柏格森的美學思想

凱瑟林·勒維爾著， 陳聖生譯 - 【北京社會科學】 - 2002

柏格森是與弗洛伊德同時代的法國哲學家，他比弗洛伊德小三歲，而在弗洛伊德死後又活了兩年。儘管他們都為當時的反理性思潮提供了重要的思想武器，但其各自的學術風格卻有着明顯的差別。弗洛伊德是研究醫學起家的，因此儘管他的思想也具有豐富的想象力，但卻較為注重對具體現象的經驗分析；而柏格森則是諾貝爾文學獎的獲得者，因此，儘管他也試圖藉助心理學、生理學乃至數學的成果來論證自己的觀點，但其更為珍視的則是主體的感受和直覺。如果說，弗洛伊德的主要興趣，是要挖掘出潛伏在人們心靈深處的非理性的精神內容，那麼，柏格森的主要任務則是要尋找到被掩蓋在理性工具背後的、探索生命本體的獨特形式。然而無論前者還是後者，都從康德、叔本華、尼采那裡繼承了必要的思想材料，並對以後的海德格爾、薩特等人產生了深遠的影響。

第一節 時間與空間二元——直覺認識論

柏格森是一個典型的二元論者，與康德不同，他的二元論不是基於不可知的『物自體』與先驗的『時空觀念』和『悟性範疇』之間的對立，而是基於時間與空間、生命與物質、哲學與科學的對立。在他最早的哲學著作中，柏格森就曾這樣寫道：『康德設想一方面有「物自體」，一方面有純一的時間與純一的空間，物自體通過這種時間與空間而被折射出來。』『我們跟康德一樣，假定有一個純一的空間。對於空間的直覺是人類所獨有的，並為在會生活開闢道路。』但是，在時間問題上，柏格森卻表現出了與康德的重大分歧，並由此而派生出了他對於自由意志的不同看法。從這一意義上講，弄清柏格森有關時間的具體觀念，便成了理解其全部哲學體系的必要前提。

柏格森把時間區分為兩種:一種是科學使用的由鐘錶度量的時間，他把它叫做『空間化的時間』，另一種是通過直覺體驗到的時間，也就是他所謂的綿延。前一種時間中各個部分處於均勻的、外在的、相互分離的狀態；在後一種時間中，各部分則相互滲透、彼此交融，成為不斷變化的、不可重複的運動過程。前一種時間是單純的、抽象的、物理的時間；後一種時間是複雜的、具體的、心理的時間。但是在日常生活中，人們為了計算和理解上的方便，便常常會將複雜的時間單純化，將具體的時間抽象化，將心理的時間物質化，從而也就把時間這種內在的體驗變為空間那種外在的現象加以理解。『我們必得用文字表達自己，通常並用有關空間的字眼進行思想.這就是說，語言要求我們在我們的觀念之間，如同在物質對象之間一樣，樹立種種同樣明晰而準確的區別，產生同樣的無連續性。這樣把思想同化為物體，在實際生活中是有用處的，而且在多數科學裡又是必要的。但是我們可以提出來問：我們把不占空間的現象並排地列在空間，這是不是使得某些哲學問題有了種種無法解決的困難呢？』

為了說明這一困難，柏格森曾從具體的心理現象入手來加以分析。他指出，人們普遍承認感覺、感情等心理狀態有數量上的差異。人們不僅常說他們感覺很熱或不太熱、感到很悲傷或不太悲傷，甚至還說一種感覺比另一種感覺強幾倍之類的話。實際上，這種將心理強度數量化的比喻正是將處在時間過程中的心理現象空間化、物質化的結果。『說一個數目比另一數目大些，或說一件容西比另一件大些，我們很清楚我們指的是什麼。因為在這兩種情形下曹我們所指的是兩個不等的空間，而我們把容得下另一空間的那個空間稱為較大。可是一個強度較大的感覺有什麼法子容下一個強度較小的感覺呢?難道說，較強的感覺在意義上包涵較弱的感覺嗎?難道說，只有在事先經過同一感覺各較弱階段的條件下，我們才能達到較強的感覺嗎?難道說，這裡所涉及的也是容者和被容者的關係嗎?強度有大小，這確實好象是常識的看法；但是如果把這種看法當作一種哲學解釋而提出來，則我們就不免要陷入循環論證的泥坑。』為了說明這種『常識』的荒謬，他以視覺、聽覺、觸覺等各種心理實驗成果為依據，指出人們之所以會犯這樣的錯誤，就在於他們往往要將那些引起我們內心體驗的外在原因來作為判定我們心理強度的數量根據，然而外在的原因常常是在空間中存在的，因而有數量可言，而內心的感受和體驗則只存在於時間之中，因而只有強度卻沒有數量。因此，那種用原因來解釋結果、用物質來解釋精神、用數量來解釋強度的做法，是用空間觀念來解釋時間觀念最常見的錯誤。『物理學的特別職務在於計算我們內在狀態的外在原因，物理學對於內在狀態自身表示極小的興趣：它經常地並有意地把這些狀態跟官們的外因混淆在一起.官從而促成並誇大常識在點上所犯的錯誤。』例如，沒有人會阻止我們用溫度表上的度數來測量我們的熱覺，但水銀柱在溫度表上的空間移動與我們內心對溫度的真實體驗卻並不是一回事兒。『事實是這樣的:在不占空間的東西和占空間的東西之間，在性質和數量之間，沒有什麼可以接觸而相通的地方。』於是，正象康德在『物自體』和『現象界』之間挖掘了一條無法逾越的鴻溝一樣。柏格森在『時間』與『空間』之間設置了一個無法逾越的屏障。

這種時間與空間的二元對立，導致了柏恪森對於哲學與科學的不同看法，『在對外物進行仔細研究時，科學把廣度與綿延這兩個因素拆開。因為我們已經指出過，科學對於綿延不保留旁的而只保留同時發生，對於運動自身不保留旁的而只保留運動物體的位置，即不動性。二者在這裡被分得清清楚楚，而這番分開使空間得到種種好處。』。這種將時間空間化的處理，不僅使科學家對運動物體的定量分析成為可能，而且使科學家對變化對象的定性判斷得以成立。我們知道，任何概念都是一種抽象，而這種抽象是以假設客觀對象具有相對靜止、相對穩定的存在屬性為前提的.『按照我們的理智的自然傾向，它一方面是借凝固的知覺來進行活動，另一方面又借穩定的概念來進行活動。它從不動的東西出發，把運動只感知和表達為一種不動性的函項。它利用現成的概念，並且竭力企圖好像在網中一樣在這些概念中去把握住實在（它在其中通過)的某些東西。而這樣作的目的不是為了獲得關於實在的和形而上學的知識，而純粹是為了使用實在。因為每一個概念（每一個感覺也是一樣）都是我們的活動向實在所提出和實在以是或否的方式（正如交易中一樣）回答的一個實際問題。然而這樣一來，它就從實在的東西中漏掉了作為實在的東西的本質的東西。』在柏格森看來，運動是絕對的，是不依我們的知覺和概念為條件的絕對的本質:靜止是相對的，是藉助我們的知覺和概念為依託的相對的現象。在日常生活乃至科學實踐中，人們運用凝固的知覺和穩定的模念來描繪和把握客觀事物相對靜止的現象，這不僅是必然的，而且是必要的。不這樣，人們就不能藉助自然以實現自己的目的。但是，由於這種描繪和把握是以有限的知覺和概念為條件的，因而它永遠也不可能揭示這個世界的無阻本質。於是，科學便把它『漏掉』的這個無限的本質留給了哲學。

