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一.基本構架書法藝術中對漢字結構的再創造，便是結字。 結字、結體是一回事。雖然每位書家的結字風格多有不同，但從審美角度看，結字自有一種基本的原則。 1、平行與交叉 漢字的構造，其基本的元素爲線，線與線之間的平行、交叉形成字的結構。一般地說，同類線在規範漢字中大多平行，如『魚』字，橫畫與橫畫之間，豎畫與豎畫之間，撇與撇之間即呈平行關係，但點的形態卻爲例外，點一般呈外放內收型。譬如說三點水『氵』，其筆勢固然由上而下，形態則爲一種幅射線，形成向內的趨勢。再如火字點，則爲另一種形態，起點與後三點構成對立的勢，而總的趨勢也爲內收外放，即相交點在字內。而異形線一般都有直接交叉的現象。如橫豎交叉(豐)，點橫交叉(亢)，橫撇交叉(又)，橫捺交叉(戈)，豎撇交叉(身)，撇捺交叉(來)等等。而線條交叉的現象可分爲三種：第一種爲直接交叉，如『十』字；第二種爲交接，如『人』字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一種交叉的勢，如『八』字。 交叉是使線條趨向中心並構成字的基本結構的主要方法。 在篆字中，同類線的平行感最正，尤其小篆。規範小篆的體式最爲平勻，橫畫必平，豎畫必直，線條的形態除此二者，便只有弧線與斜線了。由於線條書寫時保持勻速，起訖沒有用筆的頓挫，故線形前後一致，增加了平行感。隸與楷字仍具有較多的平行。由於用筆頓挫感的加強，略遜小篆。行草書由於線條的連帶作用，同類線的平行感大多不存在。 2、線的傾斜幅度 橫平豎直，在小篆字中可謂不折不扣。隸書時代的橫雖已有波磔，但頭、尾點基本在水平線上。楷書的橫線則已呈上傾幅勢。這或許與楷書的用筆有一定的關係。一般楷書橫畫用筆多藏頭護尾，收筆不出勢，頓筆回收，由於頓筆產生一定的形態重量，如保持水平勢，線便會下垂。故一定的上傾幅勢，正好彌補這一缺憾，在視覺上造成力的平衡。而在隸向楷書的過渡時期，有些橫畫收筆的頓挫不明顯，上傾幅勢則相對要小得多。如樓蘭出土的【急就章】殘紙，橫畫多平，個別甚至下傾，如『不』字。 楷書橫畫之所以上傾，是否還與撇畫變隸之弧鉤方收爲尖出有關?由於捺筆相對保持隸意較多，以使具有撇捺畫的楷字左右失去平衡，故而將橫畫普遍上傾，以應捺筆的重滯?我們看到，隸書撇筆重壓的目的是與捺相對應，若以楷書撇入隸字，則會覺得不夠協調，而若以隸書撇入楷字，不協調感同樣存在。但即使在都用楷書點畫的字裡，如橫畫水平，而又有捺筆重滯，字的重心便會下垂。 這裡我們通過比較已經清楚，隸橫因爲收筆出鋒上揚，故而需要波磔，以求緩勢，而且前後點在水平線上下。若勢一味上傾，便失去平衡。故不論隸書還是楷書，其點畫的傾斜幅勢，總與其總體平衡相關聯。 楷書的橫畫形勢上傾，連帶出某些短豎的相應傾斜。如『臣』字的變化：隸書『臣』字中間的短豎，基本呈垂直狀，楷書『臣』由於橫畫的上傾，在一定程度上影響到短豎，垂直變爲向內傾斜，如保持垂直，則與橫畫不相協調。另如『如』、『景』、『國』等均是如此。還有如『宀』頭，隸書短豎多垂直，楷書則改爲點、鉤，想必也與橫畫斜勢有關。 從整個漢字發展的歷史看，篆、隸、楷書中線的傾斜程度基本呈遞增趨勢。 行草書爲不定則字體，其線條的外在形態比篆、隸、楷變化多端。篆、隸、楷書中的橫平、豎直在行草書中較少存在。行書離楷書較近，比草書略規則，草書則基本爲曲線，而且，點畫之間多連貫，原本的點、橫、豎、撇、捺的形相已改頭換面。可以說，草書的線基本都呈傾斜狀，而且不是直線傾斜。 3、角的性格 由於線與線之間的交叉，形成一定的角度。篆書多圓轉少方折，角感不明顯，故篆字給人圓融婉通的感覺。草書多曲線少直折，故而性格爲流暢曲動。但隸書、楷書及行書由於頓挫轉折，形成角度。 上面已經提到，隸書點畫除卻撇、捺、點具有固定傾斜性格外，橫、豎多爲平直，而楷書橫多上傾，並連帶了許多傾斜點畫，故楷書的角度變化比隸書要豐富得多，亦即是說，隸書多直角或接近直角的類型，楷書則銳、鈍、直角交織在一起。 