李漁與他的家班女樂

  作者: 朱秋娟

　　李漁的家班女樂在清初享有盛名，她們隨李漁『游燕、適楚、之秦、之晉、之閩，泛江之左右、浙之東西』（【喬復生王再來二姬合傳】），觀眾上至公卿下至布衣，如此廣泛的交遊在明清家班中絕無僅有。它對李漁的戲曲創作與戲曲理論都產生一定影響，是李漁戲曲生命的重要階段。
　　擁有家班或家樂是李漁很早就有的設想。順治四年至七年間，李漁居於金華、蘭溪，營構尹園，生活稍有安定，此時他即期望擁有伎樂以佐清歡。他在【尹園十二宜•宜春】一詩中寫道：『只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。』另一首【山中飯客】則表達對待客時缺少伎樂的遺憾：『侑觴絲竹憑禽語，漉酒奚奴用葛巾。』順治七年始，李漁移居杭州，賣文為生，文名漸起，經濟日加寬裕，這段時期李漁己購置家樂用於自娛和待客。他的【新歲寄同社】稱自己：『盡日勞春酒，無時理夜弦。』順治十七年吳梅村游杭，【贈武林李笠翁】一詩提及李漁與其家樂：『海外九州書志怪，座中三疊舞回波。』對李漁家樂讚賞與稱羨。然這些樂伎的材料已湮沒，無從知曉人數、姓氏，從文獻記載來看，也僅有歌舞絲竹，尚不具演劇的功能，但對樂伎的培訓必然增添了李漁培訓家班的經驗。
　　李漁家班女樂的組建卻出於偶然，得因於獲贈極具天賦的喬姬、王姬，且在喬姬的請求下成立，成員僅四人。據【喬復生王再來二姬合傳】，康熙五年李漁游秦時路經平陽，因僅攜一姬，『姬患無侶』，欲購一姬，太守陳質夫出金購而贈之。二姬竊聽伶工演奏【凰求鳳】，喬姬過耳不忘，『自觀場以後，歌興勃然，每至無人之地，輒作天籟自鳴，見人即止，恐貽笑也。未幾，則情不自禁，人前亦難舌矣』。喬姬所唱無疑是【凰求鳳】中的曲子。喬姬請求學曲，李漁乃聘請舊肅王府蘇州老優教二姬。數旬之後，喬姬即為客度曲，『客有求聽者，以罘隔之，無不食肉忘味』。次年李漁游蘭州，蘭州主人又贈王姬等人。諸人學曲於喬姬，王姬亦有天賦。自此，在喬姬的倡議下，諸人分腳色，喬為旦，王為生，成立家班。李漁僅言蘭州主人所贈不止王姬一人，然從此後的文獻記載探尋，獲贈的應是兩人。李漁在游秦歸途攜姬游華山，【登華岳四首】其四序云：『時家姬四人隨游，頗嫻竹肉。』明言共有姬四人。
　　這四人是家班的核心演員，在此後的對外演出中，都僅四人當場。康熙七年，李漁游秦歸途寓於徐州李申玉府，適逢李申玉閫君誕日，家班女樂為之演劇祝壽。李漁所贈壽聯序中云：『閫君生於元旦，是日稱觴，即令家姬試演新劇。』（【李漁全集】卷一）康熙十年，李漁游蘇州，余懷、尤侗等人觀演折子戲，尤侗【笠翁席上顧曲和澹心韻】其七：『楊柳櫻桃各一雙，音聲小部鬧紅窗。』【再集笠翁寓齋顧曲疊韻】又記：『十郎才調福無雙，雙燕雙鶯話小窗。』（【西堂詩集•香山草堂集】卷六）據詩中提示，演劇者四人而已。康熙十一年李漁游楚，亦攜四姬，顧景星【月湖答李漁】其三云：『新圖十樣四雙眉，不惜尊前舞柘枝。』並註：『漁攜四姬，一姬適病。』（顧景星【白茅堂集】）可以斷定，李漁的家班僅僅四人演劇，至於居杭時期的家樂，可能已因年齡老大而遣散。
　　然家班女樂僅存六年即因喬、王二姬的相繼夭亡而解散。康熙十一年冬，喬姬病亡，次年王姬又逝於京都，李漁分別有詩文悼念。李漁此後的生涯中再沒有成立家班，身邊僅剩歌弦，康熙十七年他也病逝。
　　以家班存在時間之短與規模之小，它對李漁戲曲創作及戲曲理論的影響並無人們想像的那樣大，但也並非沒有影響。李漁為家班女樂創作劇本，多為改編的折子戲，『十種曲』中僅【巧團圓】一劇作於擁有家班女樂之時。對於戲曲理論，家班女樂提供了豐富的現實來源，成書於康熙十年的【閒情偶寄】中多處可見家班女樂的痕跡。
　　李漁為家班女樂改編的折子戲以【琵琶•尋夫】、【明珠•煎茶】出名，康熙十年為尤侗、余懷演出的即是此兩折，因附於【閒情偶寄•演習部】『變舊為新』條之後得以流傳。其餘折子戲改編本僅存其名，記於『變舊為新』條中，包括【南西廂】的【游殿】、【問齋】、【逾牆】、【驚夢】及【玉簪記•偷詞】、【幽閨記•旅婚】諸出。它們都經家班演出，『變舊為新』，諸折『付伶工搬演，以試舊新，業經詞人謬賞，不以點竄為非矣』（【李漁全集】卷三）。
