中国历史人物对联的研究及创作（六）

  来源: 河东楹联网

上面两副对联都是古人所写，说明了古人在运用对联的技巧上的娴熟与创造性。当代人写对联，也有不逊于古人者。请看下面的对联。  
　　太白贪杯李悦酒；
　　本初讨逆袁扩城。
　　仔细分析这副对联，其中所含的机关其实比上两副对联要多得多。
　　李太白，即唐代大诗人李白，上联把他的名字拆开后嵌在了联句当中。袁本初即东汉末年的大军阀袁绍。下联也和上联一样，将其名字分拆后嵌入联中。上、下联在此成为对偶。李白非常好酒，杜甫诗中曾说：“李白斗酒诗百篇”，而李白自己的诗歌更是夸张，说“百年三万六千日，一日须饮三百杯”。所以对联作者说他“悦酒”是自不待言的。而袁绍曾率先起兵讨伐篡夺汉室政权的董卓，并借机扩充自己的地盘，一度占据了冀、青、幽、并四州。说他“扩城”（扩充城池），也不为过。这副对联的机关还不仅于此，它还以谐音的方式，暗含了今人的姓名在内。李月久，辽宁营口人，中国体操队的体操名将，曾获得过世界冠军。袁阔成，也是辽宁营口人，当地颇有名气的评书演员。该联将古人名字中的姓拆开后置，为的是用其组合成当代人的姓名，构思之巧，让人叹为观止。这也是一副多人联。
　　又如：
　　赵子龙一身是胆；
　　左丘明两眼无珠。
　　赵子龙，名云，字子龙，三国时期蜀国大将。他曾以数十骑抵御曹操的千军万马，被人誉为“一身是胆”。上联引用他的故事，看似表彰他的事迹，但从下联来看，又可得知，作者意图其实并非在此，纯粹是为了“对对子”而已。左丘明，春秋时鲁国人，史学家，他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作。但据说他是个什么也看不见的瞎子。该副对联的佳处在使用了两个历史人名，再用两个切合他们自身特点的成语相匹配，字面上的对仗应该说是比较成功的，但意义却谈不上，不过文字游戏罢了。
三、历史人物对联的风格研究
　　1、中国古典诗学“风格论”之形成
　　风格，一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对象。西方文艺理论说，“风格即人”，这是从写作主体的角度来认识这个问题的。而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可以概括为：“风格即诗”，或“风格即画”，这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的。风格当然是人的本质力量的投射，但人的本质力量一旦投射到作品当中后，便自然成为作品的一部分。欣赏作品，就不能不欣赏风格，欣赏风格，当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析。风格既然是人的本质力量的投射，那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品，也应当是有风格的。但是，对于“风格”本身的发现和认识，却并不与作品的形成同步，同时也不与人们的欣赏同步。这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来。
　　中国古代艺术理论特别是诗歌理论，看重的不是风格，而是所表现的内容。按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点，从先秦直到两汉，中国的诗歌批评都处于一种“功利批评”的阶段。在这漫长的一段历史时期，诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度，也没有韵味、境界、风骨……的说法，它仅仅看重诗歌所表达的意旨，所传递的“主题”，所寄托的“志”。“诗言志，歌永言”、“言以足志，文以足言”是这一时期具有代表性的观点。这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上。所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用，主要是歌颂、批评、讽刺和劝告。曾经亲自进行删诗工作，编辑了中国第一部诗歌总集的孔子，对诗歌的评价是，可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以“多识鸟木虫鱼之名”，而且，“不学诗，无以言”。总而言之，无论是对诗歌的欣赏还是学习，其作用都是功利性的，并未发掘出其审美价值。
　　其实，上古时期的诗歌绝对是有风格的。只要认真阅读《诗经》就可发现，《诗经》中的《颂》的部分，都端庄平正，雍容典雅，凝重庄严，给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分，则含蓄谨严，沉抑郁结但却怨而不伤。《风》的部分则质朴明快，鲜活自然，清新感人。且不同地方的诗其风格也颇为不一样。古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同诗歌在风格上的区别，比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点，还有所谓“温柔敦厚”说，等等。陈良运引用孔颖达等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔”，“敦”指的本质朴实，“厚”则指品德淳厚。用现在的观点去理解，“中和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格，当然也可以看做诗歌的风格。但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识，所谓“中和”也好，“温柔敦厚”也好，依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的，是要求诗歌按照这样的标准，成为宣王道，匡世俗，正人伦，美教化的工具。不光诗歌，先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上。这从吴国公子季札到鲁国“观风”，欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来。
