、為尋常百姓津津樂道的三國傳奇，還是作為史學鈎沉的研究成果而進入正史典籍的【三國志】，以及經歷了近千年的傳承、積澱，最終定型於羅貫中之手的【三國演義】小說，都反映了國人對於『三國』歷史的關注、探究與反思。一方面，在這種矚目背後所隱含的是中國人對中國歷史周而復始出現的『亂世』的心理焦慮和內在緊張，作為對『亂世』創痛記憶的反思和解釋――三國傳說和【三國演義】，無疑真實和深刻地反映着中華民族共同的審美趣味和美學判斷，從美學角度觀照【三國】因之可能；另一方面，在各種關於『亂世』歷史和【三國演義】的品評賞析著述中，讀者可以看到政治學的『在場』、經濟學的『在場』、博弈論的『在場』……甚至是講故事的娛樂『在場』，我們並不否認其各自存在的價值，然而令人瞠目結舌的是，我們同時也看到了，在這些評價中，美學評價卻始終『缺席』和美學眼光的一概『罔顧』。這實在是令美學蒙羞失重的『缺席』，是令美學研究喪失尊嚴的『罔顧』。或許正因為如此，從美學角度省察【三國演義】和『亂世』歷史，才非常必要，而且迫切必要。
　　【三國演義】所寫的是中國帝國歷史中『亂世』的第一頁，從漢末三國亂世的發生到元末明初【三國演義】的定稿，其中間隔了一千多年的時間。其中有兩點尤其值得注意。首先，『三國』動亂的歷史境遇和【三國】文學的創作背景――元末四十餘年動盪時局給文人留下的刻骨銘心的感觸，二者同處於『邊緣情境』（ultimate situations）之下。如雅斯貝斯所說，當一個人面臨絕境――如死亡、失敗、毀滅時，他與一切日常生活之間的對話關係出現了突然的全面的斷裂，賴以生存的世界瞬間瓦解，此時，人不得不睜開眼睛重新認識原本熟識的世界，『在面臨自身無法解答的問題，面臨為實現意願所做努力的全盤失敗』時，換言之，在進入『邊緣情境』時，人才有可能出現恍然大悟、如夢初醒的深刻覺醒（引自雅斯貝斯【悲劇的超越】）。顯然，這雙重『邊緣情境』構成了作為絕對現場的『亂世』和作為文學創作的【三國】之間的內在關聯。它為剖析【三國】美學提供了重要前提。其次，【三國演義】的作者是羅貫中，然而【三國演義】卻並非獨立創作的結果。自宋朝以來的民間說書藝人對『三國』歷史的種種故事化敷演是【三國演義】最主要的故事素材。『亂世』歷史在長期口耳相傳的『講故事』的傳播過程中不斷被打磨、加工、變形，最終經由羅貫中之手整合而成。【三國演義】的集結成書，無疑反映了元末亂世給時人留下的切膚之痛；但更其重要的是，『三國』故事經歷了千年敷演累積，它承載着全體中國人對於『亂世』的共同反思與反省。這種歷史性『集體創造』的反思與反省構成了【三國演義】的文化取向與美學取向。
　　（二）【三國演義】選擇以『亂世』為主題，其眼光不可謂不獨到，然而也並非出於偶然。中國的第一部長篇小說就寫『亂世』，它暗示了中國歷史從一定意義上說就是以『亂世』作為其基本特徵的。【三國演義】所把握的『邊緣情境』，正是中國人在面對『自身無法解答的問題』時，意識到『為實現意願所做努力的全盤失敗』後的某種『恍若大悟』和『如夢初醒』――對『亂世』的反映和反省。而【三國演義】對於中國『分久必合，合久必分』歷史經驗的總結堪稱空前深刻。因此【三國演義】作為反映『亂世』、反思『亂世』、反省『亂世』最為成功的作品進入經典、代代流傳，實屬必然。
　　應該承認，【三國演義】的成功在於：它在一定程度上揭示了中國社會的『治亂』、『分合』的歷史規律，這顯示了作家深邃的眼光；【三國演義】所『演』之『義』代表了中國人在『邊緣情境』下對歷史和社會『恍然大悟』、『如夢初醒』的反思與反省，它試圖啟示中華帝國『之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？』從而達到『懲創人心，末世之一救』（孔尚任【桃花扇】小引）的目的，這顯示了文學充分的自覺。但是，提出正確的問題不等於一定能夠作出正確的回答。【三國演義】的遺憾在於：它對於『亂世』的反映、反思與反省都非常膚淺，甚至可以說，是『流毒』甚廣。
