: 凤凰网历史 2、西方原始文化理论的误导
李泽厚先生曾经对仰韶文化、马家窑文化的彩陶纹饰作过一个让人读起来非常辛苦费力的解说：“仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。即是说，在后世看来只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即是具有严重原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐减化和抽象化成纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰通常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹样并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题”[19]。这段话文字和句子都不复杂，但理解起来颇为麻烦（让人有思维跟不上、脑子不管用的感受）：非得逐字逐句去想，然后你才知道它大概说的是什么；但是除了知道彩陶纹饰与图腾、巫术有关外，你仍然不知道彩陶纹饰的含义到底是什么，图腾动物为什么要被画成几何形，那些“非常重要的内容和含义”、“复杂的观念、想象的意义”究竟又是什么？《半坡仰韶文化纵横谈》在推论半坡类型彩陶几何形纹样源于编织物肌理纹样、认为当时人们在早期的陶器生产中存在着这种意念即“他们认为只有将陶器做成原来作为器皿的编织物的形状和纹样，才能具有原器皿的功能”（这当然是一种巫术观念和行为，其中存在“神灵作用”了）之后，仍然有一段让人读起来颇感辛苦费力的论述：“……但是事实上饰于陶器上的这种摹拟纹样已不再具有编织物的肌理纹样在物质生产中的功能，已不是物质生产的组成部分；当这种纹样装饰在彩陶上时，已由物质生产转化为精神生产。为了工艺制作的便利和更适合实用的需要，人们已没有必要再拘泥于编织物纹理的原理，而对这种纹样不断地进行提炼取舍，变化创新，从而脱离了编织物纹理的原型，更多地起着美化陶器的作用。这里的几何形花纹组成的图案，已完全是表达人们审美观念的艺术生产了”[20]。同样的拐弯抹角，同样的“神创”思路和理论，但结论不同：一个认为几何形图案中还有神、图腾和巫术，并且有更多的神和图腾；一个却认为已经没有神和巫术了，已经是纯粹的美术行为了。
半坡类型彩陶最主要的象生性动物纹样是鱼纹、庙底沟类型是鸟纹、马家窑文化则是蛙纹（或称人蛙纹）和鸟纹，纵观几十年来中国学者对这些纹饰的研究和认识，虽然众说纷纭，不同的意见和理解可以多达几十种，但其间也有一些在某种程度上的共同点或“共识”：
其一，纹饰绘画和变化规律是，由与实到抽象、由象生性动物演变为几何形纹饰。如石兴邦先生1962年研究马家窑文化认为：“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分为两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……”[21]；《西安半坡》排出了半坡鱼纹由写实到抽象的几何形纹饰演变图示，并说：“有很多线索可以说明这种几何形花纹是由鱼形的图案演变而来的”[22]；严文明先生认为“半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……把半坡期到庙底沟期再到马家窑的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的”[23]；张朋川先生认为庙底沟类型彩陶中主要的花卉纹饰都是由鸟纹演变而来，晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式，多作活泼自如的动态图案结构，用行云般的勾曲形纹和弧线纹，组成翻回交错的纹饰，以旋风般的律动，舒展变化多端的长卷式图案。鸟纹已完全变成几何纹，由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹，由侧面鸟纹简缩为勾羽形纹”[24]。其二，这些写实或抽象变形的鱼纹、鸟纹、蛙纹具有图腾含义，反映或表现了原始人的图腾信仰和观念。