柏格森的美学思想

凯瑟林·勒维尔著， 陈圣生译 - 《北京社会科学》 - 2002

柏格森是与弗洛伊德同时代的法国哲学家，他比弗洛伊德小三岁，而在弗洛伊德死后又活了两年。尽管他们都为当时的反理性思潮提供了重要的思想武器，但其各自的学术风格却有着明显的差别。弗洛伊德是研究医学起家的，因此尽管他的思想也具有丰富的想象力，但却较为注重对具体现象的经验分析；而柏格森则是诺贝尔文学奖的获得者，因此，尽管他也试图借助心理学、生理学乃至数学的成果来论证自己的观点，但其更为珍视的则是主体的感受和直觉。如果说，弗洛伊德的主要兴趣，是要挖掘出潜伏在人们心灵深处的非理性的精神内容，那么，柏格森的主要任务则是要寻找到被掩盖在理性工具背后的、探索生命本体的独特形式。然而无论前者还是后者，都从康德、叔本华、尼采那里继承了必要的思想材料，并对以后的海德格尔、萨特等人产生了深远的影响。

第一节 时间与空间二元——直觉认识论

柏格森是一个典型的二元论者，与康德不同，他的二元论不是基于不可知的“物自体”与先验的“时空观念”和“悟性范畴”之间的对立，而是基于时间与空间、生命与物质、哲学与科学的对立。在他最早的哲学著作中，柏格森就曾这样写道：“康德设想一方面有‘物自体’，一方面有纯一的时间与纯一的空间，物自体通过这种时间与空间而被折射出来。”“我们跟康德一样，假定有一个纯一的空间。对于空间的直觉是人类所独有的，并为在会生活开辟道路。”但是，在时间问题上，柏格森却表现出了与康德的重大分歧，并由此而派生出了他对于自由意志的不同看法。从这一意义上讲，弄清柏格森有关时间的具体观念，便成了理解其全部哲学体系的必要前提。

柏格森把时间区分为两种:一种是科学使用的由钟表度量的时间，他把它叫做“空间化的时间”，另一种是通过直觉体验到的时间，也就是他所谓的绵延。前一种时间中各个部分处于均匀的、外在的、相互分离的状态；在后一种时间中，各部分则相互渗透、彼此交融，成为不断变化的、不可重复的运动过程。前一种时间是单纯的、抽象的、物理的时间；后一种时间是复杂的、具体的、心理的时间。但是在日常生活中，人们为了计算和理解上的方便，便常常会将复杂的时间单纯化，将具体的时间抽象化，将心理的时间物质化，从而也就把时间这种内在的体验变为空间那种外在的现象加以理解。“我们必得用文字表达自己，通常并用有关空间的字眼进行思想.这就是说，语言要求我们在我们的观念之间，如同在物质对象之间一样，树立种种同样明晰而准确的区别，产生同样的无连续性。这样把思想同化为物体，在实际生活中是有用处的，而且在多数科学里又是必要的。但是我们可以提出来问：我们把不占空间的现象并排地列在空间，这是不是使得某些哲学问题有了种种无法解决的困难呢？”

为了说明这一困难，柏格森曾从具体的心理现象入手来加以分析。他指出，人们普遍承认感觉、感情等心理状态有数量上的差异。人们不仅常说他们感觉很热或不太热、感到很悲伤或不太悲伤，甚至还说一种感觉比另一种感觉强几倍之类的话。实际上，这种将心理强度数量化的比喻正是将处在时间过程中的心理现象空间化、物质化的结果。“说一个数目比另一数目大些，或说一件容西比另一件大些，我们很清楚我们指的是什么。因为在这两种情形下曹我们所指的是两个不等的空间，而我们把容得下另一空间的那个空间称为较大。可是一个强度较大的感觉有什么法子容下一个强度较小的感觉呢?难道说，较强的感觉在意义上包涵较弱的感觉吗?难道说，只有在事先经过同一感觉各较弱阶段的条件下，我们才能达到较强的感觉吗?难道说，这里所涉及的也是容者和被容者的关系吗?强度有大小，这确实好象是常识的看法；但是如果把这种看法当作一种哲学解释而提出来，则我们就不免要陷入循环论证的泥坑。”为了说明这种“常识”的荒谬，他以视觉、听觉、触觉等各种心理实验成果为依据，指出人们之所以会犯这样的错误，就在于他们往往要将那些引起我们内心体验的外在原因来作为判定我们心理强度的数量根据，然而外在的原因常常是在空间中存在的，因而有数量可言，而内心的感受和体验则只存在于时间之中，因而只有强度却没有数量。因此，那种用原因来解释结果、用物质来解释精神、用数量来解释强度的做法，是用空间观念来解释时间观念最常见的错误。“物理学的特别职务在于计算我们内在状态的外在原因，物理学对于内在状态自身表示极小的兴趣：它经常地并有意地把这些状态跟官们的外因混淆在一起.官从而促成并夸大常识在点上所犯的错误。”例如，没有人会阻止我们用温度表上的度数来测量我们的热觉，但水银柱在温度表上的空间移动与我们内心对温度的真实体验却并不是一回事儿。“事实是这样的:在不占空间的东西和占空间的东西之间，在性质和数量之间，没有什么可以接触而相通的地方。”于是，正象康德在“物自体”和“现象界”之间挖掘了一条无法逾越的鸿沟一样。柏格森在“时间”与“空间”之间设置了一个无法逾越的屏障。

这种时间与空间的二元对立，导致了柏恪森对于哲学与科学的不同看法，“在对外物进行仔细研究时，科学把广度与绵延这两个因素拆开。因为我们已经指出过，科学对于绵延不保留旁的而只保留同时发生，对于运动自身不保留旁的而只保留运动物体的位置，即不动性。二者在这里被分得清清楚楚，而这番分开使空间得到种种好处。”。这种将时间空间化的处理，不仅使科学家对运动物体的定量分析成为可能，而且使科学家对变化对象的定性判断得以成立。我们知道，任何概念都是一种抽象，而这种抽象是以假设客观对象具有相对静止、相对稳定的存在属性为前提的.“按照我们的理智的自然倾向，它一方面是借凝固的知觉来进行活动，另一方面又借稳定的概念来进行活动。它从不动的东西出发，把运动只感知和表达为一种不动性的函项。它利用现成的概念，并且竭力企图好像在网中一样在这些概念中去把握住实在（它在其中通过)的某些东西。而这样作的目的不是为了获得关于实在的和形而上学的知识，而纯粹是为了使用实在。因为每一个概念（每一个感觉也是一样）都是我们的活动向实在所提出和实在以是或否的方式（正如交易中一样）回答的一个实际问题。然而这样一来，它就从实在的东西中漏掉了作为实在的东西的本质的东西。”在柏格森看来，运动是绝对的，是不依我们的知觉和概念为条件的绝对的本质:静止是相对的，是借助我们的知觉和概念为依托的相对的现象。在日常生活乃至科学实践中，人们运用凝固的知觉和稳定的模念来描绘和把握客观事物相对静止的现象，这不仅是必然的，而且是必要的。不这样，人们就不能借助自然以实现自己的目的。但是，由于这种描绘和把握是以有限的知觉和概念为条件的，因而它永远也不可能揭示这个世界的无阻本质。于是，科学便把它“漏掉”的这个无限的本质留给了哲学。

