第三讲 通感

  作者: 吴企明

　　李方膺(1697―1756），字虬仲，号晴江、秋池、桑r翁、白衣山人等，通州（今江苏南通）人。历仕乐安、兰山、山、合肥知县，因开仓赈灾得罪上司而罢官。去官后寓南京借园，自号借园主人，卖画为生。善画松竹、兰菊，尤擅画梅，为“扬州八怪”之一。有《梅花楼诗草》。
　　
　　李方膺《潇湘风竹图》（见封二），用淡墨侧锋写劲竹数竿，挺立于湖石边，浓墨撇竹叶，叶叶向同一方向作倾斜状，竹梢呈弯曲形，似乎承受着狂风的吹刮。象中蕴意，充分显示出劲竹不畏狂风、坚贞不屈的精神。画家在画幅左下方题上一诗：
　　
　　画史从来不画风，我于难处夺天工。
　　请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
　　
　　署款云：“乾隆十六年，写于合肥五柳轩。”李方膺在乾隆十四年（1749），因诋忤上司而被罢官，画作本图时，他已被罢去合肥知县职，仍留住合肥。画家挥毫已毕，意犹未尽，便运用“通感”的艺术手法，写下这首诗，帮助读画人更好地理解自己的艺术匠心。题诗首二句说，画家从来不画风，不画风竹，我却偏偏要在难处着手，做到巧夺天工，“因难见巧”，在艺术上别出心裁，精益求精。第三句该转未转，仍就画面具象着笔，画家说，请看我所画的尺幅《潇湘风竹图》，竹枝、竹叶在狂风中摇动。结句方始转出新意，形容风中竹之枝叶互相撞击，发出满耳的丁东声，好像空中万千件玉器在碰撞敲击。联系画家的一生遭际以及画作本图时的处境，可知风竹的艺术形象中，融注进画家的敢于直言的品格和不畏强权的精神，寓意深蕴。李方膺除了用竹枝、竹叶的态势暗示风力强劲以外，还用诗歌语言交通耳、眼的感觉功能，将听觉向视觉挪移，表现潇湘竹在风中所发出如佩玉相撞般的悦耳响声，弥补了绘画艺术无法表现声响的缺憾，既显示出风的威力，也增强了画幅的美感。
　　绘画是视觉艺术，适宜于描绘“眼见”的具体事物，却难以表现听、嗅、味、触等官能的感觉体验。题画诗人通过“通感”的艺术手段，引导读画人把多种感官的功能沟通起来，形成一种独特的审美心理感受，更好地欣赏绘画艺术品和画家的“画心”。这种审美心理活动，普遍存在于古今、中外的文艺创作中，但还没有被前代的诗论家、画论家拈出过。我们的祖先似乎也觉察到这个问题，但是无法解释清楚。明人张岱《与包严书》说：
　　
　　王摩诘《山路》诗：“蓝田白石出，玉川红叶稀。”尚可入画，“山路原无雨，空翠湿人衣。”则如何入画？又，《香积寺》诗：“泉声咽危石，日色冷青松”，“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”，皆可描摹，而“咽”字、“冷”字，决难画出。
　　
　　“湿”、“冷”是感觉体验，“咽”是听觉形象，当然在绘画中难以表现，张岱只知道妙诗空灵，可以表现无法入画的景色，但他还不懂得通感之玄妙。董其昌《画旨》也说：
　　
　　水作罗浮磬，山鸣于阗钟，此太白诗也，何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得，但众山之响，在定境时有耳圆通，正自觅解人不易。おざ其昌似乎悟得了视觉与听觉可以圆通的道理，并以难觅解人为憾事，可惜他也没有作出深入的探讨和阐发。
　　近人钱钟书先生从大量中外文学艺术的创作实例中，总结出“通感”的描写方法，他指出眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉可以彼此交通，并说：“五官感觉真算得有无互通，彼此相生了。”（《旧文四篇•通感》）题画诗人运用通感这一描写手法，形象地、恰切地以诗歌语言为媒介，将难以入画的多种感觉体验，表现出来。比如郑谷《西蜀净众寺松溪八韵兼寄小笔崔处士》：“带梵侵云响，和钟击石鸣。”“带梵”句，是说松涛声带着诵经声响彻云霄；“和钟”句，是说溪水击石发出的声响，与寺钟声和鸣。四种音响交织在一起，悦耳动听，助人清兴，构成一种清幽奇绝的意境。郑谷希望画家崔处士将多种音响交织的妙声，画入画幅中。邓文原的《题温日观葡萄》：“满筐圆实骊珠滑，入口甘香冰玉寒。”葡萄似骊珠，状其形、色，可以画出。但一个“滑”字，从珠的圆实生发出来，确于感觉体验，无法入画。葡萄味之香甜，口感凉爽，也无法画出。题诗调动了味觉、嗅觉、触觉等多种感官的功能，从色、香、味、形等各个方面刻画葡萄画的艺术形象，非常有助于读画人对温日观画葡萄的深入赏鉴，提高审美能力。
　　“通感”的各种现象中，较为常见的是听觉向视觉挪移，变无声为有声。历代画家、诗人都谈到“画声难”的问题，徐凝《观钓台画图》：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”方千《项洙处士画水墨钓台》：“画石画松无两般，犹嫌瀑布画声难。”题画诗人运用通感手法，可以解决绘画艺术无法表现或难以表现声响的难题。钱钟书在《谈艺录》里曾举出“听觉补充视觉”的几个例子：
　　
　　乐天《画竹歌》云：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”介甫《纯甫出释惠崇画要余作诗》云：“暮气沉舟暗鱼罟，欹眠呕轧如闻橹。”东坡《韩干马十四匹》云：“后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。”放翁《剑南诗稿》卷八十一《曝旧画》云：“翩翩喜鹊如相语，汹汹惊涛觉有声。”楼大防《攻集》卷一《题龙眼画骑射抱球戏》：“静中似有叱咤声，墨淡犹疑锦绣眩。”
　　
　　可见这种描写方法，被历代题画诗人广泛运用着。笔者再举数例，并略作说明：宋代陈与义《为陈介然题持约画》：“层层水落白滩生，万里征鸿小作程。日暮微风过荷叶，陂南陂北听秋声。”前两句景色，可以入画，后两句是说陂南陂北的经霜后的枯荷叶，经微风一吹，发出飒飒的声音。这番境界，画家无法画出，经题画诗人随意点出，“听秋声”的韵味全出。元人吴镇《题子久春山仙隐》：
　　
　　山家处处面芙蓉，一曲溪歌锦浪中。
　　隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳红。
　　
　　一曲悠扬的溪歌，和着远处的鸡鸣犬吠声，从映着夕阳似锦绣般的涧波中传来，那里便是隐士居住的山村。在诗人笔下，以听觉补充视觉，使无声诗（画）变成有声画（诗），绘制出一幅有声有色的极富美感的图画来。清恽寿平《题陈彬友采莲舟画扇》：
　　
　　碧柳红桥水榭开，美人不在避风台。
　　歌声乱入荷花去，兰桨轻涛何处来。
　　
　　读画人好像从陈彬友的画幅中听到采莲姑娘的莲歌清唱从荷花中飞出，兰桨划船发出的轻微水波声，从莲叶中传来。恽氏的诗维妙维肖传达出画意，交通视觉与听觉，益增画幅隽美的审美意境，充分体现出“通感”手法的美学价值。
　　
　　（作者单位：苏州大学）
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