如：石兴邦先生认为“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”，他认为马家窑文化中由鸟纹变成的螺旋纹、由蛙纹变成的曲线纹和垂幛纹“这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[25]；严文明先生认为“仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”[26]，他对河南临汝出土仰韶中期陶缸上的“颧鱼石斧图”白颧叨鲢鱼的画面也以奉白颧为图腾的氏族与奉鲢鱼为图腾的氏族相战斗而释之[27]；何星亮先生认为半坡类型彩陶上的鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹等都是图腾，或者是氏族、部落的图腾，或者是个人、家庭的图腾，也可能有一个氏族或家族奉两个图腾的现象[28]；高强、钱志强、林少雄等先生都认为半坡鱼纹、人面鱼纹以及仰韶文化中的蛙纹是图腾[29]。其三，彩陶纹饰在原始人类的精神生活中非常重要，富含深义。如严文明先生认为蛙纹与鸟纹“这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的”[30]；王仁湘先生认为“彩陶图案并不是陶工随心所欲的臆造和简单的摹写，它具有深刻的历史背景”、“彩陶图案的意义不仅在于它们在传统绘画上表现出的源流关系，更在于它们是史前人精神生活的一种形象寄托。人们不仅为了美化生活而作画，与此同时还要表达他们特定的心理和意识”[31]；林少雄先生认为“彩陶是新石器时代最重要的文化内涵，无论是对新石器时代考古学的科学考察，还是文化学的全新研究，无论是对中国艺术精神发生机制的探源，还是对中国文化深层意蕴的开掘，都必须以彩陶为其主要内容和重要对象，无论过去、现在，还是将来，只要想对原始文化有所了解，或者想对艺术的本身有所揭示，甚至想从民族文化中吮吸到丰富的营养，就都不能够、也不应该绕过彩陶这一巨大的文化创造物而坦然前行”[32]；李学勤先生说：“曾有人认为，彩陶上缤纷繁复的图形仅仅是线条图案，无更深刻的意义可言。这种观点，是与文化人类学的大量成果相违背的。在世界各地的实际调查中间，已找到极多证据，指出原始艺术常有复杂深邃的思想含义，彩陶自不例外，只是由于年代古远，难于为现代人理解而已”[33]。
即使不考虑其他异见（比如以赵国华先生为主的将新石器时代彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹、植物花叶纹等均视为生殖崇拜[34]），上述三个方面的“共识”本身亦存在着难以自圆其说的龃龉以及不通顺之处：如果鱼纹、鸟纹、蛙纹等彩陶纹饰都是图腾，那问题不就简单了吗，还有什么深邃的思想、文化含义需要发掘、探索？就算是图腾动物，那鱼纹、鸟纹、蛙纹为什么要画成三角形（或两个三角形、四个三角形组合的图案）、弧边三角形、旋涡纹、螺旋纹、圆圈纹、垂幛纹、折线纹等等？彩陶纹饰图腾说提出和流行了几十年，迄今未见持论者触及和解释这一现象与事实，所以这种“共识”基础非常脆弱甚至很难说它有什么基础。所以彩陶纹饰的本来含义及其构画意图之难于为今人所知悉也成了学界的共识：如李学勤先生已指出由于年代久远，彩陶纹饰已“难于为现代人所理解”；王仁湘先生说彩陶纹饰最初以写实为主，“后来写实的对象被图案化，逐渐隐没了本来的面目，这些几何图案的意义在我们今人来说也就显得模糊不清了”[35]；林少雄先生认为“一方面因为时代久远，原始社会保留下来的东西甚为稀少，即使一些发掘出的遗物，也因已脱离了当时的社会环境而失去了其自身的‘所指’”，“另一方面，由于原始审美观是人类童年时代的观念，所以和我们今天现代人的观念有着本质上的差异，我们既无法去还原原始人观念的本来面目，又不能以现代人的知识结构和思维模式去先验地规范当时人们的观念，这种矛盾使我们对原始文化的探究从一开始就充满了挑战性和潜在的危险性。我们既不能套用自己现有的知识，又无法超越自身现有的知识结构，所以从一开始，我们就将自己置于了危境”[36]。朱狄先生曾经认为：“难题不在于去解释某些与原型事物有联系的符号，而在于去解释那些一眼看去既不是信手涂鸦，又很难辨认它与现实事物有任何联系的符号。这样的一些符号是极难索解的。