如果说，科学的任务是要在空间范围内研究世界的现象，那么哲学的任务则要在时间过程中研究世界的本质。“科学既从外物界去掉绵延，则哲学必得从内心界去掉空间。”这种不同的任务要求不同的方法，“科学为其分析的发挥需要符号，而形而上学的主要目的就是要抛弃这些符号。”语言符号是人们表达自我感受、进行社会交流的必要的媒介；但是这种媒介一旦形成，却又以其僵死的概念形式限制并扭曲了人们活生生的内心生活，即将其独一无二的时间体验纳入到公众约定俗成的空间队列中来。“简言之，人类的种种印象，其固定的、共同的，因而不属于任何私人的因素被储藏在简单而现成的字眼里；这些字眼压倒了，至少盖住了我们个人意识之种种嫩脆而不牢固的印象。个人意识的这种印象若要得到平等的条件以进行斗争，则它必得用明确的字眼表现自己。但是一旦这些字眼被形成了，它们就即刻反过来损害那产生官们的感觉；创造这些字眼本来是为了证明感觉没有固定性，但在被创造之后，这些字眼却会把自己的固定性强制加在感觉身上。”应该看到，柏格森的这番分析确实接触到了语言符号作为工具对于人类主体所产生的异化作用。但是，柏格森并不指望通过符号的改造以克服符号的危机，而是企图超越符号系统，以直觉来把握精神的本体。在他看来，理性分析借助符号和概念只能对世界进行支离破碎的分解，以解决空间现象中的实际问题；而只有非理性的直觉才可能超越工具理性的有限性，使主体重新投入时间那绵延不绝的过程之中，以体察创化不息的宇宙主体。“这就要说明，分析所面肉的往往是不动的东西，而直觉则把自己置身于可动性中，或者说置身于绵延中，二者意思相同。直觉和分析之间的分明的界限就在这里。”由此可见，所谓科学与哲学、直觉与分析的不同，统统与其时间与空间的对立相对应、相联系。

我们知道，从叔本华开始，直觉在哲学中已被提到一个相当高的位置，但是叔本华的直觉是一种审美的静观，他强调的是主体超越具体的时空并排除功利的欲念，以直观“理念”的能力。而柏格森的直觉则与其对于时间的理解相联系，因此他强调的是主体超越具体的概念并排除语言的束缚，以把握“时间”的能力。换言之，他所谓的“直觉”与其说是一种“静观”，不如说是一种“动观”——“我们所说的直觉并不是一种单纯的活动，而是一个无限的活动的系列。”。“纯粹直觉，无论外的或内的，总是对于一个不可分割的连续体底直觉”。这样一来，“直觉”便与“记忆”发生了联系。

柏格森曾就物质与记忆的关系问题写过一本研究专著，可见“记忆”问题在他的哲学中占有相当重要的地位。在他看来，人是一种无法摆脱记忆的动物，人的记忆是与其一切变化著的精神活动紧密相关的。“无论知觉如何短暂，必有若干绵延，且必含有记忆,把续起的各时间凝合为一。”因此，从这一意义上讲，知觉在原始意义上本来就是一种带有过程性的、并积淀着过去经验的直觉活动。然而，人们出于科学认识的需要，却常常要将知觉中这种由记忆而带来的复杂因素排斥掉，使之成为一种单纯的知觉,“这种单纯知觉与其说是在实际上毋宁说是在理想上，且这种单纯知觉可以为和我同在一处，和我同样生活，抛弃一切记忆，专对外象为现在瞬间的认识底一种生物所有。”正是在这种假设的单纯知觉的基础上，人类建立了有关科学的观念和体系。“但是，我无法摆脱这样一种异议：任何时刻都不发生变化的精神状态（尽管是单纯的）是不存在的。因为没有无记忆的意识，同时，对于现在的感受来说，没有不附加对于过去的时刻的回忆的状态的连续。正是这一点构成了绵延”。因此，与科学不同，哲学的任务就是恢复知觉中的记忆因素，把知觉还原为直觉，从而真正把握宇宙万物、乃至内心生活的真正奥秘。

“将各种关于形而上学的定义以及各种关于绝对的不同的概念加以比较就可以发现，哲学家们尽管有着明显的分歧，却都同意把两种根本不同的认识方法区别开来.第一种方法意味着我们迂回于对象的外围，第二种方法意味着我们进入对象的内部.前者决定于我们所处的观察点以及我们用以表达自身的符号，后者既不决定于某一观察点，也不依赖于任何符号。第一种认识可以说停留于相对的领域，第二种认识如果可以获得的话，那就达到了绝对的领域。”在柏格森看来，由于以往的哲学家只是迂回于对象的外围，站在自己的观察点上以自己的符号来描绘自己对于宇宙本体的认识，这样，有多少不同的观察点，有多少不同的符号系统，就可以引出多少不同的哲学体系。“单纯的概念不仅在把对象的具体的统一性分割为许多符号表达这一点上不恰当；它们还把哲学家分裂为许多派别，其中每一派都站在自己的立场上，选择自己的筹码，而与其他派别进行永无终结的竞赛。”要结束这场毫无意义的竞赛，哲学家就必须放弃机械的空间观念以及与这一观念密切相连的符号体系。“形而上学显然需要概念。因为其他一切科学都运用概念，而形而上学是不能没有其他科学的。但是，只有当形而上学超出了概念，或者至少是当它使自己摆脱了僵固的、现成的概念，以便创造一种与我们通常所使用的概念完全不同的概念时，形而上学才是唯一真实的形而上学。这里我指的是那些不稳定的、易变的、甚至是飘浮不定的表象，它们总是按那飞逝的直觉的形式来模塑自己的形象。”在柏格森看来，柏拉图的“理念”、亚里士多德的“不动的动者”无非是根据人类理智的习惯从不断绵延的万事万物中抽象出来的，因此，它们不是“存在”，而恰恰是“非存在”；相反，被柏拉图蔑视的变动不居的个别事物、被亚里士多德小看的“素材”才是真正的“存在”。这样，柏格森便把整个古代哲学颠倒了过来。“因此，二者必居其-z或者是不可能有哲学，一切关于事物的知识都是旨在从中取得利益的实际知识;或者是哲学通过直觉的努力而把自己置身于对象本身之中。”

