: 鳳凰網歷史 2、西方原始文化理論的誤導
李澤厚先生曾經對仰韶文化、馬家窯文化的彩陶紋飾作過一個讓人讀起來非常辛苦費力的解說：『仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內容到形式的積澱過程，也正是美作為「有意味的形式」的原始形成過程。即是說，在後世看來只是「美觀」、「裝飾」而並無具體含義和內容的抽象幾何紋樣，其實在當年卻是有着非常重要的內容和含義，即是具有嚴重原始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是「純」形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有複雜的觀念、想象的意義在內。巫術禮儀的圖騰形象逐漸減化和抽象化成純形式的幾何圖案（符號），它的原始圖騰含義不但沒有消失，並且由於幾何紋飾通常比動物形象更多地布滿器身，這種含義反而更加強了。可見，抽象幾何紋樣並非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官感受中有觀念，如前所說。這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點。這共同特點便是積澱：內容積澱為形式，想象觀念積澱為感受。這個由動物形象而符號化演變為抽象幾何紋的積澱過程，對藝術史和審美意識史是一個非常關鍵的問題』[19]。這段話文字和句子都不複雜，但理解起來頗為麻煩（讓人有思維跟不上、腦子不管用的感受）：非得逐字逐句去想，然後你才知道它大概說的是什麼；但是除了知道彩陶紋飾與圖騰、巫術有關外，你仍然不知道彩陶紋飾的含義到底是什麼，圖騰動物為什麼要被畫成幾何形，那些『非常重要的內容和含義』、『複雜的觀念、想象的意義』究竟又是什麼？【半坡仰韶文化縱橫談】在推論半坡類型彩陶幾何形紋樣源於編織物肌理紋樣、認為當時人們在早期的陶器生產中存在着這種意念即『他們認為只有將陶器做成原來作為器皿的編織物的形狀和紋樣，才能具有原器皿的功能』（這當然是一種巫術觀念和行為，其中存在『神靈作用』了）之後，仍然有一段讓人讀起來頗感辛苦費力的論述：『……但是事實上飾於陶器上的這種摹擬紋樣已不再具有編織物的肌理紋樣在物質生產中的功能，已不是物質生產的組成部分；當這種紋樣裝飾在彩陶上時，已由物質生產轉化為精神生產。為了工藝製作的便利和更適合實用的需要，人們已沒有必要再拘泥於編織物紋理的原理，而對這種紋樣不斷地進行提煉取捨，變化創新，從而脫離了編織物紋理的原型，更多地起着美化陶器的作用。這裡的幾何形花紋組成的圖案，已完全是表達人們審美觀念的藝術生產了』[20]。同樣的拐彎抹角，同樣的『神創』思路和理論，但結論不同：一個認為幾何形圖案中還有神、圖騰和巫術，並且有更多的神和圖騰；一個卻認為已經沒有神和巫術了，已經是純粹的美術行為了。
半坡類型彩陶最主要的象生性動物紋樣是魚紋、廟底溝類型是鳥紋、馬家窯文化則是蛙紋（或稱人蛙紋）和鳥紋，縱觀幾十年來中國學者對這些紋飾的研究和認識，雖然眾說紛紜，不同的意見和理解可以多達幾十種，但其間也有一些在某種程度上的共同點或『共識』：