如果說，科學的任務是要在空間範圍內研究世界的現象，那麼哲學的任務則要在時間過程中研究世界的本質。『科學既從外物界去掉綿延，則哲學必得從內心界去掉空間。』這種不同的任務要求不同的方法，『科學為其分析的發揮需要符號，而形而上學的主要目的就是要拋棄這些符號。』語言符號是人們表達自我感受、進行社會交流的必要的媒介；但是這種媒介一旦形成，卻又以其僵死的概念形式限制並扭曲了人們活生生的內心生活，即將其獨一無二的時間體驗納入到公眾約定俗成的空間隊列中來。『簡言之，人類的種種印象，其固定的、共同的，因而不屬於任何私人的因素被儲藏在簡單而現成的字眼裡；這些字眼壓倒了，至少蓋住了我們個人意識之種種嫩脆而不牢固的印象。個人意識的這種印象若要得到平等的條件以進行鬥爭，則它必得用明確的字眼表現自己。但是一旦這些字眼被形成了，它們就即刻反過來損害那產生官們的感覺；創造這些字眼本來是為了證明感覺沒有固定性，但在被創造之後，這些字眼卻會把自己的固定性強制加在感覺身上。』應該看到，柏格森的這番分析確實接觸到了語言符號作為工具對於人類主體所產生的異化作用。但是，柏格森並不指望通過符號的改造以克服符號的危機，而是企圖超越符號系統，以直覺來把握精神的本體。在他看來，理性分析藉助符號和概念只能對世界進行支離破碎的分解，以解決空間現象中的實際問題；而只有非理性的直覺才可能超越工具理性的有限性，使主體重新投入時間那綿延不絕的過程之中，以體察創化不息的宇宙主體。『這就要說明，分析所面肉的往往是不動的東西，而直覺則把自己置身於可動性中，或者說置身於綿延中，二者意思相同。直覺和分析之間的分明的界限就在這裡。』由此可見，所謂科學與哲學、直覺與分析的不同，統統與其時間與空間的對立相對應、相聯繫。

我們知道，從叔本華開始，直覺在哲學中已被提到一個相當高的位置，但是叔本華的直覺是一種審美的靜觀，他強調的是主體超越具體的時空並排除功利的慾念，以直觀『理念』的能力。而柏格森的直覺則與其對於時間的理解相聯繫，因此他強調的是主體超越具體的概念並排除語言的束縛，以把握『時間』的能力。換言之，他所謂的『直覺』與其說是一種『靜觀』，不如說是一種『動觀』——『我們所說的直覺並不是一種單純的活動，而是一個無限的活動的系列。』。『純粹直覺，無論外的或內的，總是對於一個不可分割的連續體底直覺』。這樣一來，『直覺』便與『記憶』發生了聯繫。

柏格森曾就物質與記憶的關係問題寫過一本研究專著，可見『記憶』問題在他的哲學中占有相當重要的地位。在他看來，人是一種無法擺脫記憶的動物，人的記憶是與其一切變化著的精神活動緊密相關的。『無論知覺如何短暫，必有若干綿延，且必含有記憶,把續起的各時間凝合為一。』因此，從這一意義上講，知覺在原始意義上本來就是一種帶有過程性的、並積澱着過去經驗的直覺活動。然而，人們出於科學認識的需要，卻常常要將知覺中這種由記憶而帶來的複雜因素排斥掉，使之成為一種單純的知覺,『這種單純知覺與其說是在實際上毋寧說是在理想上，且這種單純知覺可以為和我同在一處，和我同樣生活，拋棄一切記憶，專對外象為現在瞬間的認識底一種生物所有。』正是在這種假設的單純知覺的基礎上，人類建立了有關科學的觀念和體系。『但是，我無法擺脫這樣一種異議：任何時刻都不發生變化的精神狀態（儘管是單純的）是不存在的。因為沒有無記憶的意識，同時，對於現在的感受來說，沒有不附加對於過去的時刻的回憶的狀態的連續。正是這一點構成了綿延』。因此，與科學不同，哲學的任務就是恢復知覺中的記憶因素，把知覺還原為直覺，從而真正把握宇宙萬物、乃至內心生活的真正奧秘。

『將各種關於形而上學的定義以及各種關於絕對的不同的概念加以比較就可以發現，哲學家們儘管有着明顯的分歧，卻都同意把兩種根本不同的認識方法區別開來.第一種方法意味着我們迂迴於對象的外圍，第二種方法意味着我們進入對象的內部.前者決定於我們所處的觀察點以及我們用以表達自身的符號，後者既不決定於某一觀察點，也不依賴於任何符號。第一種認識可以說停留於相對的領域，第二種認識如果可以獲得的話，那就達到了絕對的領域。』在柏格森看來，由於以往的哲學家只是迂迴於對象的外圍，站在自己的觀察點上以自己的符號來描繪自己對於宇宙本體的認識，這樣，有多少不同的觀察點，有多少不同的符號系統，就可以引出多少不同的哲學體系。『單純的概念不僅在把對象的具體的統一性分割為許多符號表達這一點上不恰當；它們還把哲學家分裂為許多派別，其中每一派都站在自己的立場上，選擇自己的籌碼，而與其他派別進行永無終結的競賽。』要結束這場毫無意義的競賽，哲學家就必須放棄機械的空間觀念以及與這一觀念密切相連的符號體系。『形而上學顯然需要概念。因為其他一切科學都運用概念，而形而上學是不能沒有其他科學的。但是，只有當形而上學超出了概念，或者至少是當它使自己擺脫了僵固的、現成的概念，以便創造一種與我們通常所使用的概念完全不同的概念時，形而上學才是唯一真實的形而上學。這裡我指的是那些不穩定的、易變的、甚至是飄浮不定的表象，它們總是按那飛逝的直覺的形式來模塑自己的形象。』在柏格森看來，柏拉圖的『理念』、亞里士多德的『不動的動者』無非是根據人類理智的習慣從不斷綿延的萬事萬物中抽象出來的，因此，它們不是『存在』，而恰恰是『非存在』；相反，被柏拉圖蔑視的變動不居的個別事物、被亞里士多德小看的『素材』才是真正的『存在』。這樣，柏格森便把整個古代哲學顛倒了過來。『因此，二者必居其-z或者是不可能有哲學，一切關於事物的知識都是旨在從中取得利益的實際知識;或者是哲學通過直覺的努力而把自己置身於對象本身之中。』