“哲学通过直觉的努力而把自己置身于对象本身之中”，这种要求对于我们一般的读者来讲不仅有些神秘费解，而且难以身体力行。因此，在这一问题上，柏格森也象叔本华一样，从主体自身入手，通过反观自我的人格来直觉宇宙的本质。他指出产至少有这样一种实在，我们都是运用直觉从内部来把握它，而不是动用单纯的分析。这种实在就是在时间中流动的我们自己的人格，也就是绵延的自我。我们在理智上也许不能和任何其他东西交融，但我们肯定能和自我交融。”正是在这种和自我交融的过程中，柏格森探讨了时间与自由意志的关系。

我们知道，按照康德的“时空观念”和“悟性范畴”，人们只能认识因果必然的现象世界，却无法说明人类主体的意志自由，因此，为了获得这一自由，康德便只能在感性能力和悟性能力之外求得理性的力量，即假设人的意志自由来源于超验的道德本体。在柏格森看来，康德的这种不得已而为之的“悬设”是毫无根据的。按照他自己的理解，自由确实存在，但并不神秘：与其说自由来自什么超验的伦理本体，不如说官就来自我们当下的主体直觉和内心体验：与其说自由是我们竭力挥卫的道德律令，不如说它只是我们无法摆脱的非理性的心理动机。问题的关键，就出在对“时间”概念的理解上。按照康德的时间观念，“如果数学家知道了某人身体内各分子与各原子在指定瞬间的位置，又知道了宇宙内一切能影响这个身体内各原子的位置与运动，则他就能把这个人的过去动作、现在动作、未来动作推算得丝毫不差，如同人们预测天文现象一样。”因此，感性和悟性的法则只能揭示物质决定论而非意志自由论。问题在于，对于每一个活生生的意识主体来说，康德的这种纯粹抽象的时间观念毫无意义，因为意识的存在方式本身就是一种绵延，它依靠记忆的帮助将过去的经验与现在的经验融为一体，象滚雪球一样越滚越大。“内在的绵延就是一种记忆的连续的生命，他把过去延长到现在，这个现在或者是以一种清晰的形式包含了过去的不断增大的影像，或者是（而且也更可能是）由其质的连续的变化而表明了：随着我们的年龄愈来愈大，我们就拖着愈来愈重的负担。”正是由于以往经验的不断积淀，致使我们对于同一现象（假使它存在的话）的每一次关注都可能产生不同的感受：正是由于我们并非处在抽象的时间而是处在具体的绵延之间，致使我们对于同一事件（假使它发生的话）的每一次反应都可能表现出不同的态度。总之，因果关系倘若在内心界仍然有效，则宫跟我们所谓自然界的因果关系不能有丝毫相象的地方。对于物理学家而言，同样的原因永远产生同样的效果；对于不肯让自己被仅仅表面类似所迷惑的心理学家而言，根深的内心原因总共只产生一次效果，永远不会产生第二次。”因此，在柏格森看来，物质决定论在涉及到具有绵延的精神领域中，即使不是荒谬的，也是毫无意义.在这里，“唯一实在的东西是那活生生的、在发展中的自我”。这个“活生生的、在发展中的自我”的一言一行、一举一动都与其不断变化而又无法割裂的丰富而完整的人格主体密切相连，因而不可能不是其自由意志的真正体现。“总之，不管人们对于自由有什么看法，要不是我们把时间和空间等同起来，则自由是无法否认的，要不是我们要求空间应当充分代表时间，则自由是无法界说的：要不是我们把陆续出现与同时发生混淆一起，则我们对于自由这问题无论从这方面或从那方面都无法进行争论。”所以，在柏格森看来，我们完全用不着象康德那样缘木求鱼式地为自由假设什么道德律令，什么伦理本体，因为自由并非来自别处，它只源于我们内心世界的不断体验、不断绵延。换句话说，我们不可能是不自由的，但自由秃竟是一种什么东西，则又是只可意会、不可言传的。因为一旦要进行言传，就必须涉及到语言概念、涉及到空间观念，于是便又会落入决定论者的圈套。“在肯定自己的直接经验时不会发生错误的自我，觉得自己自由，并且这样说出来；但是自我一旦企图向自己解释自由是什么，则除了通过一种在空间的折射之外就再也看不到它自己。”如此说来，自由简直是荒谬的。这便是柏格森有关时间与自由意志之关系的奇特论证。

必须承认，柏格森这种奇特的论证方式是很难让人接受的。首先，他同时利用相对主义和形而上学的思维方式将时间与空间完全割裂开来，对立起来。“他一方面硬说实在就是没有任何相对的静止和稳定的运动变化本身，也就是不可捉摸、不可界说的生命之流；另一方面又断言理智的形式和方法是绝对的静止和僵固，不包含任何活动性。他也正是从这两个极端出发来论证他的反理性主义的。”我们知道，所谓时间和空间无非是物质（包括生命）存在的形式而已，离开了具体的物质及其运动方式而抽象地谈论时间和空间，是不可能把握其本质内涵的。关于这一点，爱因斯坦的相对论已经作出了很好的说明。然而遗憾的是，柏格森在出版《时间与自由意志》(法文原名《论意识的直接材料》)这篇博士论文时，爱因斯坦才十岁、因此，直至柏格森在1922年出版《绵延与同时性》一书之前，他还不可能从后者有关时间、空间、物质、运动相统一的相对论的科学原理中获得对时空观念的哲学认识，而只是出于对牛顿力学机械时空观念的不满而发起了对建立在这一观念基础之上的传统哲学的批判。所以，尽管这一批判本身也不乏这样、那样的启发意义，但终究是不成功的。

