论中国古琴音乐的山水意境和人的精神（上）

《论中国古琴音乐的山水意境和人的精神》(《乐府新声》1993年第3期)

“意境”是广泛存在于我国传统文学艺术中的一种独一具特色的艺术现象。“意境”也是我国古典美学的一个重要范畴。表现山水意境的古琴曲在我国古琴音乐领域占有着突出的地位。此类琴曲中所反映的“境”并不是对山水等自然景物作纯客观的描写，而是经过古琴音乐家的艺术思维对山水进行提炼加工所塑造的艺术境界，其所体现的“意”，则是在山水境界中所蕴含的琴家的主观精神和审美情趣。所谓山水意境，不但是人的主观精神世界与客观的自然世界的高度统一，而且是人的精神流贯其中并占有主导地位。中国古琴音乐中“意”和“境’的统一，是中国古琴音乐家在表现虚实结合的“境”中，表现出造化自然山水那气韵生动的图景，并从中领悟出人生的哲理，更自然淳朴的人生态度和对艺术本质更新的理解.所表现出来的是人的精神。根据史料记载，早在春秋、战国时代.中国的古琴音乐中就出现了像“高山流水”这样的描写山水意境的作品。并从此开始，许多古琴音乐家都在创作中取其自然景色中的山水意境，用以抒怀，用以铭志，使古琴音乐形成了独特的艺术精神和特征。 从广义上说，中国先秦时代的音乐，具有强烈的功利主义色彩。关于这一点，我们从“六乐”中可以看出，音乐与政治、宗教、祭祀等的关系是极为密切的。“乐”是“礼”的表现形式，是统治阶级进行政治统治和政治教化的工具。音乐在这个时代中虽然也曾出现过“如火烈烈”的盛况，但其本质和功能却未能得到全面的揭示。

到了春秋战国时代，奴隶制的解体和思想意识形态的变异为音乐从“礼乐”的束缚下解放出来奠定了基础。一些古琴曲脱离了琴歌的形式而成为独立的器乐曲，并从此开辟了中国器乐曲创作之先河。其中以“高山流水”为意境和题材的古琴曲的出现作为主要标志。 在中国艺术的海洋中，文学、美术、音乐等都曾用山水意境作为创作的灵感和主题。文学、美术中的山水意境相对来说比较直观，文学中的山水意境可从语言的表达中得到理解和体会;美术中的山水意境是在模仿自然中创造自然，并用其线条的流畅和颜色的浓淡来表现人的精神。音乐的形式不是直观的，古琴音乐的山水意境也不是直接描写自然。而是通过音乐家在“观物”中“取象”，并在“俯仰往还，远近取与”中“以迹会神，以志寄趣”，反映了人的精神。　 在中国的艺术中，以山水作为创作题材并形成独特风格的一般都首推文学和美术上的山水诗派和山水画派。但实际上与山水诗与山水画相比.我国古琴音乐中表现山水意境的作品却出现得更为早些。《吕氏春秋》和《列子》等文献上都记载了伯一牙与钟子期的故事.其内容也早已为世人熟知。