『哲學通過直覺的努力而把自己置身於對象本身之中』，這種要求對於我們一般的讀者來講不僅有些神秘費解，而且難以身體力行。因此，在這一問題上，柏格森也象叔本華一樣，從主體自身入手，通過反觀自我的人格來直覺宇宙的本質。他指出產至少有這樣一種實在，我們都是運用直覺從內部來把握它，而不是動用單純的分析。這種實在就是在時間中流動的我們自己的人格，也就是綿延的自我。我們在理智上也許不能和任何其他東西交融，但我們肯定能和自我交融。』正是在這種和自我交融的過程中，柏格森探討了時間與自由意志的關係。

我們知道，按照康德的『時空觀念』和『悟性範疇』，人們只能認識因果必然的現象世界，卻無法說明人類主體的意志自由，因此，為了獲得這一自由，康德便只能在感性能力和悟性能力之外求得理性的力量，即假設人的意志自由來源於超驗的道德本體。在柏格森看來，康德的這種不得已而為之的『懸設』是毫無根據的。按照他自己的理解，自由確實存在，但並不神秘：與其說自由來自什麼超驗的倫理本體，不如說官就來自我們當下的主體直覺和內心體驗：與其說自由是我們竭力揮衛的道德律令，不如說它只是我們無法擺脫的非理性的心理動機。問題的關鍵，就出在對『時間』概念的理解上。按照康德的時間觀念，『如果數學家知道了某人身體內各分子與各原子在指定瞬間的位置，又知道了宇宙內一切能影響這個身體內各原子的位置與運動，則他就能把這個人的過去動作、現在動作、未來動作推算得絲毫不差，如同人們預測天文現象一樣。』因此，感性和悟性的法則只能揭示物質決定論而非意志自由論。問題在於，對於每一個活生生的意識主體來說，康德的這種純粹抽象的時間觀念毫無意義，因為意識的存在方式本身就是一種綿延，它依靠記憶的幫助將過去的經驗與現在的經驗融為一體，象滾雪球一樣越滾越大。『內在的綿延就是一種記憶的連續的生命，他把過去延長到現在，這個現在或者是以一種清晰的形式包含了過去的不斷增大的影像，或者是（而且也更可能是）由其質的連續的變化而表明了：隨着我們的年齡愈來愈大，我們就拖着愈來愈重的負擔。』正是由於以往經驗的不斷積澱，致使我們對於同一現象（假使它存在的話）的每一次關注都可能產生不同的感受：正是由於我們並非處在抽象的時間而是處在具體的綿延之間，致使我們對於同一事件（假使它發生的話）的每一次反應都可能表現出不同的態度。總之，因果關係倘若在內心界仍然有效，則宮跟我們所謂自然界的因果關係不能有絲毫相象的地方。對於物理學家而言，同樣的原因永遠產生同樣的效果；對於不肯讓自己被僅僅表面類似所迷惑的心理學家而言，根深的內心原因總共只產生一次效果，永遠不會產生第二次。』因此，在柏格森看來，物質決定論在涉及到具有綿延的精神領域中，即使不是荒謬的，也是毫無意義.在這裡，『唯一實在的東西是那活生生的、在發展中的自我』。這個『活生生的、在發展中的自我』的一言一行、一舉一動都與其不斷變化而又無法割裂的豐富而完整的人格主體密切相連，因而不可能不是其自由意志的真正體現。『總之，不管人們對於自由有什麼看法，要不是我們把時間和空間等同起來，則自由是無法否認的，要不是我們要求空間應當充分代表時間，則自由是無法界說的：要不是我們把陸續出現與同時發生混淆一起，則我們對於自由這問題無論從這方面或從那方面都無法進行爭論。』所以，在柏格森看來，我們完全用不着象康德那樣緣木求魚式地為自由假設什麼道德律令，什麼倫理本體，因為自由並非來自別處，它只源於我們內心世界的不斷體驗、不斷綿延。換句話說，我們不可能是不自由的，但自由禿竟是一種什麼東西，則又是只可意會、不可言傳的。因為一旦要進行言傳，就必須涉及到語言概念、涉及到空間觀念，於是便又會落入決定論者的圈套。『在肯定自己的直接經驗時不會發生錯誤的自我，覺得自己自由，並且這樣說出來；但是自我一旦企圖向自己解釋自由是什麼，則除了通過一種在空間的折射之外就再也看不到它自己。』如此說來，自由簡直是荒謬的。這便是柏格森有關時間與自由意志之關係的奇特論證。

必須承認，柏格森這種奇特的論證方式是很難讓人接受的。首先，他同時利用相對主義和形而上學的思維方式將時間與空間完全割裂開來，對立起來。『他一方面硬說實在就是沒有任何相對的靜止和穩定的運動變化本身，也就是不可捉摸、不可界說的生命之流；另一方面又斷言理智的形式和方法是絕對的靜止和僵固，不包含任何活動性。他也正是從這兩個極端出發來論證他的反理性主義的。』我們知道，所謂時間和空間無非是物質（包括生命）存在的形式而已，離開了具體的物質及其運動方式而抽象地談論時間和空間，是不可能把握其本質內涵的。關於這一點，愛因斯坦的相對論已經作出了很好的說明。然而遺憾的是，柏格森在出版【時間與自由意志】(法文原名【論意識的直接材料】)這篇博士論文時，愛因斯坦才十歲、因此，直至柏格森在1922年出版【綿延與同時性】一書之前，他還不可能從後者有關時間、空間、物質、運動相統一的相對論的科學原理中獲得對時空觀念的哲學認識，而只是出於對牛頓力學機械時空觀念的不滿而發起了對建立在這一觀念基礎之上的傳統哲學的批判。所以，儘管這一批判本身也不乏這樣、那樣的啟發意義，但終究是不成功的。

其次，在割裂了時間與空間的基礎上，他又進一步將哲學與科學、直覺與理智完全對立起來。在他看來，理智不可能對客觀對象進行真正動態的把握，而直覺則永遠也不會停留在任何靜止的瞬間。前者只能是科學的工具，後者才真正是哲學的手段。這種對立的結果，儘管在一定在度上暴露了理智分析、尤其是語言概念的局限性，但卻過分誇張了科學研究的機械論色彩；儘管在一定理度上揭示了直覺體驗，尤其是把握本體的過程性，但卻使哲學研究變得過於神秘、甚至無法界說了。