其次，在割裂了时间与空间的基础上，他又进一步将哲学与科学、直觉与理智完全对立起来。在他看来，理智不可能对客观对象进行真正动态的把握，而直觉则永远也不会停留在任何静止的瞬间。前者只能是科学的工具，后者才真正是哲学的手段。这种对立的结果，尽管在一定在度上暴露了理智分析、尤其是语言概念的局限性，但却过分夸张了科学研究的机械论色彩；尽管在一定理度上揭示了直觉体验，尤其是把握本体的过程性，但却使哲学研究变得过于神秘、甚至无法界说了。

最后，在上述对立的基础上，柏格森终于实现了将主体的意志自由与客体的物质存在完全分离的目的，使自由成为一种飘乎不定的纯粹心理的东西，而忽视了这种心理动机所可能产生的社会效果和主体对于这一效果的预测及其承受能力。“因为我们必得在动作自身的某些色调或性质中去找自由，而不能在这个动作对于尚未发生的动作之关系上或对于可能发生的动作之关系上去找自由。”这样一来，尽管柏格森突出了主体自由的必然性，指出了人的一切行为不可能不是其主体人格自由选择的结果(这一点对以后的存在主义影响很深〉，但与此同时却又将自由变成一种轻飘飘的、相当随意的东西(这一点与以后的存在主义是有很大区别的〉。这种在割裂的时空观念的基础上所建立起来的割裂了主体与客体、个人与社会的自由观念，也同样是令人怀疑的。

第二节 生命与物质二元——创造进化论

从《时间与自由意志》到《创化论》，柏格森实现了其哲学本体论的扩张，即由主体心灵的自由意志扩展到宇宙万物的创造进化,从而在本体论意义上完成了其非理性的生命哲学。显然，这种由人的本质扩展引伸出宇宙万物之本质的做法，有点类似于叔本华的研究途径，然而与叔本华不同的是，柏格森所面临的障碍不仅是传统的理性哲学，而且还有达尔文的进化论所派生出来的新的世界观。

从时间上看，达尔文比柏格森大五十岁，他的具有历史意义的著作《物种的起源》一书正好是在柏格森出生的那一年完成的。这一著作宣告了神学目的论和物种不变论在生物学中的破产，并建立了“物竞天择，适者生存”的进化论学说。按照这一学说，世界万物的进化说到底可以归纳为它们所依存的物质条件。因此，达尔文学说在哲学上的支持者们不仅把进化论看成是对《圣经》“创世纪”神话的有力冲击，而且也把它看成是对人和生命进行唯物主义解释的基本根据。因为倘若能用自然选择的机制来解释包括人脑和心灵在内的高级生命形式的产生，那么便会永远埋葬神圣的上帝和非物质的灵魂的传统观念。所以，不难理解，进化论自产生之日起，便不断遭到神学目的论者的否认、诋毁与曲解。在达尔文主义者和神学目的论者的这种斗争中，柏格森似乎选择了一种中间的立场。一方面，他毫不犹豫地甚至热情洋溢地承认并维护着达尔文的变种理论；另一方面，他又坚持抵制和拒绝接受对进化现象的机械理解和终极描述。在他看来，进化并不只是生物被动地适应外界环境的结果，支配进化的原始动力是宇宙间内涵着的生命冲动。进化就是生命冲动不断克服感性物质、不断创造不可预见的新的生命形式的过程。这也就是他所谓的“创造进化论”的核心所在。

正象罗素所描述的那样，按照这种理论，“进化基本上不能用适应环境可以说明的：适应只能说明进化的好回曲折，那就好比是-条经过丘陵地通往城镇的道路的纤曲。但是这个比喻并不十分适当；在进化所走的道路的尽头没有拔镇，没有明确的目标。机械论和目的论有同样的缺点：都以为世界上没有根本新的事物。机械论把未来看成蕴含在过去当中，而目的论既然认为要达到的目的是事先能够知道的，所以否定结果中包含着任何根本新的事物。柏格森虽然对目的论比对机械论要同情，他的见解跟这两种见解都相反，他主张进化如同艺术家的作品，是真正创造性的。一种行动冲动、一种不明确的要求是预先存在的，但是直到该要求得到满足时为止，不可能知道那个会满足要求的事物的性质。”例如，以眼睛的进化为例，这种相当复杂的器官在能够产生作用之前需要具备多种多样的元素条件，其中每种元素的产生都需要经过漫长的进化过程，而按照获得性遗传的理论，这些无法单独行使其功能的元素即使偶然出现，也并不符合“适者生存”的规律，因而不可能根据达尔文的学说得到遗传和发展。因此，拍格森认为，我们不妨假定无视觉的动物有着某种想在接触到物体之前就能够知晓物体的模糊的欲望，由此而产生了种种努力。这些努力在不断遭到物质的阻力之后，终于有一天与物质的规律相吻合，最后便产生了一种叫做眼睛的器官，从而满足了视觉的欲望。然而在此之前，欲望是朦胧的，眼睛是不可想象的，从而进化也是无法预测的.全部物种与其说是生物被动地适应外界环境的结果，不如说是生命冲动与物质规律偶然契合的产物。显然，柏格森要在达尔文所继承的“拉马克主义”等进化论学说中尚不成熟的地方打开缺口，以保留生命冲动的形而上地位。

这种生命的形而上冲动自然会使我们联想起拍格森有关自由意志的非理性描述，在这里,“庞大的意识流贯穿了物质，满载所有的意识，就象大量盘错交杂的潜能.意识使物质有组织，但是意识的活动可以同时是无限地迟缓，又可以无限地分解.一方面，意识有沉睡的时候，就象蝠躲在茧中，准备展翅一飞；另一方面，意识存在于各种不同的有机体中，有些意识开始愈来愈陷入沉睡中，有些则愈来愈清醒，并且麻痹者资助活动者之进化。”在这里，主体自身的意识之流与宇宙万物的生命之流汇合为同一种非理性的绵延，并以其摧枯拉朽的力量实现着人和世界的创造与进化。“这是一种状态的连续，其中每一状态都预示未来而包含既往。确切地说，只有当我通过了它们并且回顾其痕迹时，才能说它们构成了多样的状态。当我体验到它们时，它们的组织是如此坚实，它们具有的共同生命力是如此旺盛，以至我们不能说它们之中某一种状态终于何处，另一种状态始于何处。其实，它们之中没有哪一种有开始或终结，它们全都彼此伸延。”不难看出，柏格森对于宇宙本体的这种非理性描述与叔本华和尼采的唯意志论是一脉相承的，只是由于柏格森强调依靠直觉而非理智进行哲学体验，因而他避免使用类似“意志”之类的概念术语，以使自己的体验显得更为空灵、更为自由，也更为神秘。