　　【巧團圓】作於康熙六年游甘肅之時，家班已經成立。由於為達官貴人演出，【巧團圓】增多生旦戲份，文詞雅化。【巧團圓】的生、旦是出身高門的才子佳人，前九種曲除【蜃中樓】是神仙劇，余者生、旦雙方或總有一方是下層人物。【巧團圓】的文人趣味加濃，生或旦主場的佔15折，其餘劇作除【凰求鳳】以生、旦、小生、小旦兩對才子佳人主場21折外，生或旦主場的最多8折。生、旦主場的戲大都較雅，【巧團圓】的評論者莫愁釣客、睡鄉祭酒、新亭牧子、華岳居民均着意品評全折的曲文之美。如第八折眉評：『此劇不第曲高和寡，即上場下場諸詩，無一不稱絕調。人怪笠翁詩草不多示人，殊不知散見諸刻者正不少也』（【李漁全集】卷五）。類似評語尚有多處。【巧團圓】提供了更多的可供家班敷衍的折子戲，適合文人曲宴的演出形式，杜就曾單獨欣賞過第六折【書帕】（見第六折眉評）。同時，在科諢方面，李漁做到了『戒淫褻』、『忌俗惡』。前九種傳奇很多科諢有傷大雅，由家班女樂在達官貴人面前演出很不相宜，【巧團圓】便無此病。
　　然而相對於李漁『十種曲』而言，家班女樂對其戲曲創作的影響並不大，產生較大影響的是戲曲理論。李漁戲曲理論吸收了大量的家班女樂實踐經驗，尤侗【閒情偶寄】序稱該書：『入公子行以當場，現美人身而說法。』在集中論述演出理論和演員培養理論的【演習部】、【聲容部】，我們常發現與家班女樂戲曲活動相吻合的地方，例如【斷腸詩】序記喬姬『浣除優人積習，有功詞學，殆非淺鮮。』【聲容部•習技】『文藝』條主張『學技必先學文』。【喬復生王再來二姬合傳】記載喬姬學吳音之事，【聲容部•習技】『歌舞』條『正音』部分則對秦地方言如何正音有非常詳細的論述。類似的很明顯的相印證處尚有十五處之多，足以證明家班女樂的實踐活動是李漁戲曲理論的基礎之一。
　　更可貴的是李漁把家班女樂的戲曲活動經驗上升為一般理論，普遍適用於指導家班演出與家班優伶培養，這些理論為：別古今，變舊為新，女優培養。
　　別古今。李漁主張選劇授歌童，自古本始，因為『古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當而必歸於當，已精而益求其精』。其後『舊曲既熟，必須間以新詞』。家班因主人重歌舞，演出劇目盡為古本者屢見不鮮。李漁主張演新劇出於對戲劇性的追求，至於如何選擇劇本，對於不諳音樂的家班主人，『勢必委諸門客，詢之優師』，然而『門客豈盡周郎，大半以優師之耳目為耳目』，故選擇優師是關鍵一步。至於深諳戲曲的家班主人，『獨斷有餘』。李漁對他們寄託良深：『欲使梨園風氣丕變維新，必得一二縉紳長者主持公道，俾詞之佳者必傳，劇之陋者必黜，則千古才人心死。』
　　變舊為新。李漁感於『可惜當世貴人，家蓄名優數輩，不得一詼諧弄筆之人，為種詞林萱草，使之刻刻忘憂』，從而主張『變舊為新』。改編的總原則是『仍其體質，變其丰姿』。即尊重原本曲文與大段關目，修改科諢與細微說白，充分利用科諢、說白的動作性、敘事性。【南西廂】之【游殿】、【問齋】、【逾牆】、【驚夢】劇情重在動作性，故改其科諢。【偷詞】、【旅婚】劇情為生旦問答試探，故改其說白。另外，對於改編細微情節，李漁有『拾遺補闕』之法。如【尋夫】增加張大公命小二護送趙五娘進京情節，使五娘『自保無它』，且『免當時物議』。【煎茶】以采萍替代塞鴻煎茶，避免男子入宮禁與主母密談的情節舛誤。不管如此修改是否得當，李漁的本意是使劇情周密，沒有漏洞，與【詞曲部】『密針線』的理論也遙相呼應。
　　女優培養。女優培養理論載於【聲容部•習技】，整部【習技】談論的都是姬妾，這已明白無誤地表明這裏的女優是指家班女樂。李漁置文藝為首位，重視演員的文化素質，他認為『天下技藝無窮，其源頭止出一理。明理之人學技與不明理之人學技，其難易判若天淵』。在此基礎上李漁提出具體的女子學文方案。至於所學技藝則是絲竹、歌舞與演劇，這是家班女樂的三種演出形態，其中李漁對演劇從取材、正音、習態三方面做了總結。對此，【崑劇演出史稿】、【優伶史】已分析詳備，本文不再重複。
　　家班女樂對李漁戲曲理論的形成功不可沒，李漁對她們，尤其是喬、王二姬，不僅稱讚其技藝，更寄予了深切的情感。在顛沛流離的清客生涯中，她們也給李漁帶來人生的光彩與心靈的慰藉。喬、王二姬逝後，李漁作長篇【喬復生王再來二姬合傳】，前後【斷腸詩】三十首，長歌當哭，滿腔悲慟、嘆息與自責，感人肺腑。為他人作悼亡篇【朱靜子傳】時竟情不能已地附帶悼亡喬、王二姬。家班解散後，李漁對歌舞演劇興趣索然，也不復以往的情懷了。
　　（作者單位：南京大學中文系）
　　
　　金裝寶劍藏龍口，玉帶紅絨掛虎頭。綠楊影裏驟驊騮。得意秋，名滿鳳凰樓。
　　（張弘范【中呂•喜春來】）
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