除結構之外，線形也具有方圓或方圓融合之別。方者堅勁，圓者含融。而某些點畫的方圓用筆也影響到結構。如龍門石刻中的點畫多有刀痕，而使結構轉折的外輪廓多銳利感。 文字結字的角度，雖在各交叉處都有出現，而對其性格構成影響的，主要是一些外角，即作爲字的外部特徵的角。直角平穩莊重，銳角勁拔俊麗，鈍角樸素古拙。而角度較大的銳角也多寬和平靜。銳角多新意，鋒芒畢露；鈍角老成而天真，有古意；直角則四平八穩，少變化。 對照歷代名作，漢隸中【禮器碑】、【張景碑】、【孔宙碑】等多平直，結構穩定。【張遷碑】多鈍角及角度較大的銳角，結構古拙靜穆。楷書中偏於隸者角度較大，天性平穩而有古意，如【靜度造像記】、【爨龍顏碑】等；【張猛龍碑】額多銳角，比正文勁利，正文則俊偉；歐陽詢、顏真卿楷書多平直，結構穩定勻稱，顏【多寶塔碑】則銳氣較足。 4、中宮與四邊 印刷體或美術字以調勻平穩爲結構特徵，無所謂中宮與四邊。故凡言及中宮者，必是指書法的結字。包世臣云：『字有九宮。九宮者，每字爲方格，外界極肥，格內用細劃界一'井」字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是爲字之中宮。然中宮有在實劃，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內之中宮，然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。劉熙載亦云：『欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重於中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮』。所謂九宮，即將方塊以井字格開，分爲九格，而中心部位爲中宮。就單字而言，一般皆把點畫匯向中心，以形成點畫之團結，字亦精神集中，穩定自若。 所謂四邊，即字之上下左右四面。古人稱爲八面，大概是指除中宮外的八格，上下左右各有三面，而上與左、上與右、下與左、下與右各有一面重疊。四邊向中心聚集，構成中宮與四邊的關係。 然而，字之中心在中宮，一般是就楷書而言，而且是以平穩勻稱爲目的的。而實際上，正如人的中心並不在上下之間的中心而在中上部，而活動中的人之重心則上下左右不定一樣，字之中心皆隨字形之變而變，正如劉熙載所言『或在字心，或在四維四正』，此才是活中宮。除以平正爲目的的中心中宮，我們還可列出偏出中心的中宮類型： A、重心偏正上。 B、重心偏正下。 C、重心偏左上。 D、重心偏左下。 E、重心偏右上。 F、重心偏右下。 中宮偏離中心部位，使字不再是靜態狀態下的穩定，而成爲與上下左右相呼和的整體運動的一部分。從人的運動形態看，越是複雜而驚險的動作，重心越偏離中心，而人之所以在這種動作中不致倒地，一在於運動的速度銜接，二在於人體自身的調節平衡。前者如舞蹈，後者如雜技或慢動作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的獨立性有時甚至被連帶性所替代，從而形成整體的運動形態；而一些過渡性的字體，如隸楷，雖字字獨立，不以線牽帶，但其形通過重心的呼和也能產生整體效應。 5、改變、省簡與避讓 古文字中字的點畫形態沒有太大的提按變化，隸書有蠶頭雁尾，楷書有藏頭護尾。但並非所有隸書的橫畫都有蠶頭燕尾，也並非所有的楷書都藏頭護尾。許多點畫都作過簡省，以合整體的主次與疏密。 在行草書中，將點畫改變、省簡與避讓被廣泛使用，以符合整體運動變化的需要。 避讓不僅體現在點畫上，偏旁之間或部分之間的關係也往往存在避讓。如『明』、『輝』、『緒』三字均爲左縮右伸，『昏』字上展下縮。 6、奇正 在漢字點畫中，橫、豎爲正，撇、捺爲側，這是漢字點畫的自然對比狀態。但在漢字書寫過程中，橫、豎之正也只是相對的。如【蘭亭敘】中，幾乎找不到很平的橫畫；許多豎筆，也作了傾斜。首行『九』字按常規寫橫折彎鉤時折筆多爲直，但王羲之卻將之切向內，成弧度。