我们知道，尼采曾经拒绝对人的本质进行任何先验的规定，在他看来，人是一种不断超越自我的未定型的存在。而在柏格森这里，岂止是人，整个世界的万事万物都始终处在一种永无休止的创造进化过程之中。“实体所呈现给我们的，不论是心或物，无非都是永不休止的变化。实体创造或不创造自己，但绝非已完成的东西”。这样一来，他便更加自觉地赋予了“存在”以“时间”的意义,从而将静态的哲学本体论改造为动态的创造进化论。他明确指出：“我们应该探讨的是意识在‘存在'这个字眼上的正确意义，我们发现，就意识而言，存在就是变化，变化就是成熟，成熟就是不停地创造自己。那么，我们能说存在是普遍性的吗?”“完美的定义适于完美的实体：如今，生命的性质尚未完全实现，虽然生命总是朝着这个方向发展：生命的性质与其说是一种状态，不如说是一种趋势。”这里所描述的生生不息的“存在”、变化不已的“实体”，既不象柏拉图那无始死终、不生不灭的“理念世界”那样呆板而可笑，又不象黑格尔那自否定、自外化、自发展、自回归的“绝对精神”那样完美而虚假，它更加接近于尼采那无始无终的洞神之醉和无拘无束的生命之舞，甚至比后者所规定的“意志”更进一步扫清了独断论所留下的历史尘埃，从而真正成为一种“不涉理路，不落言筌”的生命之本质、存在之体验。“这是一条无底的、无岸的河流.它不借可以标出的力量而流向一个不能确定的方向。”

尽管从表面上看，柏格森的这种“创造进化论”是从生物学中引发出来的，但其所具有的科学价值显然不及其人文价值。同尼采的悲剧哲学一样，“这种学说并非只是要促进思考，它也给我们更多的行动和生活的力量。我们在人类中不再感到孤立，人类在其统辖的自然界中也不再孤立。……所有的生物成一整体，产生一庞大的推力。就像是一庞大的军队，在我们的前后左右驰骋，其强有力的攻击足以打倒任何抵抗，清除最艰难的障碍，甚至可以克服死亡。”显然，这同样是对个体生命的一种起越，只是这种超越已不再依赖于“永恒轮回”的梦想，而是寄托于“不断进化”的生命。

柏格森的创造进化论不仅与叔本华、尼采的唯意志论有着历史意义上的承继芙系，而且与其自身理论中的时、空恪局有着逻辑意义上的对应关系。由于强调时间与空间的对立，致使柏恪森的心目中始终存在着一种二元格局：在认识论上，是直觉与理智的对立；在本体论上，则是生命与物质的对立。我们知道，在柏格森看来，无论是空间，还是空间化了的时间，都不是本体的存在形式，只有纯粹的“绵延”才真正具有形而上的意义。“这里的绵延不是物质本身，而是不断提升物质历程的生命力；物质和生命的活动是互相依恃，彼此相辅相成的”。如此说来，占有空间的物质只是生命存在的外壳。生命不仅须借助这个外壳才能够得以存在，生命也必须突破这个外壳才能够进化和发展。

在这里，生命与物质不仅构成了时间与空间、内容与形式、本体与现象的依存关系，而且构成了创造与阻力的矛盾关系。“生力的全体，自其原始冲力而发，进入世界中，犹如澎湃的浪潮，潮中却有一相反之势，即物质与之相抗。”“我们所有的分析莫不昭示生命乃奋力使下落的物质再上升。生命乃返逆物质的过程，生命一旦被阻断则又创造出物质。我们地球上进化的生命确实是附着于物质。如果是纯桦的意识，则就是纯粹的创造活动。事实上，有机物乃隶属于无机物的普遍法则。但是生物莫不努力摆脱这法则”。在生命的创造问题上，柏格森曾提到过热力学领域中的“熵”定律，他承认在能量守恒的前提下，能量有效性的衰蜕是物质运动的必然趋势。然而与此同时，他却坚信所有的生命活动恰恰是这种趋势的反动，是克服“熵”的过程。这种思想与后来薛定海等人对于生命的理解是一致的。

在创造进化论中，柏格森常将这种生命与物质的二元分别比作炮弹的炸药及其弹壳，“当爆裂弹爆炸时，得以其爆破力及金属弹壳的抗力来解知爆裂的特定情状。生命无非也是以这种情状四散碎裂成个体和物种。我们认为这种情状依据两组原因：其一，生命遇到无生物的抗力，其二，爆炸力(起因于趋势不稳定的平衡)内在于生命中。”这种二元结构的创造进化论表明：一方面，他认为生命根植于一种无理性、无目的的冲动；另一方面，他又认为这种冲动必须与特定的、产生阻力的物质材料相结合才能形成具体的生命体。

正象历史上的大多数二元论者一样，柏格森的上述立场也很难保持持久的平衡，因而最终便倒向了唯心论乃至宗教神秘主义的怀抱。他曾经这样写道：“世界不是一天造成的，我们可以由观察得知，每一天，星云都在凝聚的过程中。如果各处都在进行这一类的活动，不管是破坏吕己或是创造自己的活动，当我们说世界就象烟火表演时由中心向外爆裂四射的火焰，或许我这种比喻颇类似世界的创造——然而我这里说的中心不是物，而是‘不断的放射'。因此，神不应被定义为既成的什么;神乃是不休止的生命、活动和自由。创造不是神秘的；当我们活动自如时，可以由自己身上经验到它。”在这里，柏格森表现出了将生物学经由哲学而引向神学的思想倾向。在他看来，拆穿了目的论的幻影并不等于否定宗教神学，因为神并不是一种既成的事物，而是一个发展的过程，神并不在我们的身体之外，而在我们的体验之中。由于这种思想显然构成了对传统宗教观念的挑战，宗教法庭曾于1914年将柏格森的著作列为禁书。与此同时，天主教的现代主义者却对他的这些“新观点”推崇备至。作为这些观点的发展，柏格森在以后的《道德与宗教的两种起源》卢书中进一步表述了自己关于“静力宗教”必将演化为“动力宗教”的思想。因此，正象尼采由“反基督”开始，以相信“永恒轮回”而告终一样。柏格森则由科学批判开始，以宗教改良而告终。说到底，他们都不是科学主义、理性主义者，而是信仰主义、非理性主义者