　　關於『亂世』，【三國演義】提出的第一個最根本和最關鍵的問題是：『亂世』是因何造成的？
　　【三國演義】將『亂世』的出現歸罪於社會和人的『失德』。小說從漢廷的內憂外患起筆，意味深遠：體制內官員『失德』，污吏橫行（『張翼德怒鞭督郵』）與宦官作亂（『何國舅謀誅宦豎』）；體制外庶民『無德』（黃巾起義）。【三國演義】認為：『失德』導致的內憂外患點燃了『英雄』的憤怒，也點燃了『亂世』的導火索。遺憾的是，這種的回答是膚淺和錯誤的。
　　對於三國動亂歷史原因的透視，著名歷史學家錢穆先生的見解可謂一針見血――『離心勢力的成長』。在對具體史實深入細緻地考察後，他揭示出一個令人觸目驚心的事實：『東方的黃巾，乃至西方的邊兵，均已逐次消平。若使當時的士族有意翊戴王室，未嘗不可將已倒的統一政府復興，然而他們的意興，並不在此。』『當時士族不肯同心協力建設一個統一國家』，是因為『他們已有一個離心的力量，容許他們各自分裂』。而這種『離心勢力』的出現、成長與爭奪，無一不與中國專制極權的社會形態緊密相關。簡單而言，是當時體制內外的所有謀權者都意識到了一個事實：掠奪社會資源而不是生產社會資源，是惟一的生存選擇。皇帝通過戰爭暴力的方式掠奪全國的社會資源，據為己有；官員和士族從表面看是皇權的御用工具，而究其實質卻是根據各自利益關係結成的不同博命集團，如宦官集團，官僚、士族集團。而體制之外，類似水泊梁山這樣的草寇博命集團也應運而生。封建皇權的極權與離心勢力的分權，二者博弈關係的必然失衡才是中國社會『亂世』產生的現實根據。
　　三國大戰其實就是內戰、混戰，根本不存在諸如『帝蜀寇魏』之類正義與非正義的分別。傳統中國是一個專制社會，沒有公權只有私權，沒有公義只有私慾，所有的人都只為自己謀利，而謀利方式也自上而下驚人的統一，就是――『搶』。『搶』，既是手段也是目的，成王敗寇的區別只在於『搶』得成功還是失敗；『一治一亂』的更迭也無非是『搶』少與『搶』多之間的微妙平衡。對於中國人來說，只有『搶』才是成本最低而回報最為豐厚的事情。只有『爭（到）權』才能『奪（到）利』，只有『升官』才能『發敗』。『盛世』是隱秘的『搶』和『小搶』，『亂世』則是公開的『搶』和『大搶』。總之都無『有德』與『失德』可言。因此，而我們在【三國演義】中看到的將專制政治的極權癌症歸罪於社會失德的道德義憤的回答，是一種典型的中國式虛假回答，是以不回答為回答。
　　進而，美學對於社會、歷史和文化的討論，不應止步於『亂世』的現實根據，而尤應追問『亂世』的人性根據。如巴爾扎克在【人間喜劇・序言】中所說的那樣，是『比較人類與獸類』，是『看看各個社會在什麼地方離開了永恆的法則，離開了真，離開了美，或者在什麼地方同它們接近麼？』（引自【西方文論選】下卷）與【三國演義】對『亂世』智必出『奇謀』、戰必揮『鏖兵』的『精彩』反映不同，美學之眼所見證的應該是『亂世』故事背後歷史的『絕對現場』：『白骨露於野，千裏無雞鳴。生民百餘一，念之斷人腸』（曹操【蒿裏行】）。『斬截無孑遺，屍骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬後載婦女』；『或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言「斃降虜！要當以亭刃，我曹不活汝！」豈敢惜性命，不堪其詈罵』；『或便加棰杖，毒痛參並下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可』；『城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠。煢煢對孤景，怛咤糜肝肺。』（蔡琰【悲憤詩】）毋庸贅言，在『英雄』輩出的【三國】故事以外，真實的三國，是中國歷史上最寒冷的時代之一；而『亂世』，則是一個不折不扣的『無愛的人間』。從『亂世』的人性根源的角度不難看出：『亂世』根源於『使人不成其為人』，根源於『失愛』。『使人不成其為人』與『失愛』是專制社會的根源，而專制社會則是『亂世』的根源。