最後，在上述對立的基礎上，柏格森終於實現了將主體的意志自由與客體的物質存在完全分離的目的，使自由成為一種飄乎不定的純粹心理的東西，而忽視了這種心理動機所可能產生的社會效果和主體對於這一效果的預測及其承受能力。『因為我們必得在動作自身的某些色調或性質中去找自由，而不能在這個動作對於尚未發生的動作之關係上或對於可能發生的動作之關係上去找自由。』這樣一來，儘管柏格森突出了主體自由的必然性，指出了人的一切行為不可能不是其主體人格自由選擇的結果(這一點對以後的存在主義影響很深〗，但與此同時卻又將自由變成一種輕飄飄的、相當隨意的東西(這一點與以後的存在主義是有很大區別的〗。這種在割裂的時空觀念的基礎上所建立起來的割裂了主體與客體、個人與社會的自由觀念，也同樣是令人懷疑的。

第二節 生命與物質二元——創造進化論

從【時間與自由意志】到【創化論】，柏格森實現了其哲學本體論的擴張，即由主體心靈的自由意志擴展到宇宙萬物的創造進化,從而在本體論意義上完成了其非理性的生命哲學。顯然，這種由人的本質擴展引伸出宇宙萬物之本質的做法，有點類似於叔本華的研究途徑，然而與叔本華不同的是，柏格森所面臨的障礙不僅是傳統的理性哲學，而且還有達爾文的進化論所派生出來的新的世界觀。

從時間上看，達爾文比柏格森大五十歲，他的具有歷史意義的著作【物種的起源】一書正好是在柏格森出生的那一年完成的。這一著作宣告了神學目的論和物種不變論在生物學中的破產，並建立了『物競天擇，適者生存』的進化論學說。按照這一學說，世界萬物的進化說到底可以歸納為它們所依存的物質條件。因此，達爾文學說在哲學上的支持者們不僅把進化論看成是對【聖經】『創世紀』神話的有力衝擊，而且也把它看成是對人和生命進行唯物主義解釋的基本根據。因為倘若能用自然選擇的機制來解釋包括人腦和心靈在內的高級生命形式的產生，那麼便會永遠埋葬神聖的上帝和非物質的靈魂的傳統觀念。所以，不難理解，進化論自產生之日起，便不斷遭到神學目的論者的否認、詆毀與曲解。在達爾文主義者和神學目的論者的這種鬥爭中，柏格森似乎選擇了一種中間的立場。一方面，他毫不猶豫地甚至熱情洋溢地承認並維護着達爾文的變種理論；另一方面，他又堅持抵制和拒絕接受對進化現象的機械理解和終極描述。在他看來，進化並不只是生物被動地適應外界環境的結果，支配進化的原始動力是宇宙間內涵着的生命衝動。進化就是生命衝動不斷克服感性物質、不斷創造不可預見的新的生命形式的過程。這也就是他所謂的『創造進化論』的核心所在。

正象羅素所描述的那樣，按照這種理論，『進化基本上不能用適應環境可以說明的：適應只能說明進化的好回曲折，那就好比是-條經過丘陵地通往城鎮的道路的纖曲。但是這個比喻並不十分適當；在進化所走的道路的盡頭沒有拔鎮，沒有明確的目標。機械論和目的論有同樣的缺點：都以為世界上沒有根本新的事物。機械論把未來看成蘊含在過去當中，而目的論既然認為要達到的目的是事先能夠知道的，所以否定結果中包含着任何根本新的事物。柏格森雖然對目的論比對機械論要同情，他的見解跟這兩種見解都相反，他主張進化如同藝術家的作品，是真正創造性的。一種行動衝動、一種不明確的要求是預先存在的，但是直到該要求得到滿足時為止，不可能知道那個會滿足要求的事物的性質。』例如，以眼睛的進化為例，這種相當複雜的器官在能夠產生作用之前需要具備多種多樣的元素條件，其中每種元素的產生都需要經過漫長的進化過程，而按照獲得性遺傳的理論，這些無法單獨行使其功能的元素即使偶然出現，也並不符合『適者生存』的規律，因而不可能根據達爾文的學說得到遺傳和發展。因此，拍格森認為，我們不妨假定無視覺的動物有着某種想在接觸到物體之前就能夠知曉物體的模糊的欲望，由此而產生了種種努力。這些努力在不斷遭到物質的阻力之後，終於有一天與物質的規律相吻合，最後便產生了一種叫做眼睛的器官，從而滿足了視覺的欲望。然而在此之前，欲望是朦朧的，眼睛是不可想象的，從而進化也是無法預測的.全部物種與其說是生物被動地適應外界環境的結果，不如說是生命衝動與物質規律偶然契合的產物。顯然，柏格森要在達爾文所繼承的『拉馬克主義』等進化論學說中尚不成熟的地方打開缺口，以保留生命衝動的形而上地位。

這種生命的形而上衝動自然會使我們聯想起拍格森有關自由意志的非理性描述，在這裡,『龐大的意識流貫穿了物質，滿載所有的意識，就象大量盤錯交雜的潛能.意識使物質有組織，但是意識的活動可以同時是無限地遲緩，又可以無限地分解.一方面，意識有沉睡的時候，就象蝠躲在繭中，準備展翅一飛；另一方面，意識存在於各種不同的有機體中，有些意識開始愈來愈陷入沉睡中，有些則愈來愈清醒，並且麻痹者資助活動者之進化。』在這裡，主體自身的意識之流與宇宙萬物的生命之流匯合為同一種非理性的綿延，並以其摧枯拉朽的力量實現着人和世界的創造與進化。『這是一種狀態的連續，其中每一狀態都預示未來而包含既往。確切地說，只有當我通過了它們並且回顧其痕跡時，才能說它們構成了多樣的狀態。當我體驗到它們時，它們的組織是如此堅實，它們具有的共同生命力是如此旺盛，以至我們不能說它們之中某一種狀態終於何處，另一種狀態始於何處。其實，它們之中沒有哪一種有開始或終結，它們全都彼此伸延。』不難看出，柏格森對於宇宙本體的這種非理性描述與叔本華和尼采的唯意志論是一脈相承的，只是由於柏格森強調依靠直覺而非理智進行哲學體驗，因而他避免使用類似『意志』之類的概念術語，以使自己的體驗顯得更為空靈、更為自由，也更為神秘。