第三节 美感与滑稽二元——生命艺术论

作为一个大哲学家，除了必须研究认识论和本体论之外，还不得不对艺术、道德、宗教等意识形态问题进行自己独特的思考，这一思考的独特性恰恰取决于其与众不同的哲学视野。因此，正象叔本华将这些意识形态看成是逃避“意志”的途径，弗洛伊德将这些人类文明看成是“本我”升华的结晶一样，柏格森也将艺术、道德、宗教等问题打上其独家持有的烙印，并将它们放在其别具一格的时、空观念中加以思考。

我们知道，柏格森曾一再强调，理智分析只能从空间来把握事物的外在现象，唯有直觉才能够切入时间之流去体验事物的内在本质。问题在于，一个昆虫学家不能为了理解生物的本质而使自己飞变成一只蚊子，况且，如果把他真能完成这一转换，他也就不再是一个昆虫学家了。所以，除了通过直觉而进行自我把握的形而上学之外，柏格森很少谈及直觉体验的具体例证，其中为数不多的几个例子大都是指审美感觉或艺术创造。例如，他曾经指出：“以我在小说中得知的他的活动事迹的人物来说吧!作家可以给他的主人翁的性格加上各种各样的特征，可以任其所好地描绘主人翁的言行举止。但是，如果我有一刹那能使自己与主人翁本身同一起来，我就会体验到一种单纯而不可分割的感受，这种感受是与作家的上述这一切描绘不等值的。”显然，这种通过直觉而去体验审美对象生命感受的办法，就是稍早的费肖尔乃至与柏恪森同时代的德国美学家立普斯等人所倡导的“移情作用”。而正是这种“移情作用”，使柏恪森所竭力倡导的“直觉”活动在艺术和审美实践中有了充分的用武之地。

理智分析不仅受到外部视角的限制，而且受到语言和概念工具的限制。反之，艺术直觉不仅具有欣赏角度的多样性，而且具有超越概念的可能性，这一点，在柏格森的生命美学中显然极为重要。在他看来，由于受到社会交往和语言环境的限制，人与不断绵延的时间本体之间是很难沟通的，人常常需要运用语言符号来表达自己的生活经验，但符号本身却是一种静止的、抽象的、空间化了的概念。这样一来，“在大自然和我们之间，不，在我们和我们的意识之间，垂着一层帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家相诗人说来是薄得几乎透明的帷幕。”这层帷幕之所以对于艺术家来说薄得几乎不起作用，就在手他们可以借助于一种超越概念的艺术媒介和超越逻辑的艺术手段而将欣赏者引入自己的生命之流。他这样写道：“当我向表面之下再去挖掘而达到真正的自我时，自我的意识状态不再是并排置列的，而开始彼此渗透租相互溶化，每一状态被一切其他状态的色调所渲染。所以每个人有他自己的恋爱方式和怨恨方式，而他的恋爱或怨恨把他的整个人格反映出来。可是语言在各种不同的情况下都用同样的字眼表达这些状态，因而语言对于恋爱与怨恨以及激动灵魂的千百情绪只能掌握其客观的、不属于私人的方面.语言已把种种情感与观念这样地降低到一个平凡的、共同的境界。小说家企图在他的描述中-一再增加细节,

以恢复情感与观念之原有的、活生生的个性。我们估计小说家的天才就是看他把情感与观念从平凡共同境界提升上去的能力有多大。尽管我们在一个运动物体的两个位置之间继续不断地插入许多个点，我们却仍不能填满物体所已经过的空间z同样地，由于我们把状态与状态联在一起，而这些状态并排置列而不互相渗透，我们就无法把灵魂所经验到的东西完全翻译出来。”从传统观念看来，个性之所以是个性，就在于它是无限规定的总和。因此，传统意义上的小说家都力图通过丰富的细节描写和纷繁的语言修饰而远离单纯与稀薄的概念分析。然而在柏格森看来，如果这些描写和修饰只是彼此外在的机械堆砌，其结果只能加大其空间密度而无法进入时间流程。因此，真正超越而不仅仅是远离概念分析的方法,

是使各艺术细节和元素之间不再是简单的并列排置，而实现相互的渗透和彼此的包容。“任何一个形象都不能代替绵延的直觉，但是，由不同种类的事物，可以获得许多不同的形象，这些形象的作用会聚起来以后，就可以正好把意识引向获得某种直觉的地方。”这就是说，如果形象既不是单一孤立的，又不是彼此外在的，而是相互渗透和彼此包容的有机系列，那么它们就可能使意识真正地流动起来，把人们带入活生生的“绵延”。因此，尽管柏格森没有对“意识流”的创作方法进行任何具体的规定，但其有关“绵延”的理论却成了这种影响深远的文艺思潮在哲学上的奠基石。

“一方面存在着意识的连续状态的杂多性，另一方面又有将官们结合在一起的统一性。绵延则是这种统一性和杂多性的‘综合'。”毫无疑问，实现这种“杂多性”和“统一性”的“综合”,是“意识流”创作的目的所在；而要实现这一目的，人们又可以求助于柏格森对于“记忆”的独特理解。“内在的绵延就是一种记忆的连续的生命，它把过去延长到现在”。“因为超出第一个瞬间的第二个瞬间总是包含了第一个瞬间遗留给它的记忆”。这祥一来，记忆就不仅仅是连接各意识片段的外在的手段，而且使各意识片段之间的相互渗透和彼此包容成为可能。换言之，当甲片段和乙片段通过“记忆”而连接起来之后，这两个片段的意义就象“蒙太奇”剪属一样得以增值。而按照柏格森的理解，艺术的真正生命也正流淌在这两片段的连接之间。由此我们可以得知，所谓“意识流”绝不象一些人所理解的那样，仅仅是艺术家处理素材的结构和手段等技法问题，它涉及到人们对于艺术本质的重新理解，是柏格森的生命艺术论的体现和实验。