『年』字豎畫看上去較直，實際略偏於右，而『歲』上部豎筆，則明顯左傾。從王氏書作可知其『若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書』的觀點。對比馮承素摹本與定武刻本，後者則明顯將點畫作了平正處理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己發揮，雖較定武本清暢，但也少了馮摹本那樣的『不正之風』。董其昌謂『古人作書，必不作正局，蓋以奇爲正，此趙吳興所以不入晉唐門室也。【蘭亭】非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋，若形模相似，轉去轉遠』。董氏可謂的評，但其自書，亦是難以做到以奇爲正。 再如【爨龍顏碑】中，許多相同的點畫處以不同的方向與寫法，亦便有了對比性，造就了奇的感覺。如『騎』字右部『奇』之兩橫，一爲上揚，多楷則；一爲平勢，帶波磔，而兩者之間以中間微妙的兩點勾通聯繫，長橫與『馬』部下一挑筆相呼應，故奇而又正，絲毫沒有造作之感，也無半點不協調)。除卻點畫的處理之外，偏旁部首等各部分之間的傾斜對應也可造成奇正感。再如【蘭亭敘】中，『悼』、『終』、『清』、『群』等字便是如此。 7、平衡與均衡 一字之平衡，並非一定結構均等。結構均等，固然能使字重心平穩，但也導致呆板。而若能在結字上有開合、疏密之變化，又通過某些點畫的壓陣補勢，在整體上也能有平穩感，但結構內部卻富有變化。以【蘭亭序】爲例說明之：首字『永』，左部兩筆畫緊靠，右部則分開，而以捺筆之重求得呼應；『集』字中橫緊貼上部，下部空間較多，故右點較長以壓勢，總體也就平衡；『激』字『方』壓低縮緊，中部較密，而以長捺之舒展取得總體的穩定(。當然，【蘭亭敘】中許多字需上下左右聯繫起來分析。如首行『初會』兩字，『會』進入『初』的領域；『癸』處於『在』、『丑』之間，而不見擁塞，實是因『會』的呼應。當然這已屬於章法的範疇，我們將在章法中具體闡述。 而均衡結字，考慮的首要是點畫之間的平勻。歐陽詢【八訣】有言：『分間布白，勿令偏側。……四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，勿合左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落。』觀其書，知其言之不虛。王羲之【筆勢論】也曾言：『夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄，不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟!』王羲之、歐陽詢所言，均爲結字之常法，或曰基本之法，而且，著眼點均在單字之上。歐氏著眼於楷書，王氏則講的初學。歐陽詢的實踐沒有脫出常規，爲均衡而均衡。王羲之的創作施之以活，不僅有寬有窄，有密有疏，有長有短，而且，字與字之間也得到有機貫通(儘管【蘭亭敘】不如手札般連帶，字與字基本分開，但卻通過字之形勢，求得呼應)。故凡知常法而不知變法者，必爲法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔細分析卻俱得到有效體現。這也是唐後人之所以不及晉人處。 二、結構的俗化——結字法的弊端（第8點） 『唐人尚法』，謂唐人楷書以法爲本也。宋人雖以意代法，力圖挽救因法則而帶來的俗化趨勢，但終不可扭轉『法』的潮流。明清人多承元人遺風，以『法』爲書法之本，最終導致了『台閣體』與『館閣體』的出現。至此，因楷法之死而致使書法之死，結字法的後果在培養了一批書家具有堅實的基礎的同時，也影響到大多數習書者或寫字者們的眼力和手力。以法爲終極目的，不知有情有趣，有氣有韻，有格有調，使形而上之『道』，降爲形而下之『法』。書法固如此，亦便不再是藝術了。 | 
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