| 這些人對當時美術思潮，國畫思潮的描述，給我們再現了二十世紀二十至三十年代國學復興、國畫復興的真實景象。在這種國學復興的思潮中，對中國傳統繪畫本質精神的探討成為國學復興中最深刻的部分。亦如陳師曾1920年研究文人畫，就在注意它的『首重精神』等本質性特徵。林風眠在1926年，1929年撰寫【東西藝術之前途】、【中國繪畫新論】中，就已經在注意『應該知道什麼是所謂「中國畫」底根本的方法』，『什麼是中國畫的基礎』等本質性問題了。而劉海粟三十年代進行過一批諸如【中國畫之精神要素】、【何謂氣韻】、【中國畫學上的特點】等研究。而三十年代關於 『國民性』與『民族精神』的研究，更把這種本質性研究推到極致。陳師曾就談過『國民之特性，可由美術而表現之』，黃賓虹也說，『屢變者體貌，不變者精神』，王顯詔論過【民族藝術的本質】，汪亞塵則論過『如果真要治藝術，還是把系統弄過明白』，且『離開天然的形態，作家另外創出一個天然，這是中國藝術上最深的一個觀念，也可說是國畫的根據』。宗白華有【中國藝術意境之誕生】，鄧以蟄談『中國絕對的理想藝術』。梁啓超有『一切物境虛幻，惟心造之境為真實』。林風眠認為『中國的風景畫以表現情緒為主，……所畫皆系一種印象』。傅抱石也有中國畫『超然精神』、『寫意精神』等等論述。這裏邊，甚至一向看不起也沒系統研究過中國傳統藝術的徐悲鴻也來湊熱鬧，從他的西方本位立場出發，而認為『中國美術，無疑幾乎全是自然主義』，他的『自然主義』即『吾國原始之自然主義Naturalism』。（17）在二十至三十年代，現代中國畫壇的前輩們則不論其立場如何不同，觀點如何不同，知識結構及知識水準如何不同，大家都在進行這種儘管效果、水平、結論都不盡相同乃至大相逕庭的帶學術性質的研究。
對這種民族性、民族本質的研究，在二十至三十年代裏又往往在與西方的比較研究中進行，出現過一系列高水準的中西比較的論文。如以1918年歐陽亮彥在【中華美術報】上發表的【中國畫與西洋畫之異同】算起，20年代初期有發表於劉海粟創辦的【美術】上的孫兜摹噸形骰法之比較】，1923年劉海粟的【石濤與後期印象派】，以後還有滕固【六朝石刻與印度美術之關係】，劉海粟的【東西藝術及其趨向】、【中西美術之異同】、【中國藝術西漸】，汪亞塵的【論國畫與洋畫】、【中國畫與水彩畫】，林風眠【東西藝術的前途】，豐子愷【中國畫與西洋畫】、倪貽德【東西繪畫的異點】、【文人畫的洋畫創造】，陳之佛的【中國藝術與印度藝術的關係】，向達【明[之際中國美術所受西洋之影響】，嬰行的【中國美術在現代藝術上的勝利】，李寶泉【宋代中國畫上印象主義趨勢之研究】，傅抱石【論秦漢諸美術與西方的關係】，潘天壽【域外繪畫流入中土考】，鄧以蟄【觀林風眠的繪畫展覽因論及中西畫的區別】，宗白華【論中西畫法的淵源與基礎】、【中西畫法所表現的空間意識】……此段時期中西比較的文章極多，這裏當然難以盡數。而且以上文章是就那些專論中西比較之專題文章而言，還不包括在各種更為大量的論中國畫特徵的文章中涉及到的中外繪畫比較的內容。畫壇對中外美術比較的興趣，還可以從當時最具影響力的國畫雜誌，即上述中國最大的中國畫畫會上海『中國畫會』出版的【國畫月刊】上得到證明。【國畫月刊】1934年4、5兩期上連載【中西山水畫思想專號】上下卷。兩卷中集中全國一流學者就中西繪畫的思想、流派、淵源、技法、師資等等多方面進行了非常學術性的研究與比較。在其他一些重要雜誌如【東方雜誌】、【藝風】、【藝術旬刊】、【中國美術會季刊】等刊物上，都可以看到此類中西比較的文章或觀點。 這股國學回歸思潮在藝術上的另一重要反映，就是從三十年代開始，持續到四十年代的有關『民族形式』的大討論。這個討論的直接原因是三十年代文藝大眾化思潮在抗戰時期文藝宣傳需要上的反映，但深層原因當然也與二十到三十年代國學復興有關。這場討論主要在文學領域進行。向林冰在抗戰爆發前關於『舊瓶裝新酒』的觀點直接引發這場討論。茅盾、老舍等都介入討論。就連在延安的毛澤東也多次發表關於『民族形式』的看法。如1938年10月，毛澤東在共產黨六屆六中全會上作【中國共產黨在民族戰爭中的地位】的報告，其中也有創造『新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來』。 1940年初，毛澤東的【新民主主義論】在延安【中國文化】上發表，其中也明確提出 『中國文化應有自己的形式，這就是民族形式』。 在民族形式討論中，延安的周揚、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平、冼星海等都參與了討論，國統區郭沫若、茅盾、胡繩、葛一虹、潘梓年、羅蓀、戈茅、黃芝岡、光未然等都參與討論。討論在文學、戲劇、音樂創作方面都有直接的影響。這場關於『民族形式』的討論，在美術上直接引發了版畫中利用民間藝術的創作實踐，也直接促成了油畫民族化問題的提出。