我們知道，尼采曾經拒絕對人的本質進行任何先驗的規定，在他看來，人是一種不斷超越自我的未定型的存在。而在柏格森這裡，豈止是人，整個世界的萬事萬物都始終處在一種永無休止的創造進化過程之中。『實體所呈現給我們的，不論是心或物，無非都是永不休止的變化。實體創造或不創造自己，但絕非已完成的東西』。這樣一來，他便更加自覺地賦予了『存在』以『時間』的意義,從而將靜態的哲學本體論改造為動態的創造進化論。他明確指出：『我們應該探討的是意識在「存在'這個字眼上的正確意義，我們發現，就意識而言，存在就是變化，變化就是成熟，成熟就是不停地創造自己。那麼，我們能說存在是普遍性的嗎?』『完美的定義適於完美的實體：如今，生命的性質尚未完全實現，雖然生命總是朝着這個方向發展：生命的性質與其說是一種狀態，不如說是一種趨勢。』這裡所描述的生生不息的『存在』、變化不已的『實體』，既不象柏拉圖那無始死終、不生不滅的『理念世界』那樣呆板而可笑，又不象黑格爾那自否定、自外化、自發展、自回歸的『絕對精神』那樣完美而虛假，它更加接近於尼采那無始無終的洞神之醉和無拘無束的生命之舞，甚至比後者所規定的『意志』更進一步掃清了獨斷論所留下的歷史塵埃，從而真正成為一種『不涉理路，不落言筌』的生命之本質、存在之體驗。『這是一條無底的、無岸的河流.它不借可以標出的力量而流向一個不能確定的方向。』

儘管從表面上看，柏格森的這種『創造進化論』是從生物學中引發出來的，但其所具有的科學價值顯然不及其人文價值。同尼采的悲劇哲學一樣，『這種學說並非只是要促進思考，它也給我們更多的行動和生活的力量。我們在人類中不再感到孤立，人類在其統轄的自然界中也不再孤立。……所有的生物成一整體，產生一龐大的推力。就像是一龐大的軍隊，在我們的前後左右馳騁，其強有力的攻擊足以打倒任何抵抗，清除最艱難的障礙，甚至可以克服死亡。』顯然，這同樣是對個體生命的一種起越，只是這種超越已不再依賴於『永恆輪迴』的夢想，而是寄託於『不斷進化』的生命。

柏格森的創造進化論不僅與叔本華、尼采的唯意志論有着歷史意義上的承繼芙系，而且與其自身理論中的時、空恪局有着邏輯意義上的對應關係。由於強調時間與空間的對立，致使柏恪森的心目中始終存在着一種二元格局：在認識論上，是直覺與理智的對立；在本體論上，則是生命與物質的對立。我們知道，在柏格森看來，無論是空間，還是空間化了的時間，都不是本體的存在形式，只有純粹的『綿延』才真正具有形而上的意義。『這裡的綿延不是物質本身，而是不斷提升物質歷程的生命力；物質和生命的活動是互相依恃，彼此相輔相成的』。如此說來，占有空間的物質只是生命存在的外殼。生命不僅須藉助這個外殼才能夠得以存在，生命也必須突破這個外殼才能夠進化和發展。

在這裡，生命與物質不僅構成了時間與空間、內容與形式、本體與現象的依存關係，而且構成了創造與阻力的矛盾關係。『生力的全體，自其原始衝力而發，進入世界中，猶如澎湃的浪潮，潮中卻有一相反之勢，即物質與之相抗。』『我們所有的分析莫不昭示生命乃奮力使下落的物質再上升。生命乃返逆物質的過程，生命一旦被阻斷則又創造出物質。我們地球上進化的生命確實是附着於物質。如果是純樺的意識，則就是純粹的創造活動。事實上，有機物乃隸屬於無機物的普遍法則。但是生物莫不努力擺脫這法則』。在生命的創造問題上，柏格森曾提到過熱力學領域中的『熵』定律，他承認在能量守恆的前提下，能量有效性的衰蛻是物質運動的必然趨勢。然而與此同時，他卻堅信所有的生命活動恰恰是這種趨勢的反動，是克服『熵』的過程。這種思想與後來薛定海等人對於生命的理解是一致的。

在創造進化論中，柏格森常將這種生命與物質的二元分別比作炮彈的炸藥及其彈殼，『當爆裂彈爆炸時，得以其爆破力及金屬彈殼的抗力來解知爆裂的特定情狀。生命無非也是以這種情狀四散碎裂成個體和物種。我們認為這種情狀依據兩組原因：其一，生命遇到無生物的抗力，其二，爆炸力(起因於趨勢不穩定的平衡)內在於生命中。』這種二元結構的創造進化論表明：一方面，他認為生命根植於一種無理性、無目的的衝動；另一方面，他又認為這種衝動必須與特定的、產生阻力的物質材料相結合才能形成具體的生命體。

正象歷史上的大多數二元論者一樣，柏格森的上述立場也很難保持持久的平衡，因而最終便倒向了唯心論乃至宗教神秘主義的懷抱。他曾經這樣寫道：『世界不是一天造成的，我們可以由觀察得知，每一天，星雲都在凝聚的過程中。如果各處都在進行這一類的活動，不管是破壞呂己或是創造自己的活動，當我們說世界就象煙火表演時由中心向外爆裂四射的火焰，或許我這種比喻頗類似世界的創造——然而我這裡說的中心不是物，而是「不斷的放射'。因此，神不應被定義為既成的什麼;神乃是不休止的生命、活動和自由。創造不是神秘的；當我們活動自如時，可以由自己身上經驗到它。』在這裡，柏格森表現出了將生物學經由哲學而引向神學的思想傾向。在他看來，拆穿了目的論的幻影並不等於否定宗教神學，因為神並不是一種既成的事物，而是一個發展的過程，神並不在我們的身體之外，而在我們的體驗之中。由於這種思想顯然構成了對傳統宗教觀念的挑戰，宗教法庭曾於1914年將柏格森的著作列為禁書。與此同時，天主教的現代主義者卻對他的這些『新觀點』推崇備至。作為這些觀點的發展，柏格森在以後的【道德與宗教的兩種起源】盧書中進一步表述了自己關於『靜力宗教』必將演化為『動力宗教』的思想。因此，正象尼采由『反基督』開始，以相信『永恆輪迴』而告終一樣。柏格森則由科學批判開始，以宗教改良而告終。說到底，他們都不是科學主義、理性主義者，而是信仰主義、非理性主義者

第三節 美感與滑稽二元——生命藝術論

作為一個大哲學家，除了必須研究認識論和本體論之外，還不得不對藝術、道德、宗教等意識形態問題進行自己獨特的思考，這一思考的獨特性恰恰取決於其與眾不同的哲學視野。因此，正象叔本華將這些意識形態看成是逃避『意志』的途徑，弗洛伊德將這些人類文明看成是『本我』升華的結晶一樣，柏格森也將藝術、道德、宗教等問題打上其獨家持有的烙印，並將它們放在其別具一格的時、空觀念中加以思考。