　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的。按照鲁迅的说法，中国的文学到这个时候才开始了一个“自觉时代”，也就是说，在此之前，古人在文学创作上还是“缘事而发”，非为创作而创作，只是心中有所感慨不得不发，当“文学的自觉时代”来到的时候，理论的自觉也就开始形成了。东汉末年，以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同气相求，延宾高会，酬酢唱和，第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有组织的活动。到了这个时候，文学似乎不再是表情达意的手段，它本身成为了一种目的，一种人生追求的目标。今天所谓“专业作家”的身份，最早可以从那个时候看到端倪。当然，要说明白的是，古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人。再伟大的作家都不可能以写作为唯一生活方式。但以文学创作为生命的最高目标的观念，乃是在这一时期形成的。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论・论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念。文人们既然以文学为第一生命，在从事创作活动的同时，便也开始从理论上对于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨，于是，中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现。《典论・论文》是为开山之作，其后则有陆机的《文赋》，再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》，到了梁代，钟嵘的《诗品》也出现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及，它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值，更为关心的倒是它们的审美价值。那么，很自然地，风格就成为这些理论所关注的重点之一。《典论・论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论・论文》中说“徐干时有齐气……应　和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙”等等，其实就是对每个人的风格进行概括。陆机的《文赋》中有大段是谈风格的，只是他对于风格的认识还不是很清晰，在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述。《文心雕龙》倒是分出专章来讨论风格问题，如《风骨》、《体性》等篇。到了钟嵘的《诗品》，便开始集中讨论风格问题。钟嵘写作《诗品》，最主要的有两个目的：“致流别”，“显优劣”，也就是对于汉代以来的一批诗家作品，“辨彰清浊”，“掎摭利病”，分析、探讨其气格品类之高下，风格流派之不同。钟嵘所论共100余名诗人，他将他们分别列为上、中、下三个品第，而他划分等第的标准，不再是“言志”、“美刺”或者“教化”之类，而是其艺术和审美价值，而在判断其价值的时候，又对风格特征尤为重视，他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品。钟嵘品诗开其先，到了唐代，又有司空图继其后。司空图也写了一部《诗品》，这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格的了。该书除了风格，别的一概不论。而它对于风格的分类，细致到了将其分为二十四种的地步，比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等，所以该书又被叫做《二十四诗品》。
　　无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性，在有关风格的研究上也是如此。而类型化的手段之一，就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判。应当说，类型化对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步。魏晋之前，理论家对诗歌不同特点的划分还只能停留在一个相当大的范围，比如说对“六义”的区别（《毛诗序》），对“诗人之赋”和“词人之赋”的区别。类型化的起步，当然是从曹丕的《典论・论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念，对具体作家不同的风格做出了相应的区分。但从《典论・论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类，但由于缺少“工具”――这个所谓“工具”就是专用的词汇――他所进行的分类工作尚未能达到类型化的程度，还只能是“就事论事”，就某人谈某人，就某件作品谈某件作品。但是，正是从这个时代以后，在文艺理论（诗学理论）批评上，一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成，而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图。司空图的《二十四诗品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思，只是由于分类过细，使得概括性不是很强。到了明代词学家徐师曾手上，始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词。在借用的时候，他删繁就简，将词的风格概括为两个大类，曰“豪放”，曰“婉约”。他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴，豪放者欲其气象恢宏”。司空图《诗品》对“豪放”有专门的论述：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处以得狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑”。司空图品诗的风格是“比物取象”，相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”，这也是中国古典美学的最大特色。这种以此一物，喻彼一物的方式，其弊端在于缺乏抽象定性，因而太过笼统，让人难以完全领会和把握要旨。正像列宁说的：“任何比喻都是跛足的”，“比物取象”也是如此。但是，这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征，能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悦感来。