　　

　　（三）基於『失德』的歷史判斷，【三國演義】繼而理所當然地為中國歷史開出了『藥方』。這就是：『補德』。這顯然是關於『亂世』【三國演義】所提出的第二個最根本和最關鍵的問題。然而，正確的答案卻應該是：補愛！『補德』則實在蒼白。至於以『補德』的名義去發動戰爭，那就更加可怕，『興，百姓苦，亡，百姓苦』，戰爭當然是有用的工具，但更是有限的工具！當人類為戰爭而流第一滴血時，和平與美好的世界就已經被污染。因此，戰爭的勝利是除失敗以外的最大悲劇。這使我們想到，在【三國演義】中始終欠缺一種健康、正常的人性感覺和美學感覺：使人不成其為人，使美不成其為美，以丑為美，同時又以美為丑。真正的快樂來自愛與美，我們能夠做的就是讓人們接近愛與美，並且回歸愛與美的文學。沒有愛與美的社會肯定可以生存，但卻肯定不能使人快樂地生存和尊嚴地生存。因為沒有愛與美的社會也就必然沒有人的尊嚴，人也就必然活得像動物而不像人。這樣的社會無論是「亂世」還是「盛世」都不是「人世」。而【三國】的弊端恰在於此。它是戰爭的演義、暴力的演義，但是卻並非愛的演義、美的演義。
　　西方人說，千年易過，德國法西斯的罪孽難消。而千年已過，但是三國時代的罪孽卻至今未消。【三國演義】在『補德』的名義下的戰爭禮讚，至今仍舊值得我們時時深刻反省。
　　（四）關於『亂世』，【三國演義】所提出的第三個最根本和最關鍵的問題是：由誰來促成亂世的結束？【三國】的回答是：有德者。『天下土地，惟有德者居之。』可是，今天站在現代的立場不難看出，【三國】的『道德』『演義』只是為苦難深重的中國人提供了一種意淫的快樂，其實無益於問題的解決。對於終極關懷闕如的『失愛』的『亂世』來講，現世關懷的『補德』假想無異於畫餅充飢。然而，這還在其次。真正的危險在於：【三國演義】追捧、歌頌了一批以『有德者』自居的『英雄』，這不僅是一個錯誤的美學判斷，而且它為國人心中注入了一股極不正常、極其有害的『三國氣』。
　　且不論『道德』能否拯救『失愛』的社會，當這些亂世『英雄』以『有德者』自居，以『補德』的名義發動連年戰爭時，英雄所居之『德』、戰爭所補之『德』首先就應該受到質問。『滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄』，【三國】推崇的『英雄』其本質都是戰爭狂徒，在某種意義上，他們甚至都是不折不扣的戰爭罪犯。曹操、劉備、孫權熱衷於戰爭，是因為覬俞見『天下』大位，要發戰爭財，也要在戰爭中圖謀不軌；以諸葛亮為代表的一批戰爭陰謀家，他們的血戰到底與窮兵黷武，是因為只有戰爭才是他們的立身之本。諸葛亮的前後【出師表】儘管有其忠肝義膽的一面，但是實質上卻是他壓制反戰呼聲的戰爭宣言書。因此三國戰爭中的任何一方非但都『罪大惡極』，而且都『罪無可赦』。他們都沒有去『補德』，而且，他們也都無『德』可『補』。在謀臣的『帷幄』之外，在將軍的『馬蹄』之下，只有百姓累積如山的冤魂白骨。【三國】英雄『道德』臉譜下的真實面孔是權力和暴力，沒有人比這些利用道德的『英雄』更不道德了。三國戰亂『補德』遮羞布之下是赤裸裸、血淋淋的爭權、奪利，再沒有什麼比以『補德』為名義的戰爭更可怕、更無恥了。
　　其實，英雄的標準根本就與有『德』與無『德』無關，而應該是有『愛』或者無『愛』。真正的英雄必須是呼喚愛、為了愛的愛心英雄。因此，亂世中那些真正的英雄應該是也必須是：有愛者。美學的回答惟┯小―永遠呼喚愛的蒞臨，永遠『補愛』！而那些離亂中為愛而生、聽命於愛的召喚的『愛心英雄』才是文學、美學應該讚美的。
　　可惜的是，這些在【三國演義】中我們根本無從看到。我們所見的【三國】是一部將戰爭合法化（『補德』）、暴力道德化（『有德者』）的『演義』。在小說中，暴力者之罪、戰爭者之罪都為道德者之『義』所遮蔽，所消解。與愛背道而馳、與美背道而馳；權力至上與暴力第一；推崇殺人如麻和爾虞我詐的所謂『英雄』的美學觀、價值觀。這，就是我們在【三國演義】中所看到的一切。
　　（作者單位：南京大學新聞傳播學院）