其一，紋飾繪畫和變化規律是，由與實到抽象、由象生性動物演變為幾何形紋飾。如石興邦先生1962年研究馬家窯文化認為：『主要的幾何形圖案花紋可能是由動物圖案演化而來的。有代表性的幾何紋飾可分為兩類：螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的……』[21]；【西安半坡】排出了半坡魚紋由寫實到抽象的幾何形紋飾演變圖示，並說：『有很多線索可以說明這種幾何形花紋是由魚形的圖案演變而來的』[22]；嚴文明先生認為『半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，後者是起伏的曲線……把半坡期到廟底溝期再到馬家窯的蛙紋和鳥紋聯繫起來看，很清楚地存在着因襲相承、依次演化的脈絡。開始是寫實的、生動的、形象多樣化的，後來都逐步走向圖案化、格律化、規範化，而蛙、鳥兩種母題並出這一點則是始終如一的』[23]；張朋川先生認為廟底溝類型彩陶中主要的花卉紋飾都是由鳥紋演變而來，晚期『彩陶盆上的圖案擺脫了早期的對稱格式，多作活潑自如的動態圖案結構，用行雲般的勾曲形紋和弧線紋，組成翻回交錯的紋飾，以旋風般的律動，舒展變化多端的長卷式圖案。鳥紋已完全變成幾何紋，由正面鳥紋簡縮為圓點弧邊三角紋，由側面鳥紋簡縮為勾羽形紋』[24]。其二，這些寫實或抽象變形的魚紋、鳥紋、蛙紋具有圖騰含義，反映或表現了原始人的圖騰信仰和觀念。如：石興邦先生認為『彩陶紋飾是一定的人們共同體的標誌，它在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標誌而存在的』，他認為馬家窯文化中由鳥紋變成的螺旋紋、由蛙紋變成的曲線紋和垂幛紋『這兩類幾何紋飾劃分得這樣清楚，大概是當時不同氏族部落的圖騰標誌』[25]；嚴文明先生認為『仰韶文化的半坡類型與廟底溝類型分別屬於以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬於分別以鳥和蛙為圖騰的兩個氏族部落』[26]，他對河南臨汝出土仰韶中期陶缸上的『顴魚石斧圖』白顴叨鰱魚的畫面也以奉白顴為圖騰的氏族與奉鰱魚為圖騰的氏族相戰鬥而釋之[27]；何星亮先生認為半坡類型彩陶上的魚紋、蛙紋、鳥紋、鹿紋等都是圖騰，或者是氏族、部落的圖騰，或者是個人、家庭的圖騰，也可能有一個氏族或家族奉兩個圖騰的現象[28]；高強、錢志強、林少雄等先生都認為半坡魚紋、人面魚紋以及仰韶文化中的蛙紋是圖騰[29]。其三，彩陶紋飾在原始人類的精神生活中非常重要，富含深義。如嚴文明先生認為蛙紋與鳥紋『這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念相聯繫的』[30]；王仁湘先生認為『彩陶圖案並不是陶工隨心所欲的臆造和簡單的摹寫，它具有深刻的歷史背景』、『彩陶圖案的意義不僅在於它們在傳統繪畫上表現出的源流關係，更在於它們是史前人精神生活的一種形象寄託。人們不僅為了美化生活而作畫，與此同時還要表達他們特定的心理和意識』[31]；林少雄先生認為『彩陶是新石器時代最重要的文化內涵，無論是對新石器時代考古學的科學考察，還是文化學的全新研究，無論是對中國藝術精神發生機制的探源，還是對中國文化深層意蘊的開掘，都必須以彩陶為其主要內容和重要對象，無論過去、現在，還是將來，只要想對原始文化有所了解，或者想對藝術的本身有所揭示，甚至想從民族文化中吮吸到豐富的營養，就都不能夠、也不應該繞過彩陶這一巨大的文化創造物而坦然前行』[32]；李學勤先生說：『曾有人認為，彩陶上繽紛繁複的圖形僅僅是線條圖案，無更深刻的意義可言。這種觀點，是與文化人類學的大量成果相違背的。在世界各地的實際調查中間，已找到極多證據，指出原始藝術常有複雜深邃的思想含義，彩陶自不例外，只是由於年代古遠，難於為現代人理解而已』[33]。