柏格森从时间角度对艺术本质的这种再度发掘，很容易使我们想起叔本华有关音乐不反映“理念”而是“意志”之直接体现的观点，很容易使我们想起尼采有关悲剧的灵魂不属于演员而属于合唱队的观点。显然，这些一脉相承而又步步深入的思想都旨在从时间的角度来把握具有过程性的生命体验。所不阔的是，在叔本华和尼采那里，这一探索还只停留在时间艺术〈音乐〉和包含时间要素的综合艺术（悲剧）的范围之内；而在柏格森这里，这一探索已由时间的艺术转变为艺术的时间，从而使一切艺术形式都必须具有与创作主体息息相关的生命体验，以获得独特的“时间”和不可重复的“绵延”。——“画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地点看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彰。诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永远不重演的某种东西.我们无法给这些情感加一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才是属于艺术的情感，而一般事物、符号,甚至于类型，都是我们日常感觉中的家常便饭。”这样一来，柏格森不仅把时间的艺术转化为艺术的时间，而且把作品内容的时间生命归结于创作主体的生为时间。

因此，正象人的意志自由和万物的创造进化是不可预期、亦不可重复的一样，这种随生命之川而流淌的艺术创作也是不可预期、不可重复的。他曾举例说，一幅完成了的肖像可以由画家的性恪和所使用的颜料来加以解择。然而，在它未完成之前，即使具备了解释它的知识，无论是谁，哪怕是画家本人，也不可能糖确地预见到这幅肖像将会画成什么样子。因为画家不是依靠概念而是依靠直觉进行创作的，而直觉所把握的是不断绵延的、不可重复的内心体验，在这里，我们似乎看到了由康德、叔本华所论证过的有关艺术“天才”之独创性的理论的又一次重视。只是柏恪森比处所强调的不再是艺术家的想象能力和超功利态度，而是处在时间过程中的艺术家对于生命绵延的独特体验。

总之，从柏格森的哲学立场出发，艺术是直觉的把握，是绵延的体现，是自由的创造，是生命的结晶，惟其如此，艺术才可能给人以美的享受。

然而，除了这类美的艺术之外，柏格森从其生命哲学的立场出发，还发现了另一种艺术乃至生活中的相反现象，并对其进行了深入的研究。这种相反的现象，就是所谓“滑稽”。“在任何人的身体上，我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而作的努力。这种精神无限灵活，恒动不息，不受重力的节制一一因为吸引着宫的并不是地球。它以羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西：这种注入物质中去的灵气就叫做雅。然而物质却拒不接受。它把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过去，把官化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作。它要把身体上灵活变化的动作化为笨拙固定的习惯，把面部生动活泼的表情凝成持久不变的鬼脸，进而迫使整个人具有这样一种姿态，显得他专心致志地陷入某种机械性的事务而不能自拔，却不争取在与生气勃勃的理想相接触之中使自己不断革新。凡是在物质能够象这样子从外部麻痹心灵的使命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一个滑稽的效果。因此，如果有人要通过把滑稽和它的对立物相比而为滑稽下一个定义的话，那么与其把澈稽和美对立，不如把它和雅对立，滑稽与其说是丑，不如说题僵。”在这段分析中我们可以看出，从“生命与物质二元”的哲学立场出发，柏格森把滑稽看成是物质的机械惰性对生命创造力的阻碍与约束。在这里，矛盾的双方同时在产生作用：一方面，生命的因素使其显得应该具有灵活性和创造性;另一方面,物质的因素又不断使这种灵活性和创造性无法施展、处处落空。这样一来，对象便显得不死不活、不尴不尬，使人感到滑稽可笑了。所以，柏格森将“滑稽”定义为“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”。换言之，仅仅是活的东西或仅仅是机械的东西都不可能是滑稽的，滑稽恰恰在于二者的结合、二者的矛盾，在于后者对前者的否定。

在此基础上，柏格森详细阐述了有关滑稽的三大特征。“我们请读者注意的第一点是：在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽。景色可以美丽、幽雅、庄严、平凡或丑恶，但决不会可笑。我们可能笑一个动物，但都是因为在这个动物身上，我们看到一种人的态度或表情。我们可能笑一顶帽子，但我们笑的并不是这片毡或者这些草帽辫，而是人们给帽子制成的形式，是人在设计这顶帽子的式样时的古怪念头……许多哲学家给人下了这样一个定义，说人是‘能笑的动物'。其实他们同样可以说人是‘引人发笑的动物'。”人之所以是“引人发笑的动物”，就在于人在进行“对象化”的创造活动中常常使自己陷于“异化”的尴尬境地：从机械地从事某种活动，到教条地遵循某种准则；从马马虎虎而四处碰壁，到心理变态而癫狂痴迷……这些自我异化的结果都可能使人类这种自视为“宇宙之精华、万物之灵长”的动物显得那样滑稽可笑。而按照柏格森的观点来看，这种自我异化的深刻原因，还在于人常常自恃其理智分析的万能效用，从而不仅用机械的、死板的、教条的观点来看待世界上的万事万物，而且最终也把自己活灵灵的生命变成了一种僵死的准则和抽象的概念。“一个人让别人把他身上的那个‘他'抽掉了，那就滑稽。一个人钻进了一个现成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫过于使自己成为别人很容易钻进去的框子，莫过于使自己僵化为某一类型的性格。”这种对于“类型性格”的分析批判，既是对喜剧人物的总结概括，也是对现代人类的深刻反省。

“其次，同样值得注意的一点是:通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。看来只有在平静宁和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大的敌人莫过于感情了。我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人，然而当我们笑他的时候，必须在顷刻间忘却这份爱慕，扼制这份怜悯才行。……因此，为了产生它的全部效果，滑稽要求我们的感情一时麻痹。滑稽诉之于纯粹的智力活动。”从审美活动的心理经验来看，人们对于滑稽的欣赏显然有别于对优美和崇高的态度。如果说，优美感产生于意志与理智之间的和谐，是实践欲望和认识成果相互协调而引起的情感愉悦。那么崇高感则产生于意志与理智之间对立，是实践准则弥补认识能力的匮乏而唤醒人格的力量；而滑感虽然同崇高感一样产生于意志与理智的对立，但其对立的结果却不是意志战胜理智，而是理智战胜意志，是认识主体发现实践行为的盲动性，并确定自身的优越地位。唯其如此，当我们因对象滑稽而发出笑声时，这声音中必然就包含着一种智者的优越感。正是这种智者的优越感，使人们对滑稽的欣赏包含了嘲讽的意味，包含了批判的内容，同时也包含了宽容的态度。而所有这一切，又都必须以一种不动情感的心理距离为前提。因此，与运用直觉而实现主客体交融的纯梓美的艺术体验不同，欣赏滑稽是运用理智而与对象保持距离的具有社会批判色彩的娱乐活动。这就产生了滑稽的模棱两可性质：“它既不完全属于艺术，也不完全属于生活。一方面，如果我们不能从包厢上看戏那样来旁观现实生活中人物的活动，他们就不会引我们发笑的。他们之所以在我们心目中成为滑稽，仅仅是因为他们为我们演出了喜剧。但是,另一方面，即使在戏剧里，笑这种乐趣也不是一种纯粹的乐趣，也就是说，也不是一种完全属于美学范畴，毫无利害观念的乐趣。这里总掺杂着一种弦外之音一一即使我们不是每一个人都有，但就擎个社会来说是存在着的。这里总掺杂着一种想羞辱人的秘密的意图，从而也是纠正人一一至少从外部吧一一战秘密意图。因此，喜剧比正剧更接近现实生活。”这样一来，柏格森就从突出理智成分的角度入手，严格将滑稽与其他审美范畴区别开来。