我們知道，柏格森曾一再強調，理智分析只能從空間來把握事物的外在現象，唯有直覺才能夠切入時間之流去體驗事物的內在本質。問題在於，一個昆蟲學家不能為了理解生物的本質而使自己飛變成一隻蚊子，況且，如果把他真能完成這一轉換，他也就不再是一個昆蟲學家了。所以，除了通過直覺而進行自我把握的形而上學之外，柏格森很少談及直覺體驗的具體例證，其中為數不多的幾個例子大都是指審美感覺或藝術創造。例如，他曾經指出：『以我在小說中得知的他的活動事跡的人物來說吧!作家可以給他的主人翁的性格加上各種各樣的特徵，可以任其所好地描繪主人翁的言行舉止。但是，如果我有一剎那能使自己與主人翁本身同一起來，我就會體驗到一種單純而不可分割的感受，這種感受是與作家的上述這一切描繪不等值的。』顯然，這種通過直覺而去體驗審美對象生命感受的辦法，就是稍早的費肖爾乃至與柏恪森同時代的德國美學家立普斯等人所倡導的『移情作用』。而正是這種『移情作用』，使柏恪森所竭力倡導的『直覺』活動在藝術和審美實踐中有了充分的用武之地。

理智分析不僅受到外部視角的限制，而且受到語言和概念工具的限制。反之，藝術直覺不僅具有欣賞角度的多樣性，而且具有超越概念的可能性，這一點，在柏格森的生命美學中顯然極為重要。在他看來，由於受到社會交往和語言環境的限制，人與不斷綿延的時間本體之間是很難溝通的，人常常需要運用語言符號來表達自己的生活經驗，但符號本身卻是一種靜止的、抽象的、空間化了的概念。這樣一來，『在大自然和我們之間，不，在我們和我們的意識之間，垂着一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術家相詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕。』這層帷幕之所以對於藝術家來說薄得幾乎不起作用，就在手他們可以藉助於一種超越概念的藝術媒介和超越邏輯的藝術手段而將欣賞者引入自己的生命之流。他這樣寫道：『當我向表面之下再去挖掘而達到真正的自我時，自我的意識狀態不再是並排置列的，而開始彼此滲透租相互溶化，每一狀態被一切其他狀態的色調所渲染。所以每個人有他自己的戀愛方式和怨恨方式，而他的戀愛或怨恨把他的整個人格反映出來。可是語言在各種不同的情況下都用同樣的字眼表達這些狀態，因而語言對於戀愛與怨恨以及激動靈魂的千百情緒只能掌握其客觀的、不屬於私人的方面.語言已把種種情感與觀念這樣地降低到一個平凡的、共同的境界。小說家企圖在他的描述中-一再增加細節,

以恢復情感與觀念之原有的、活生生的個性。我們估計小說家的天才就是看他把情感與觀念從平凡共同境界提升上去的能力有多大。儘管我們在一個運動物體的兩個位置之間繼續不斷地插入許多個點，我們卻仍不能填滿物體所已經過的空間z同樣地，由於我們把狀態與狀態聯在一起，而這些狀態並排置列而不互相滲透，我們就無法把靈魂所經驗到的東西完全翻譯出來。』從傳統觀念看來，個性之所以是個性，就在於它是無限規定的總和。因此，傳統意義上的小說家都力圖通過豐富的細節描寫和紛繁的語言修飾而遠離單純與稀薄的概念分析。然而在柏格森看來，如果這些描寫和修飾只是彼此外在的機械堆砌，其結果只能加大其空間密度而無法進入時間流程。因此，真正超越而不僅僅是遠離概念分析的方法,

是使各藝術細節和元素之間不再是簡單的並列排置，而實現相互的滲透和彼此的包容。『任何一個形象都不能代替綿延的直覺，但是，由不同種類的事物，可以獲得許多不同的形象，這些形象的作用會聚起來以後，就可以正好把意識引向獲得某種直覺的地方。』這就是說，如果形象既不是單一孤立的，又不是彼此外在的，而是相互滲透和彼此包容的有機系列，那麼它們就可能使意識真正地流動起來，把人們帶入活生生的『綿延』。因此，儘管柏格森沒有對『意識流』的創作方法進行任何具體的規定，但其有關『綿延』的理論卻成了這種影響深遠的文藝思潮在哲學上的奠基石。

『一方面存在着意識的連續狀態的雜多性，另一方面又有將官們結合在一起的統一性。綿延則是這種統一性和雜多性的「綜合'。』毫無疑問，實現這種『雜多性』和『統一性』的『綜合』,是『意識流』創作的目的所在；而要實現這一目的，人們又可以求助於柏格森對於『記憶』的獨特理解。『內在的綿延就是一種記憶的連續的生命，它把過去延長到現在』。『因為超出第一個瞬間的第二個瞬間總是包含了第一個瞬間遺留給它的記憶』。這祥一來，記憶就不僅僅是連接各意識片段的外在的手段，而且使各意識片段之間的相互滲透和彼此包容成為可能。換言之，當甲片段和乙片段通過『記憶』而連接起來之後，這兩個片段的意義就象『蒙太奇』剪屬一樣得以增值。而按照柏格森的理解，藝術的真正生命也正流淌在這兩片段的連接之間。由此我們可以得知，所謂『意識流』絕不象一些人所理解的那樣，僅僅是藝術家處理素材的結構和手段等技法問題，它涉及到人們對於藝術本質的重新理解，是柏格森的生命藝術論的體現和實驗。

柏格森從時間角度對藝術本質的這種再度發掘，很容易使我們想起叔本華有關音樂不反映『理念』而是『意志』之直接體現的觀點，很容易使我們想起尼采有關悲劇的靈魂不屬於演員而屬於合唱隊的觀點。顯然，這些一脈相承而又步步深入的思想都旨在從時間的角度來把握具有過程性的生命體驗。所不闊的是，在叔本華和尼采那裡，這一探索還只停留在時間藝術〖音樂〗和包含時間要素的綜合藝術（悲劇）的範圍之內；而在柏格森這裡，這一探索已由時間的藝術轉變為藝術的時間，從而使一切藝術形式都必須具有與創作主體息息相關的生命體驗，以獲得獨特的『時間』和不可重複的『綿延』。——『畫家在畫布上畫出來的是他在某日某刻在某一地點看到的景色，帶着別人以後再也看不到的色彰。詩人歌唱的是他自己而不是別人的某一精神狀態，而且這個精神狀態以後再也不會重現。戲劇家搬到我們眼前來的是某一個人的心靈的活動，是情感和事件的一個有生命的組合，總之，是出現一次就永遠不重演的某種東西.我們無法給這些情感加一般的名稱；在別人心裡，這些情感就不再是同樣的東西。這些情感是個別化了的情感。正是由於這個緣故，這些情感才是屬於藝術的情感，而一般事物、符號,甚至於類型，都是我們日常感覺中的家常便飯。』這樣一來，柏格森不僅把時間的藝術轉化為藝術的時間，而且把作品內容的時間生命歸結於創作主體的生為時間。