即使不考慮其他異見（比如以趙國華先生為主的將新石器時代彩陶魚紋、鳥紋、蛙紋、植物花葉紋等均視為生殖崇拜[34]），上述三個方面的『共識』本身亦存在着難以自圓其說的齟齬以及不通順之處：如果魚紋、鳥紋、蛙紋等彩陶紋飾都是圖騰，那問題不就簡單了嗎，還有什麼深邃的思想、文化含義需要發掘、探索？就算是圖騰動物，那魚紋、鳥紋、蛙紋為什麼要畫成三角形（或兩個三角形、四個三角形組合的圖案）、弧邊三角形、旋渦紋、螺旋紋、圓圈紋、垂幛紋、折線紋等等？彩陶紋飾圖騰說提出和流行了幾十年，迄今未見持論者觸及和解釋這一現象與事實，所以這種『共識』基礎非常脆弱甚至很難說它有什麼基礎。所以彩陶紋飾的本來含義及其構畫意圖之難於為今人所知悉也成了學界的共識：如李學勤先生已指出由於年代久遠，彩陶紋飾已『難於為現代人所理解』；王仁湘先生說彩陶紋飾最初以寫實為主，『後來寫實的對象被圖案化，逐漸隱沒了本來的面目，這些幾何圖案的意義在我們今人來說也就顯得模糊不清了』[35]；林少雄先生認為『一方面因為時代久遠，原始社會保留下來的東西甚為稀少，即使一些發掘出的遺物，也因已脫離了當時的社會環境而失去了其自身的「所指」』，『另一方面，由於原始審美觀是人類童年時代的觀念，所以和我們今天現代人的觀念有着本質上的差異，我們既無法去還原原始人觀念的本來面目，又不能以現代人的知識結構和思維模式去先驗地規範當時人們的觀念，這種矛盾使我們對原始文化的探究從一開始就充滿了挑戰性和潛在的危險性。我們既不能套用自己現有的知識，又無法超越自身現有的知識結構，所以從一開始，我們就將自己置於了危境』[36]。朱狄先生曾經認為：『難題不在於去解釋某些與原型事物有聯繫的符號，而在於去解釋那些一眼看去既不是信手塗鴉，又很難辨認它與現實事物有任何聯繫的符號。這樣的一些符號是極難索解的。因為我們對當時原始狩獵藝術家的心理狀態一無所知，我們以為他們在一種幻想的世界中旋轉，實際上旋轉的倒是我們』[37]，後來他又進一步表達如此認識：『一些研究者相信，許多圖案都有着它們的原型，它們是在表現實際事物中自然而然地變化發展而來的，並非出自藝術家的憑空構想。為了尋找裝飾的精確意義，他們總是把首要的目標放在裝飾符號的還原上，這種做法從某種角度來說是正確的，最抽象的東西也總要有一些現實的根據。但這種還原是十分困難的。裝飾圖案總是一種變形，在古代，這種變形又由於經過幾代人的沿襲和模仿而變得面目全非』，加之某些裝飾圖案也可能僅僅是某種觀念或宗教觀念的產物而並沒有某種具體事物原型，所以『再現性還原就更不可能。即使勉強還原，可能失之毫釐，差之千里』[38]。
李澤厚先生在運用『積澱』、圖騰等概念對仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾作了前述那種讓人讀起來感到辛苦費力的解說和頗為深入的論述之後，引述了一些考古學家關於彩陶紋飾的認識，然後說：『陶器紋飾的演化是一個非常複雜而困難的科學問題，尚需深入探索。但儘管上述具體演變過程、順序或意義不一定都準確可靠，儘管仍帶有很大的推測猜想成分和甚至錯誤的具體結論，但是，由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化成抽象的、符號的、規範化的幾何紋飾這一總的趨向和規律，作為科學假說，已有成立的足夠根據。同時，這些從動物形象到幾何圖案的陶器紋飾並不是純形式的「裝飾」、「審美」，而具有氏族圖騰的神聖含義，似也可成立』[39]。這個解說真是欲說還休、欲罷不能、迂迴婉轉、九曲迴腸，充分說明了對彩陶紋飾的理解和把握之難。李先生這種婉轉曲折並不是偶然的，雖然它還只是針對一些考古學家的『共識』而言。