因为我们对当时原始狩猎艺术家的心理状态一无所知，我们以为他们在一种幻想的世界中旋转，实际上旋转的倒是我们”[37]，后来他又进一步表达如此认识：“一些研究者相信，许多图案都有着它们的原型，它们是在表现实际事物中自然而然地变化发展而来的，并非出自艺术家的凭空构想。为了寻找装饰的精确意义，他们总是把首要的目标放在装饰符号的还原上，这种做法从某种角度来说是正确的，最抽象的东西也总要有一些现实的根据。但这种还原是十分困难的。装饰图案总是一种变形，在古代，这种变形又由于经过几代人的沿袭和模仿而变得面目全非”，加之某些装饰图案也可能仅仅是某种观念或宗教观念的产物而并没有某种具体事物原型，所以“再现性还原就更不可能。即使勉强还原，可能失之毫厘，差之千里”[38]。
李泽厚先生在运用“积淀”、图腾等概念对仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰作了前述那种让人读起来感到辛苦费力的解说和颇为深入的论述之后，引述了一些考古学家关于彩陶纹饰的认识，然后说：“陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”[39]。这个解说真是欲说还休、欲罢不能、迂回婉转、九曲回肠，充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难。李先生这种婉转曲折并不是偶然的，虽然它还只是针对一些考古学家的“共识”而言。按理说，从写实的动物形象到抽象的几何形纹饰，一般是在地层关系和类型学排比的基础上得出的认识，某种几何形纹饰由某种动、植物纹饰演化而来，线索和演变轨迹应该是比较明晰的，但是在这个问题上，考古学家的研究也让人感到迷惑。例如：马家窑文化的漩涡纹（或称涡纹、螺旋纹）一般认为是由鸟纹演变而来的，如石兴邦、严文明、王仁湘等均持这种观点[40]，但甘肃的考古学者认为马家窑文化的旋纹和齿带纹是由半坡类型的鱼纹演变而来，在马家窑类型时期，鱼头和鱼身变为旋纹，鱼鳍变为大齿带纹，而且到半山时期旋纹和锯齿纹成为抽象的几何纹样，最后在马厂时期旋纹演变为四大圆圈纹，锯齿纹逐渐消失[41]。庙底沟类型彩陶的圆点、勾叶、弧边三角纹（或“回旋勾连纹”等种种其他称呼）据研究也是由鸟纹演变而来，如严文明、张朋川等持这种观点[42]。马家窑文化的蛙纹、鸟纹与庙底沟类型的蛙纹、鸟纹存在着渊源关系，这几乎是整个学术界的共识。如果马家窑文化的漩涡纹由半坡类型鱼纹、人面鱼纹演变而来，那就要推出庙底沟类型的圆点、勾叶、弧边三角纹的源头也是半坡鱼纹，而马宝光先生分析庙底沟类型花卉彩陶纹饰，正是认为它们并不真是植物纹，而是由半坡类型的鱼纹演化而成的“组合鱼纹和变体鱼纹”[43]。我们知道，半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹，这是区分两个类型的重要特征性因素，所以上面这种彩陶纹饰区分和认读让自己陷入了混乱。不仅如此，苏秉琦先生数十年来都认为庙底沟类型彩陶圆点、勾叶、弧边三角纹表现的是玫瑰花图案[44]，赵国华先生认为马厂类型中的四大圆圈纹即抽象的蛙腹纹[45]，李智信、胡其伟以及甘肃、青海的学者大多认为这种圆圈纹以及被称为蛙肢纹的折线纹应是“神人纹”或“人蛙纹”[46]，赵国华先生所排庙底沟类型蛙纹中又有一部分（赵国华著《生殖崇拜文化论》186页图120）被苏秉琦、陆思贤称为菊花纹、火焰状菊花纹[47]，马家窑文化中的漩涡纹、大圆圈纹在严文明先生看来它们是一种拟日纹，来源于鸟纹[48]……这些认识都有所据。如果它们都有一定道理，那么意味着从半坡类型到马家窑文化马厂类型，在长达2000多年的时间里，在半坡类型、庙底沟类型、马家窑文化中，鸟纹、鱼纹（含人面鱼纹）、蛙纹（或称人蛙纹、神人纹）、玫瑰花、菊花、火纹以及那些各种形态的几何形纹，它们都是等价的或者存在着某种神秘的、非常紧密的内在联系，这使传统的原型、母题追踪研究以及图腾说、生殖崇拜论等等陷入迷茫、困顿（相反，这与彩陶纹饰寓含各种天文历法观念，各种动、植物原型均是用作天文历法的物象这一认识和判断是很吻合的）。