因此，正象人的意志自由和萬物的創造進化是不可預期、亦不可重複的一樣，這種隨生命之川而流淌的藝術創作也是不可預期、不可重複的。他曾舉例說，一幅完成了的肖像可以由畫家的性恪和所使用的顏料來加以解擇。然而，在它未完成之前，即使具備了解釋它的知識，無論是誰，哪怕是畫家本人，也不可能糖確地預見到這幅肖像將會畫成什麼樣子。因為畫家不是依靠概念而是依靠直覺進行創作的，而直覺所把握的是不斷綿延的、不可重複的內心體驗，在這裡，我們似乎看到了由康德、叔本華所論證過的有關藝術『天才』之獨創性的理論的又一次重視。只是柏恪森比處所強調的不再是藝術家的想象能力和超功利態度，而是處在時間過程中的藝術家對於生命綿延的獨特體驗。

總之，從柏格森的哲學立場出發，藝術是直覺的把握，是綿延的體現，是自由的創造，是生命的結晶，惟其如此，藝術才可能給人以美的享受。

然而，除了這類美的藝術之外，柏格森從其生命哲學的立場出發，還發現了另一種藝術乃至生活中的相反現象，並對其進行了深入的研究。這種相反的現象，就是所謂『滑稽』。『在任何人的身體上，我們的想象都看得出某一種精神按照自己的心意賦予物質以一定形式而作的努力。這種精神無限靈活，恆動不息，不受重力的節制一一因為吸引着宮的並不是地球。它以羽翼般的輕盈給它賜予生命的那個物體注入一點東西：這種注入物質中去的靈氣就叫做雅。然而物質卻拒不接受。它把這個高等本質的永遠生動活潑的活力拽將過去，把官化為毫無生氣的東西，使之蛻化為機械的動作。它要把身體上靈活變化的動作化為笨拙固定的習慣，把面部生動活潑的表情凝成持久不變的鬼臉，進而迫使整個人具有這樣一種姿態，顯得他專心致志地陷入某種機械性的事務而不能自拔，卻不爭取在與生氣勃勃的理想相接觸之中使自己不斷革新。凡是在物質能夠象這樣子從外部麻痹心靈的使命，凍結心靈的活動，妨礙心靈的典雅的地方，它就使人的身體產生一個滑稽的效果。因此，如果有人要通過把滑稽和它的對立物相比而為滑稽下一個定義的話，那麼與其把澈稽和美對立，不如把它和雅對立，滑稽與其說是丑，不如說題僵。』在這段分析中我們可以看出，從『生命與物質二元』的哲學立場出發，柏格森把滑稽看成是物質的機械惰性對生命創造力的阻礙與約束。在這裡，矛盾的雙方同時在產生作用：一方面，生命的因素使其顯得應該具有靈活性和創造性;另一方面,物質的因素又不斷使這種靈活性和創造性無法施展、處處落空。這樣一來，對象便顯得不死不活、不尷不尬，使人感到滑稽可笑了。所以，柏格森將『滑稽』定義為『鑲嵌在活的東西上面的機械的東西』。換言之，僅僅是活的東西或僅僅是機械的東西都不可能是滑稽的，滑稽恰恰在於二者的結合、二者的矛盾，在於後者對前者的否定。

在此基礎上，柏格森詳細闡述了有關滑稽的三大特徵。『我們請讀者注意的第一點是：在真正是屬於人的範圍以外無所謂滑稽。景色可以美麗、幽雅、莊嚴、平凡或醜惡，但決不會可笑。我們可能笑一個動物，但都是因為在這個動物身上，我們看到一種人的態度或表情。我們可能笑一頂帽子，但我們笑的並不是這片氈或者這些草帽辮，而是人們給帽子製成的形式，是人在設計這頂帽子的式樣時的古怪念頭……許多哲學家給人下了這樣一個定義，說人是「能笑的動物'。其實他們同樣可以說人是「引人發笑的動物'。』人之所以是『引人發笑的動物』，就在於人在進行『對象化』的創造活動中常常使自己陷於『異化』的尷尬境地：從機械地從事某種活動，到教條地遵循某種準則；從馬馬虎虎而四處碰壁，到心理變態而癲狂痴迷……這些自我異化的結果都可能使人類這種自視為『宇宙之精華、萬物之靈長』的動物顯得那樣滑稽可笑。而按照柏格森的觀點來看，這種自我異化的深刻原因，還在於人常常自恃其理智分析的萬能效用，從而不僅用機械的、死板的、教條的觀點來看待世界上的萬事萬物，而且最終也把自己活靈靈的生命變成了一種僵死的準則和抽象的概念。『一個人讓別人把他身上的那個「他'抽掉了，那就滑稽。一個人鑽進了一個現成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫過於使自己成為別人很容易鑽進去的框子，莫過於使自己僵化為某一類型的性格。』這種對於『類型性格』的分析批判，既是對喜劇人物的總結概括，也是對現代人類的深刻反省。

『其次，同樣值得注意的一點是:通常伴隨着笑的乃是一種不動感情的心理狀態。看來只有在平靜寧和的心靈上，滑稽才能產生它震撼的作用。無動於衷的心理狀態是笑的自然環境。笑的最大的敵人莫過於感情了。我並不是說我們不能笑一個引起我們憐憫甚至愛慕的人，然而當我們笑他的時候，必須在頃刻間忘卻這份愛慕，扼制這份憐憫才行。……因此，為了產生它的全部效果，滑稽要求我們的感情一時麻痹。滑稽訴之於純粹的智力活動。』從審美活動的心理經驗來看，人們對於滑稽的欣賞顯然有別於對優美和崇高的態度。如果說，優美感產生於意志與理智之間的和諧，是實踐欲望和認識成果相互協調而引起的情感愉悅。那麼崇高感則產生於意志與理智之間對立，是實踐準則彌補認識能力的匱乏而喚醒人格的力量；而滑感雖然同崇高感一樣產生於意志與理智的對立，但其對立的結果卻不是意志戰勝理智，而是理智戰勝意志，是認識主體發現實踐行為的盲動性，並確定自身的優越地位。唯其如此，當我們因對象滑稽而發出笑聲時，這聲音中必然就包含着一種智者的優越感。正是這種智者的優越感，使人們對滑稽的欣賞包含了嘲諷的意味，包含了批判的內容，同時也包含了寬容的態度。而所有這一切，又都必須以一種不動情感的心理距離為前提。因此，與運用直覺而實現主客體交融的純梓美的藝術體驗不同，欣賞滑稽是運用理智而與對象保持距離的具有社會批判色彩的娛樂活動。這就產生了滑稽的模稜兩可性質：『它既不完全屬於藝術，也不完全屬於生活。一方面，如果我們不能從包廂上看戲那樣來旁觀現實生活中人物的活動，他們就不會引我們發笑的。他們之所以在我們心目中成為滑稽，僅僅是因為他們為我們演出了喜劇。但是,另一方面，即使在戲劇里，笑這種樂趣也不是一種純粹的樂趣，也就是說，也不是一種完全屬於美學範疇，毫無利害觀念的樂趣。這裡總摻雜着一種弦外之音一一即使我們不是每一個人都有，但就擎個社會來說是存在着的。這裡總摻雜着一種想羞辱人的秘密的意圖，從而也是糾正人一一至少從外部吧一一戰秘密意圖。因此，喜劇比正劇更接近現實生活。』這樣一來，柏格森就從突出理智成分的角度入手，嚴格將滑稽與其他審美範疇區別開來。