按理說，從寫實的動物形象到抽象的幾何形紋飾，一般是在地層關係和類型學排比的基礎上得出的認識，某種幾何形紋飾由某種動、植物紋飾演化而來，線索和演變軌跡應該是比較明晰的，但是在這個問題上，考古學家的研究也讓人感到迷惑。例如：馬家窯文化的漩渦紋（或稱渦紋、螺旋紋）一般認為是由鳥紋演變而來的，如石興邦、嚴文明、王仁湘等均持這種觀點[40]，但甘肅的考古學者認為馬家窯文化的旋紋和齒帶紋是由半坡類型的魚紋演變而來，在馬家窯類型時期，魚頭和魚身變為旋紋，魚鰭變為大齒帶紋，而且到半山時期旋紋和鋸齒紋成為抽象的幾何紋樣，最後在馬廠時期旋紋演變為四大圓圈紋，鋸齒紋逐漸消失[41]。廟底溝類型彩陶的圓點、勾葉、弧邊三角紋（或『迴旋勾連紋』等種種其他稱呼）據研究也是由鳥紋演變而來，如嚴文明、張朋川等持這種觀點[42]。馬家窯文化的蛙紋、鳥紋與廟底溝類型的蛙紋、鳥紋存在着淵源關係，這幾乎是整個學術界的共識。如果馬家窯文化的漩渦紋由半坡類型魚紋、人面魚紋演變而來，那就要推出廟底溝類型的圓點、勾葉、弧邊三角紋的源頭也是半坡魚紋，而馬寶光先生分析廟底溝類型花卉彩陶紋飾，正是認為它們並不真是植物紋，而是由半坡類型的魚紋演化而成的『組合魚紋和變體魚紋』[43]。我們知道，半坡類型流行魚紋、廟底溝類型流行鳥紋，這是區分兩個類型的重要特徵性因素，所以上面這種彩陶紋飾區分和認讀讓自己陷入了混亂。不僅如此，蘇秉琦先生數十年來都認為廟底溝類型彩陶圓點、勾葉、弧邊三角紋表現的是玫瑰花圖案[44]，趙國華先生認為馬廠類型中的四大圓圈紋即抽象的蛙腹紋[45]，李智信、胡其偉以及甘肅、青海的學者大多認為這種圓圈紋以及被稱為蛙肢紋的折線紋應是『神人紋』或『人蛙紋』[46]，趙國華先生所排廟底溝類型蛙紋中又有一部分（趙國華著【生殖崇拜文化論】186頁圖120）被蘇秉琦、陸思賢稱為菊花紋、火焰狀菊花紋[47]，馬家窯文化中的漩渦紋、大圓圈紋在嚴文明先生看來它們是一種擬日紋，來源於鳥紋[48]……這些認識都有所據。如果它們都有一定道理，那麼意味着從半坡類型到馬家窯文化馬廠類型，在長達2000多年的時間裡，在半坡類型、廟底溝類型、馬家窯文化中，鳥紋、魚紋（含人面魚紋）、蛙紋（或稱人蛙紋、神人紋）、玫瑰花、菊花、火紋以及那些各種形態的幾何形紋，它們都是等價的或者存在着某種神秘的、非常緊密的內在聯繫，這使傳統的原型、母題追蹤研究以及圖騰說、生殖崇拜論等等陷入迷茫、困頓（相反，這與彩陶紋飾寓含各種天文曆法觀念，各種動、植物原型均是用作天文曆法的物象這一認識和判斷是很吻合的）。
尚民傑先生說：『仰韶文化的魚紋、鳥形紋、蛙紋等都是由一種比較寫實的圖形逐步演化為幾何紋樣。對於這一類圖案如果承認其早期即寫實階段的宗教功能，似乎也很難抹去其演化為幾何圖案後的意義。它們很可能是由原來的巫術用器演化為一種巫術的符咒，這既體現了當時人們巫術活動內容和形式的不斷變化，同時也使其自身有了普遍的適用性』，從而認為『史前時期那些寫實的圖形向幾何圖形的演變正是巫術符咒的發端』[49]。彩陶紋飾中早期的寫實性動、植物紋與後來的幾何形紋樣在文化內涵表達上應該有一致性、連貫性這一點似乎沒有疑問，但是如將早期的動、植物紋視為圖騰，則後來的各種幾何形紋樣也當是圖騰，這個怪異的結論使彩陶紋飾圖騰說無法自洽（圖騰論者也都迴避了這個問題），因為圖騰理論以及世界範圍內的圖騰資料都不支持這種認識。