【靈飛經】中的10個筆法細節

田蘊章講書法 靈飛經略談 197

唐太宗李世民【論筆法】說：『大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實，指實則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運用便易』指出了執筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結出『擫、壓、鈎、格、抵』的五字執筆法，其要旨在於指實、掌虛、腕平、掌豎。

因此，對一個初學者來說，我們認為應該掌握好『五字執筆法』，執筆時還有一個要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執筆太松則不穩，過緊則僵硬，總的原則是執穩而能運用靈活。但對於初習小楷者來說，因為點畫細膩，難以控制，執筆可緊一點，等掌握到一定程度時再放鬆些。

執筆的高低常視書體大小的不同而變，對臨習【靈飛經】這樣的小揩，執筆以偏低為宜，其目的是為了運用穩健，便於控制。

關於腕法

運筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協調，即古人所謂的全身力到，這一點在寫榜書時體現得最充分。寫小楷，重點注意運腕，個別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。運腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動，這一動作在寫橫畫時尤為常用，是必須下功夫掌握的。

運腕時切忌以小臂為軸心旋轉（這一毛病主要反映在寫撇畫時，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現在寫豎畫上，寫出的點畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關鍵是肘、肩僵硬，全身關節不靈活。可見，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經驗豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對待。

關於點畫

點畫用筆是筆法的最終實現和具體反映，故而人們常把筆法歸結為用筆。古人曾說道：學書貴用筆，用筆貴用鋒。確實，一千多年來書家總結出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結的用筆法至多至繁，還時時夾雜一些神秘色彩。

下面選取部分重要的用筆法，結合【靈飛經】作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這裏選取的範字（作了放大）作為主要臨習對象，以便深入學習【靈飛經】或其它小揩字帖。 點畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其【書譜】中說：真以點畫為形質，使轉為情性。『真』即楷，以點畫作為基本形質，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，乾淨利落。

起筆的關鍵是如何發筆，發筆的關鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個過程要一氣呵成，要求是達到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即『無往不收，無垂不縮』，收筆時要求筆筆送到，具體有送到即止和送到後一頓作結或啟動下一筆兩種方法，前者常用於短筆畫的收筆，後者多用於長筆畫的收尾。

關於使轉

使轉即筆畫間的映帶關係，是楷書作品中表情達意的手段，是楷書作品穩中有變的前提。楷書和行草書不同，筆畫間的使轉常表現在筆畫間斷開的地方，即所謂的『筆斷意連』，清代桃配中認為：〔真用盤纖（使轉）於虛，其行也速〕意思是說，楷書的使轉用在看不見的地方，為了前後連貫，使轉處的運行要快。

這就要求我們在讀帖時必須深入體味每個點畫間的往來關係，在臨習中把筆勢寫出來【靈飛經】中小部分字，如『為』有行書筆意，容易看出其使轉過程，但大多數字的使轉關係還須讀者細心觀察才能體會得到。

關於提按

對提按一法，要從兩方面去理解，簡言之，即「提按二者，可分而不可分」（沈尹默語）所謂「可分」即一般所說的要寫細一點時就提，寫粗一點就按。如『神』字筆畫粗細懸殊，就是依靠提按的不斷轉換而實現的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方「不可分」的一面。

清代劉熙載【書概】指出：書家於提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，姑能免墮、飄二病。他不但點明了用筆按時須提，按中有提，提時須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細心體味提按『不可分』的道理，把它貫徹到學習書法的整個過程中。

可以這麼說，明乎提按，於書法思已過半。【靈飛經】點畫靈動而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。

關於頓挫

頓挫主要用在筆畫的轉折處，是調整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉換行走方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向，有加刀挫一般，使點畫轉折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個人的關節一樣。頓挫法隸屬於調鋒法，因其重要性，故單獨列出。

關於調鋒

初學書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。 其實原因很簡單，是由於他不懂得調鋒所致。調鋒法主要在筆畫行走轉向時使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時，筆向右行，鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時，筆向下行，從中鋒這一要求來說，鋒必須完全朝上。

這就需要我們在橫豎交接的轉折點調換。調鋒的方法很簡單，只要在寫橫畫的過程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時通過『朝左→無方向→朝上』的轉換便順利地調整到位了（如圖）。陳簠齋在【習字訣】中所說的『轉折即同另起一筆，不是斷開，只是換法』就是這個道理。

我們常說書法要『八面出鋒』才能變化無窮『八面出鋒』的關鍵是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向。

關於鋪毫

鋪毫的目的是為了能萬毫齊力，點畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫【靈飛經】之類的小楷時尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細，僅用筆尖描畫就能奏效。

事實上，這樣寫出來的小楷常會幹枯而無血肉，骨氣蕩然無存。正確的寫法應該力求筆鋒着紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點畫一如『不、子』要這樣，較細的點畫如『券』的前五筆也要豐滿圓潤。

關於遲速

唐代歐陽詢說：凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨痴見【傳授訣】一般地講，行筆慢的好處是點畫凝重渾厚，缺點是容易寫得痴迷遲鈍；行筆快能使點畫明利爽健，而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。

因此，單方面地強調『遲』或『速』都是有失偏頗的，應該根據自己的熟練程度，二者結合。正如劉熙載【書概】所云：行筆不論遲速，期於備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當的標準。

對初學【靈飛經】的人來說，特別須注意以下三點：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨着熟練程度適當地加快整體書寫速度以求神采，又要時刻注意每一字之內、每一行之間的遲速變比，以求生動。

關於藏鋒

落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。歷來眾說紛壇，互不用讓。實際上這是一個相當簡單的問題，只要拿歷代留傳下來的大量墨跡作依據即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看，幾乎沒有哪筆點畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的【靈飛經】也證明了這一事實。

再看最早提出『藏』的東漢蔡邕的【九勢】：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點畫中行。這句話並無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說要中鋒行筆。認為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對蔡邕【九勢】所謂『欲左先右』的錯誤理解所致，『欲左先右』是對筆勢的要求。

弄清這個問題對臨習【靈飛經】乃至整個書法學習有至關重要的意義。小揩點畫細小，每一筆都應直落而下，所追求的應是下筆方向的千變萬化。當然【靈飛經】中不乏像『之』字撇畫起首處看似不露鋒芒的點畫，但若聯繫起來看，它僅是一個轉折處，和橫畫只是形式上的斷開，書寫時仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。

內擫與外拓

內擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發出完全不同的結體特徵。如歐陽詢書法用筆以內擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元氣內斂。一般而言，內擫用筆易得骨，結字體勢外射；外拓用筆易得筋，字勢內收。

在書法史上，用筆純內擫或純外拓的書家極少，大部分都是二者結合，或以內擫為主，外拓為輔，或反之。【靈飛經】用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內擫居多，如『潔』字右上角橫折鈎之豎畫；外拓輔之，如『通』字「用」的左右一豎。