『不過，這樣一種智力活動必須和別人的智力活動保持接觸。這是我們要提請注意的第三個事實。……不管你把笑看成是多麼坦率，笑的背後總是隱藏着一些和實際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可說是同謀的東西。……笑必須具有社會意義。』在柏格森看來，如果說美的意義取決於生命存在的體驗，那麼笑的價值則引導着社會實踐的道程。在由諸多生命所組成的社會歷史潮流中，任何違背生命本質的僵化與呆滯，任何破壞生命有機體的孤立與偏執，都在客觀上阻礙着人類群體的創造與進化。這種阻礙也許還算不上什麼嚴重的威脅，但作為一種『離心行為』至少應引起人們的警惕。『在這種情況下，社會不能對它進行物質的制裁，因為社會並沒有在物質方面受到損害。社會只是面臨着使它產生不安的什麼東西，而這也不過是一種徵候而己，說是威脅都還勉強，至多只能算得上一種姿態罷了。因此社會只能用一種姿態來對付它。笑就應該是這樣一種東西，就"應該是一種社會姿態,笑通過它所引起的畏懼心理，來制裁離心的行為，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活動非常清醒，保持相互的接觸，同時使一切可能在社會機體表面刻按僵化的東西恢復靈活。因此，笑並不屬於純美學的範疇，它追求改善關係這樣一個功利目的。""一般說來，引人發笑的確實是別人的缺點，然而我們還得補充一句，這些缺點之所以可笑，與其說是由於它們不道德，不如說是由於它們不合社會。』我們知道，與中國傳統的幽默喜劇不同，西方傳統的諷刺喜劇一般都帶有社會批判的色彩，其批判的原因常常與喜劇人物的道德行為有關，如阿巴貢的吝嗇，達爾丟犬的偽善等等，而柏格森在此處則從其特有的"生命哲學"入手，重新闡發了喜劇藝術中的社會批判精神。

在西方哲學史上，許多大思想家都對『崇高』和『悲劇』這類相當莊嚴的美學問題進行過深入的研究，然而象柏格森這樣對『滑稽』和『喜劇』問題如此重視，乃至於寫下了研究專著的哲學家則確乎少見。因此，【笑——論滑稽的意義】一書不僅首次為我們提供了有關『滑稽』問題的系統研究，而且也實現了西方重悲劇、輕喜劇的美學傳統的歷史性轉換。這一歷史性的轉換是與時代精神緊密相連的。馬克思曾經指出：『黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次。他忘記補充一點:第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。叫資產階級在作為反抗封建時代的鬥士而走上歷史舞台的時候，作為新的生產關係的代表，他們有必要也有權力將自己的社會理想神聖化.因此，當他們高舉『自由、平等、博愛』的旗幟而與封建勢力進行殊死搏鬥的時候，他們的歷史是悲劇性的。但是，當他們取得了政權，獲得了統治，當他們用血淋淋的貿易自由和赤裸裸的金錢關係重新燉定了世界秩序、重新調整了人際關係之後，他們便逐漸喪失了原有的那份莊嚴，象一個說了謊話的孩子那樣開始演起喜劇。在這些喜劇演員的心目中，『自由』與其說意味着解放，不如說是一種負擔；『平等』與其說體現了正義，不如說是一種交換;至於『博愛』麼，那只不過是讓別人都來愛自己的另一種說法而已。在這樣一個冷冰冰的、充滿了利害計較的時代裡，悲劇的熱情自然要讓位於喜劇的嘲諷。關於這一點，柏格森曾深有感觸地指出：『在一個純粹理智的社會裡，人們也許不再哭泣，然而他們可能笑得很多;而在另外一個社會裡，如果人們的心都是毫無例外地感情豐富，生活都是和諧協調，一切事情都會引起感情的共鳴，那他們是不會認識也不會理解笑的。』從這一意義上講，柏恪森對於笑的理解，是以近代文明所付出的沉重的歷史代價為前提的。也正因如此，在現代西方社會裡，柏格森有關喜劇的美學理論，其影響力並不遜色於尼采的悲劇學說。如果說，人們在普魯斯特的【追憶逝水年華】中，可以看出柏格森有關『綿延』的理論對於『意識流小說』的影響力；那麼，人們在卡夫卡的【變形記】中，則可以發現柏梅森有關『滑稽』的理論對『黑色幽默小說』的滲透力。在這樣一個『笑得更多』的時代裡，笑已不再是一件輕鬆愉快的事情，而是人類對於自我異化的命運無可奈何的自嘲而已。

總之，正象認識論中的『直覺』與『理智』、本體論中的『生命』與『物質』一樣，柏格森藝術論中的『美感』與『滑稽』這對範疇，也與其特有的時、空觀念有着極為密切的對應關係。除了這些之外，他還從二元論的立場出發，闡述了自己對於道德和宗教的看法。在【道德與宗教兩個來源】一書中，他將道德、宗教及其所影響的社會分為兩種類型，認為封閉的社會受靜態的道德和宗教支配，人們只會被動地遵守道德規範和機械地信奉宗教律令；開放的社會受動態的道德和宗教支配，人們能動地從事高尚行為並自覺地重視神聖體驗。這兩種道德、宗教及社會的對立，不僅反映出了決定論與自由意志、理智與直覺之問的衝突代前者的理想和信念。

儘管上述思想都是從其特定的哲學體系中派生出來的，但是它們同柏格森所生活的時代又都有着千絲萬縷的聯繫，並產生了極為深遠的影響。關於這一點，波蘭學者拉·科拉柯夫斯基曾作過如下總結：『如果追根溯源，我們常常認為柏格森的哲學無疑在理論上最卓越地表達了一種文化趨向。這種趨向從18世紀90年代始便席捲整個歐洲，不時被人貼上「現代主義」或「新浪漫主義'的標籤。這種新趨向抨擊的主要目標是哲學中的機械論和決定論，倫理學中的功利主義，進化中的樂觀主義信念，文學中的自然主義和說教精神，政治意識形態中的集體主義。「生命'是那個時代最強有力的口號，「生命'不僅反對呆滯的物質，而且也反對理性計算的至上性和分析精神的壟斷地位。』於是，柏格森就在反對理性主義之壟斷地位的過程中，將非理性主義推向了高潮。