尚民傑先生沒有使用『圖騰』而用了一個更抽象的涵蓋範圍更廣的詞語『巫術』，但是他的推斷也是不成立的：按尚的思路和理論，在仰韶文化彩陶魚紋、鳥紋、蛙紋產生的初期及之前，必然存在和使用較多的魚形器、鳥形器、蛙形器即所謂『巫術用器』，但考古發掘並不支持這一點，尚先生文中所舉的『偶像』也僅限於仰韶文化中的人形陶器（或雕塑）、大汶口文化中的仿動物造型陶器，並不能支持尚先生關於仰韶文化彩陶紋飾的結論[50]。為什麼一論及彩陶紋飾、史前文化，人們總是想到圖騰、巫術、神（蘇秉琦先生將趙寶溝文化飾有鹿、鳥、豬紋的陶尊、仰韶文化西水坡蚌塑龍虎圖、湯家崗文化飾有各種複雜圖案的印紋白陶盤均稱為『藝術神器』[51]）這幾個詞語呢？筆者認為主要是文化人類學的一些觀點、理論（或曰西方原始文化理論）不恰當地成為了觀照和研究考古發掘出土的新石器時代文化現象和器物紋飾的指導方法及理論。一方面是器物紋飾及相關的文化現象其真相模糊不清乃至撲朔迷離，沒有基於因自身的研究獲得突破而產生的理論、方法，另一方面是與之有所關聯的文化人類學方法、西方原始文化理論的存在，二者的合謀既是迫不得已也是自然而然，乃至有人斷言『對人類任何文化現象的認識和研究，莫過於運用文化人類學的方法更能接近其本質』[52]。不可否認，文化人類學的一些認識、結論有可能契合於中國新石器時代的一些文化現象，但二者畢竟不是一回事。圖騰、巫術、神靈這些有關『原始文化』、所謂『原始人類』的概念和理論，全部來自於近、現代西方人類學家、民族學家對近、現代地球上仍然存在着的原始部落、土著居民（即現代人類社會的邊緣族群）生活和生存狀態的考察和研究，沒有一個理論是基於對考古發掘出土的新石器時代原始農業文化（如有代表性的西亞、埃及、印度、中國的情形）的研究而產生，所以當它們不恰當地從參考資料上升為指導理論、方法時，中國的新石器時代文化、器物紋飾（以及西亞、埃及、印度的類似情形）之研究就很容易地陷入了困境、迷亂。
美國人類學大師博厄斯曾經指出：『在一般情況下可以把紋飾排列成行，在一端放上某物的寫實形狀，然後依次排列不同的紋樣。你會發現這些紋樣越來越具有非寫實的性質，每一個紋樣都與前面有一個明顯的共同點，最後一個則成為標準的非寫實幾何紋樣，與第一個紋樣相比已是大異其趣了』[53]。這種認識與前面所論中國新石器時代彩陶紋飾的演變歷程基本上是吻合的，但這並不等於說圖騰、巫術、神靈這些概念可以照搬到中國新石器時代彩陶紋飾或有關文化現象上。博厄斯恰恰反對對整個人類文化的一般規律作抽象研究，強調對每一個民族文化的歷史材料進行具體的實證研究，主張根據每一個民族的具體資料重新構擬該民族的文化歷史。他認為『在試圖得出人類及其文化發展的一般規律時，必須高度慎重。這些規律顯然是存在的，但要認識它們卻十分困難。尤其不能為現象的外部相同點所迷惑，這些現象審查起來可能在實質上具有深刻差異，而且來源各不相同』[54]，弗雷澤被譽為現代西方研究原始文化的集大成者，但是弗雷澤說：『我想我大概還不至愚蠢到這種地步，以至於會把我在這些難題上的結論看作是最終的結論。我已一再改變我自己的觀點，只要證據有了變化，那麼我也就會下決心改變我的觀點。就如同變色龍一樣，需要隨着它爬行小徑色彩的變化去改變自己的顏色』[55]。即使恩格斯針對摩爾根的『蒙昧、野蠻、文明』三期論，也作如是說：『摩爾根是第一個具有專門知識而想給人類的史前史建立一個確定的系統的人；他所提出的分期法，直到大量增加的資料認為需要改變時為止，看來依舊是有效的』[56]。顯然，不能將西方的原始文化理論用來指導或者套用到中國新石器時代這些『大量增加的資料』甚至是根本不相同的資料的研究上。 |
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