“不过，这样一种智力活动必须和别人的智力活动保持接触。这是我们要提请注意的第三个事实。……不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，甚至可说是同谋的东西。……笑必须具有社会意义。”在柏格森看来，如果说美的意义取决于生命存在的体验，那么笑的价值则引导着社会实践的道程。在由诸多生命所组成的社会历史潮流中，任何违背生命本质的僵化与呆滞，任何破坏生命有机体的孤立与偏执，都在客观上阻碍着人类群体的创造与进化。这种阻碍也许还算不上什么严重的威胁，但作为一种“离心行为”至少应引起人们的警惕。“在这种情况下，社会不能对它进行物质的制裁，因为社会并没有在物质方面受到损害。社会只是面临着使它产生不安的什么东西，而这也不过是一种征候而己，说是威胁都还勉强，至多只能算得上一种姿态罢了。因此社会只能用一种姿态来对付它。笑就应该是这样一种东西，就"应该是一种社会姿态,笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持相互的接触，同时使一切可能在社会机体表面刻按僵化的东西恢复灵活。因此，笑并不属于纯美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利目的。""一般说来，引人发笑的确实是别人的缺点，然而我们还得补充一句，这些缺点之所以可笑，与其说是由于它们不道德，不如说是由于它们不合社会。”我们知道，与中国传统的幽默喜剧不同，西方传统的讽刺喜剧一般都带有社会批判的色彩，其批判的原因常常与喜剧人物的道德行为有关，如阿巴贡的吝啬，达尔丢犬的伪善等等，而柏格森在此处则从其特有的"生命哲学"入手，重新阐发了喜剧艺术中的社会批判精神。

在西方哲学史上，许多大思想家都对“崇高”和“悲剧”这类相当庄严的美学问题进行过深入的研究，然而象柏格森这样对“滑稽”和“喜剧”问题如此重视，乃至于写下了研究专著的哲学家则确乎少见。因此，《笑——论滑稽的意义》一书不仅首次为我们提供了有关“滑稽”问题的系统研究，而且也实现了西方重悲剧、轻喜剧的美学传统的历史性转换。这一历史性的转换是与时代精神紧密相连的。马克思曾经指出：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。叫资产阶级在作为反抗封建时代的斗士而走上历史舞台的时候，作为新的生产关系的代表，他们有必要也有权力将自己的社会理想神圣化.因此，当他们高举“自由、平等、博爱”的旗帜而与封建势力进行殊死搏斗的时候，他们的历史是悲剧性的。但是，当他们取得了政权，获得了统治，当他们用血淋淋的贸易自由和赤裸裸的金钱关系重新炖定了世界秩序、重新调整了人际关系之后，他们便逐渐丧失了原有的那份庄严，象一个说了谎话的孩子那样开始演起喜剧。在这些喜剧演员的心目中，“自由”与其说意味着解放，不如说是一种负担；“平等”与其说体现了正义，不如说是一种交换;至于“博爱”么，那只不过是让别人都来爱自己的另一种说法而已。在这样一个冷冰冰的、充满了利害计较的时代里，悲剧的热情自然要让位于喜剧的嘲讽。关于这一点，柏格森曾深有感触地指出：“在一个纯粹理智的社会里，人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得很多;而在另外一个社会里，如果人们的心都是毫无例外地感情丰富，生活都是和谐协调，一切事情都会引起感情的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。”从这一意义上讲，柏恪森对于笑的理解，是以近代文明所付出的沉重的历史代价为前提的。也正因如此，在现代西方社会里，柏格森有关喜剧的美学理论，其影响力并不逊色于尼采的悲剧学说。如果说，人们在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，可以看出柏格森有关“绵延”的理论对于“意识流小说”的影响力；那么，人们在卡夫卡的《变形记》中，则可以发现柏梅森有关“滑稽”的理论对“黑色幽默小说”的渗透力。在这样一个“笑得更多”的时代里，笑已不再是一件轻松愉快的事情，而是人类对于自我异化的命运无可奈何的自嘲而已。

总之，正象认识论中的“直觉”与“理智”、本体论中的“生命”与“物质”一样，柏格森艺术论中的“美感”与“滑稽”这对范畴，也与其特有的时、空观念有着极为密切的对应关系。除了这些之外，他还从二元论的立场出发，阐述了自己对于道德和宗教的看法。在《道德与宗教两个来源》一书中，他将道德、宗教及其所影响的社会分为两种类型，认为封闭的社会受静态的道德和宗教支配，人们只会被动地遵守道德规范和机械地信奉宗教律令；开放的社会受动态的道德和宗教支配，人们能动地从事高尚行为并自觉地重视神圣体验。这两种道德、宗教及社会的对立，不仅反映出了决定论与自由意志、理智与直觉之问的冲突代前者的理想和信念。

尽管上述思想都是从其特定的哲学体系中派生出来的，但是它们同柏格森所生活的时代又都有着千丝万缕的联系，并产生了极为深远的影响。关于这一点，波兰学者拉·科拉柯夫斯基曾作过如下总结：“如果追根溯源，我们常常认为柏格森的哲学无疑在理论上最卓越地表达了一种文化趋向。这种趋向从18世纪90年代始便席卷整个欧洲，不时被人贴上‘现代主义’或‘新浪漫主义'的标签。这种新趋向抨击的主要目标是哲学中的机械论和决定论，伦理学中的功利主义，进化中的乐观主义信念，文学中的自然主义和说教精神，政治意识形态中的集体主义。‘生命'是那个时代最强有力的口号，‘生命'不仅反对呆滞的物质，而且也反对理性计算的至上性和分析精神的垄断地位。”于是，柏格森就在反对理性主义之垄断地位的过程中，将非理性主义推向了高潮。