我们从《吕氏春秋》和《列子》的记载乃至后世众多的记载中可以看出，“高山流水”所取的是自然山水之“境”，所表现的是“士”的阶层的那种“巍巍乎志在太山”和“汤汤乎志在流水”之“意”。尽管它出现于“礼崩乐坏”的时代，但通过乐曲所显露出来的意境.我们能够感觉到它所给人的完全是一种清新的感受。“纵纵铮铮、幽涧之寒流也;清清冷冷.松根之细流也;浩浩洋洋，江海之长流也;惊风骤雨，瀑布之飞流也”①，这是对《流水》的形容。透过那“纵纵铮铮”、“清清冷冷”、“浩浩洋洋”和“惊风骤雨”.我们所看到的是中国古代音乐家的自我意识和“形神兼备人化的物”③。不仅如此，它还可以向人们证明:早在两干多年以前，我国就产生了用山水意境来抒发人们情怀的音乐创作，并且通过音乐实践创造出了‘，借景抒情”的创作原则和审美规律，在那把音乐作为“礼”的表现形式。把音乐作为宗教、祭祀和政治教化的工具的时代，古琴曲“高山流水”的出现，无疑是“士”的阶层在音乐审美方面一种新的觉醒。“高山流水”的流风余韵之所以能流传干古而不衰，主要是由于它开辟了中国古琴音乐新的创作道路。使中国的器乐曲创作发生了实质的创作道路，使中国的器乐曲创作发生了实质性的变化。这种开创可以说是前无古人的。众所周知，记载中的“高山流水”出现之前，或者说在同一时期，琴的演奏主要是“弦歌”的形式。在这样一个器乐曲创作并不发达的时代，“高山流水”能摆脱歌辞和人物情节，并借用山水的意境来体现人的精神，实在是我国早期的古琴音乐家在文化精神上的自觉，其内在的意蕴和所包涵的哲理是十分丰富和深远的。音乐虽然是流动的，中国古琴音乐的“山水意境”的开创，所表现出来的却是“固态”和“流动”的有机统一。假如‘’高山”是一个有生命的生灵的话，“流水”不正是它身上所流动的血液吗?!“巍巍乎”和“汤汤乎”不正是这一时期人的精神的深刻体现又会是什么呢?

综观中国古代古琴音乐发展的历史，描写山水意境的古琴曲大都出自文人士大夫这一阶层之手。

文人士大夫(这里姑且统称为“士”)在中国历史上所起的作用是目大的。尽管这一阶层的“作用及其演变是一个十分复杂的现象，决不是任何单一观点所能充分说明的。但无可争辩的，文化和思想的传承与创新自始至终都是‘士’的中心任务”③。所以“士”的文化从某种义上来说构成了中国古代文化的主体部分，其在古琴音乐上的传承与创新，也反映和代表了中国古代音乐文化发展的脉搏和高度。 众所周知，从孔子开始.中国的“士”便以“道”为己任，他们忧国忧民，并用各种文化的方式把这种思想感情表达出来。在春秋战国时代，尽管当对的齐国曾出现过“其民无不吹竿、鼓瑟、击筑、弹琴”的音乐普及与繁荣的局面，但据后世的记载，琴这一古老的中国乐器的演奏，基本上局限在’‘士”这一阶层。从我们所能见到的“山水意境”的作品中，是可以看出“士”的阶层从优国忧民的立场和角度出发，进行了改变客体与主体两方面的努力。当对客体方面的努力不成功时，他们便在自己的主观方面进行努力，这方面的努力更多的则表现在过山林隐逸的生活、注重修养和借山水景色抒发自己的思想感情方面:“每山居深静，林木扶苏.清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣”④，这是种何等宁静的生活态度。这种态度在自己的生命与自然山水的生命间寻找一种和谐。可以说是‘智者乐山.仁者乐水“的极致，这种和谐与极致就是对音乐艺术精神的新发现。“故弹《高山》则得其逸致，鼓《秋水》则得其幽思”。中国古琴音乐的山水意境就是在这种通过山水之境达到领悟人生哲理.并在对艺术本质新的理解中形成的。

但这种结论恐怕是不全面的。事实上由孔子传承并发展的“为人生而艺术”的音乐美学思想与庄子的“天地有大美而不言”的音乐美学思想相结合，所形成中国音乐精神才是真正的中国艺术精神。孔子的音乐美学思想，是以音乐艺术为人生修养之资，并把它作为人格完成的境界;而庄子的音乐美学思想，体现在音乐艺术上更多的则是艺术化的人生。儒、道音乐美学思想在长期的历史中相互对立，又相互统一，并在统一中发展。在中国古琴音乐的山水意境中，这两种音乐精神尽融其中。从表面上看，山水意境是“清淡”思想的反映，但透过“清淡”的薄纱，我们可以看出古琴音乐的山水意境所表现的是人的精神的自由，所以人生的意义在其中比起‘’山水之境”则又显得至关重要。这实际上又是“美”和“善”的有机融合。这种有机的融合，使山水意境的古琴音乐出现了‘乐中有画，画中有乐”，并使人的精神和思想在其中得到了融汇贯通，加上富有线条性的旋律在其中作穿针引线，所以使得这流畅起伏的乐者流动出现了“巍巍乎”和“汤汤乎”的形象。“巍巍乎若太山”和“汤汤乎若流水”不仅给了古琴音乐家以丰富的想象力，同时也为他们的创作提供了更大的思维空间和潜在的制约。这种潜在的制约，强化了古琴音乐生命的活力，而其思维空间则把人的观念和理想表达了出来。