尚民杰先生说：“仰韶文化的鱼纹、鸟形纹、蛙纹等都是由一种比较写实的图形逐步演化为几何纹样。对于这一类图案如果承认其早期即写实阶段的宗教功能，似乎也很难抹去其演化为几何图案后的意义。它们很可能是由原来的巫术用器演化为一种巫术的符咒，这既体现了当时人们巫术活动内容和形式的不断变化，同时也使其自身有了普遍的适用性”，从而认为“史前时期那些写实的图形向几何图形的演变正是巫术符咒的发端”[49]。彩陶纹饰中早期的写实性动、植物纹与后来的几何形纹样在文化内涵表达上应该有一致性、连贯性这一点似乎没有疑问，但是如将早期的动、植物纹视为图腾，则后来的各种几何形纹样也当是图腾，这个怪异的结论使彩陶纹饰图腾说无法自洽（图腾论者也都回避了这个问题），因为图腾理论以及世界范围内的图腾资料都不支持这种认识。尚民杰先生没有使用“图腾”而用了一个更抽象的涵盖范围更广的词语“巫术”，但是他的推断也是不成立的：按尚的思路和理论，在仰韶文化彩陶鱼纹、鸟纹、蛙纹产生的初期及之前，必然存在和使用较多的鱼形器、鸟形器、蛙形器即所谓“巫术用器”，但考古发掘并不支持这一点，尚先生文中所举的“偶像”也仅限于仰韶文化中的人形陶器（或雕塑）、大汶口文化中的仿动物造型陶器，并不能支持尚先生关于仰韶文化彩陶纹饰的结论[50]。为什么一论及彩陶纹饰、史前文化，人们总是想到图腾、巫术、神（苏秉琦先生将赵宝沟文化饰有鹿、鸟、猪纹的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龙虎图、汤家岗文化饰有各种复杂图案的印纹白陶盘均称为“艺术神器”[51]）这几个词语呢？笔者认为主要是文化人类学的一些观点、理论（或曰西方原始文化理论）不恰当地成为了观照和研究考古发掘出土的新石器时代文化现象和器物纹饰的指导方法及理论。一方面是器物纹饰及相关的文化现象其真相模糊不清乃至扑朔迷离，没有基于因自身的研究获得突破而产生的理论、方法，另一方面是与之有所关联的文化人类学方法、西方原始文化理论的存在，二者的合谋既是迫不得已也是自然而然，乃至有人断言“对人类任何文化现象的认识和研究，莫过于运用文化人类学的方法更能接近其本质”[52]。不可否认，文化人类学的一些认识、结论有可能契合于中国新石器时代的一些文化现象，但二者毕竟不是一回事。图腾、巫术、神灵这些有关“原始文化”、所谓“原始人类”的概念和理论，全部来自于近、现代西方人类学家、民族学家对近、现代地球上仍然存在着的原始部落、土著居民（即现代人类社会的边缘族群）生活和生存状态的考察和研究，没有一个理论是基于对考古发掘出土的新石器时代原始农业文化（如有代表性的西亚、埃及、印度、中国的情形）的研究而产生，所以当它们不恰当地从参考资料上升为指导理论、方法时，中国的新石器时代文化、器物纹饰（以及西亚、埃及、印度的类似情形）之研究就很容易地陷入了困境、迷乱。
美国人类学大师博厄斯曾经指出：“在一般情况下可以把纹饰排列成行，在一端放上某物的写实形状，然后依次排列不同的纹样。你会发现这些纹样越来越具有非写实的性质，每一个纹样都与前面有一个明显的共同点，最后一个则成为标准的非写实几何纹样，与第一个纹样相比已是大异其趣了”[53]。这种认识与前面所论中国新石器时代彩陶纹饰的演变历程基本上是吻合的，但这并不等于说图腾、巫术、神灵这些概念可以照搬到中国新石器时代彩陶纹饰或有关文化现象上。博厄斯恰恰反对对整个人类文化的一般规律作抽象研究，强调对每一个民族文化的历史材料进行具体的实证研究，主张根据每一个民族的具体资料重新构拟该民族的文化历史。他认为“在试图得出人类及其文化发展的一般规律时，必须高度慎重。这些规律显然是存在的，但要认识它们却十分困难。尤其不能为现象的外部相同点所迷惑，这些现象审查起来可能在实质上具有深刻差异，而且来源各不相同”[54]，弗雷泽被誉为现代西方研究原始文化的集大成者，但是弗雷泽说：“我想我大概还不至愚蠢到这种地步，以至于会把我在这些难题上的结论看作是最终的结论。我已一再改变我自己的观点，只要证据有了变化，那么我也就会下决心改变我的观点。就如同变色龙一样，需要随着它爬行小径色彩的变化去改变自己的颜色”[55]。即使恩格斯针对摩尔根的“蒙昧、野蛮、文明”三期论，也作如是说：“摩尔根是第一个具有专门知识而想给人类的史前史建立一个确定的系统的人；他所提出的分期法，直到大量增加的资料认为需要改变时为止，看来依旧是有效的”[56]。显然，不能将西方的原始文化理论用来指导或者套用到中国新石器时代这些“大量增加的资料”甚至是根本不相同的资料的研究上。 |
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