与山水诗与山水画一样，古琴音乐的山水意境和所反映出来的人的精神在某种意义上也同样可以弥补“士”的阶层的仕宦生活与山水情调之间的矛盾，山水意境更能体现出“士”的“简约玄澹、超然绝俗的哲学美”对“士”的阶层所引起的则是;“吾爱此情，不求不争;吾爱此味，如雪如冰;吾爱此响，松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也’。在这里，人与山水之间的亲密关系和政治上不得志的自我超脱融合在一起，从某种意义上来看，这是音乐艺术价值的“社会化”的一种“浅化”。但人的主体性与人的精神在其中还是占主导地位的。它之所以占主导地位，是因为这种山水意境的音乐赋予了人格和人的精神。从这个方面来看，在音乐艺术价值“社会化”“浅化”的同时，它又使音乐艺术的影响得到了扩大。

从历史的角度来看音乐的历史发展，音乐对人生、对社会的意义，并不是完全顺乎了人生和社会现实的要求而发展的，有时是逆着这种要求而发展。山水意境的古琴曲在春秋战国时的出现，实际上就是逆着“礼”的束缚而发展的。从实质上讲，这种音乐的逆向发展则能使人的精神、社会的倾向得到某种修养和净化.其进步意义又在于它从一个侧面保持了社会发展中的均衡，维持了人的生命活力和社会的活力。追踪这种音乐逆向发展的足迹，我们不仅可以看出音乐家所独有的个性和特色，同时也能从中看出每一时期给音乐家所留下的历史痕迹和他们创作之潮的涨落情况。

历史发展的不平衡和人生道路的坎坷，使山水这一人们所熟悉和喜爱的自然对象成为音乐家描写的题材，这主要是因为烟霞之表和溪山之巅的奇崛神秀能给人以美的观照.能使人在观照中“靠感情进行思考;靠想象力而与身外的自然万物同化”。并用全部的心理去拥抱自然，使之无法把感情和思想区分开来。这种“创造来自生命的某一层次，这一层次是清醒时的理性从来也不能完全进入的”。正是有了这样一种美的观照，才能使音乐家通过“以形写神”而达到“气韵生动”的目的。在这里，“气”是人的思想感情，是人所要表达的思想境界;而“韵”则是指人在其中的品味和艺术上的高度。二者的有机结合和统一，便是主体和客体的相互融合和统一。这种统一的极致，使山水意境的音乐本体和人的精神达到了比“传神”更为深远的高度。虽然古琴音乐的山水意境与山水诗、山水画相比，其艺术形象更为抽象，但它没有画面的限制，可以尽可能的用其旋律的流动和时空优势去描写山川溪水的雄伟和秀丽，去抒发人被长期压抑的胸怀。中国的山水画大都是一种表现力感的刚性之美，而古琴音乐的山水意境则从“气韵生动”中表现出了一种比山水画更为广大深远的气势，把人的那种超越世俗的精神用无形的声音流动的形式表现出来;同是线的艺术，中国山水画用线条(更多的是骨法用笔)的流动飘逸把山水的气势表现出来;而古琴音乐则用它那高低起伏的旋律流动和丰富的演奏技巧并通过对山水的模拟把人的风姿神貌表达出来。二者之间既有相象之处，但又有所不同。所不同的是，古琴音乐用的是含蓄的比喻手法，靠的是人对自然景物的联想，“与山相瑛发，而巍巍影视;与水相涵濡，而洋洋徜幌;暑可变也，虚堂疑雪;寒可回也.草阁流春”①这里形容的绝不仅仅是弦外之音，意外之意，所反映出来的更多的是自然的造化，是中国古琴音乐家对宇宙、历史和人生的深刻感受，是人的精神。其深刻的意境是其它艺术无法比拟的。

一琴一茶一丈天

一棋一书一寸地

琴怀十年