作為本來就是民族傳統繪畫形式的中國畫畫壇，更多地是在民族文化討論的熱烈氛圍中，更加理直氣壯地堅持自己獨立的民族精神，民族形式與民族風格。張大千四十年代初數年的敦煌之行及在畫壇產生的影響，就應當與『民族形式』討論中利用民間藝術的時代氛圍有關係。 這種對民族藝術特徵的熱烈探討不僅是藝術家、藝術史論家的事，還吸引了大量著名文化學者乃至毛澤東這樣的政治家，這可為此種一去不再之國學思潮之旁證。 當然，與此種『民族形式』有關的研究，更多的應該是與中國畫表現手段的『筆墨』研究相關。但可以令今人十分詫異的是，在整個國學回歸思潮、國畫復興思潮中，竟沒有太多的人關心筆墨問題。認真搜索一番，畫家中或許就只有黃賓虹有專門研究筆墨的頗具規模的專論，這就是他71-72歲時，即1934年底到1935年在【國畫月刊】上連載之【畫法要旨】。其著名的『五字筆法』與『七字墨法』即載其上。筆墨問題及其所存在的傳統研究在本世紀上半葉，由於受到西方科學主義的強大壓力，一直未能充分展開。世紀初，人們注意的是西方藝術科學的『先進』的寫實，批判的是傳統繪畫的不科學和不寫實。三十年代前後，對傳統關注起來了，但關注點也較多地是從世紀初的思路邏輯發展而來，即上述民族性特徵，中西藝術的廣泛比較，傳統繪畫的各種特徵的總結研究，傳統繪畫的東方哲學的文化的性質等等，人們真的普遍忽略了筆墨。以著名的姚漁湘所編立達書局1932年【中國畫討論集】所收文章為例。這部書廣泛收集當時人們關注中國畫方方面面的有影響的討論文章共二十九篇，除一篇【書畫同源論】與筆墨相涉以外，竟無一篇筆墨――這個在世紀末竟被看成是中國畫是否還可以是中國畫之『本體』和『底線』的最要害問題――的專論。而此書所收文章決非隨筆、雜感和訪談，那可是陳衡恪、胡佩衡、豐子愷、汪亞塵、鄧以蟄、滕固、金原省吾一類大學者或學者型畫家們的學術文章。遍查當時的中國畫著作，也沒有一本筆墨問題的專著。造成這種狀況的原因或許有二：一是人們的思路還在西方藝術的衝擊與回應之中，因此中西比較、民族特徵、國民性問題乃至空間關係或許更為重要，而筆墨這種具體表現手段顯然沒有上述問題更引人關注；二是筆墨問題被認為是沒什麼可討論的，它天經地義地就該是中國畫的造型手段。也很少人對筆墨有能構成威脅的挑戰。當時只有少數人，如徐悲鴻在1942年對筆墨有過不以為然之辭，以為『夫有真實之山川，而煙雲方可怡悅，今不把握一切，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將於何處着落？』。（18）其他如傅抱石懷疑過線的功能，林風眠不M過文人筆墨，而從宋人磁器畫上找過線的感覺，但都沒正式向筆墨挑戰，因此這不是問題，自然也就沒有人想關心這個問題。這種筆墨屬天經地義的觀念，我們還可以從二、三十年代中國畫，不論山水、花鳥，大多仍屬傳統筆墨表現的大範圍，與明清繪畫大同小異――此即前述李金髮『國畫方面，……雖不曾有新的作風』――的基本狀態上得到輔證。 …… 二十世紀二十至三十年代，即民國年間的這種國學復興，國畫復興的狀態，一直持續到四十年代，學術研究，國畫社團活動也都持續到四十年代。甚至，連慘烈悲壯的八年抗日戰爭都未能讓這股國學復興思潮全然中斷。抗戰勝利後上海『中國畫會』與廣州『國畫研究會』的重新登記，繼續活動，成為讓人慨嘆的例證。二十至三十年代這段偏重於學術學理的國學研究風潮事實上已經產生了深刻的影響，在中西比較的研究風氣中出現了嶺南派二高一陳、徐悲鴻；在對中國藝術精神和民族性的研討中，出現了如齊白石、黃賓虹、陣師曾、劉海粟、張大千、潘天壽；在中西比較風氣中專意於對民族藝術『系統』和『根本方法』的探討，則出現了林風眠與傅抱石……民國時期中國畫壇國學復興的學術思潮帶來了名家雲集大師輩出的中國畫壇真正復興的大好態勢。然此風氣卻在1949年後戛然終止。五十年代之後，傳統文化中的許多部分――例如佔據明[畫壇主流的『文人畫』、『南北宗觀念』、『逸品』觀念、道禪觀念、佛學心學等宗教觀念――一下子全成為『封建文化』，『地主階級文化』、『唯心主義』而變成為『反動』或至少『落後』的東西，一度在全盤西化風強烈壓迫下頑強崛起的蓬蓬勃勃的國學復興運動突然中斷，一度以西歐文化為主的西方文化再度以東歐蘇聯文化的又一模式捲土重來，民族文化的災難重新開始，而至六十至七十年代『文化大革命』達到『史無前例』的自虐自殘自毀災難之頂點。八十年代之後，西方文化之美國文化再以『全球化』與『後現代文化』的『強勢』態勢第三次席捲中國，然這已是後話了。 我們總是說今天的畫壇沒有大師，倒是憑炒作的『大師』、『巨匠』有如過江之鯽，是否與今天民族文化自主自立自尊自信心態的總體性喪失，中國畫壇國學研究的極度衰落有關呢？或者可以說，一個喪失了自我的民族也必然地喪失了產生大師的基礎。這或許是我們回顧二十世紀二十至三十年代國學復興思潮應該有的思考。 2005年7月4日於成都濯錦江畔望江樓側綠陽之村 注釋： （1） 梁啓超【歐遊心影錄】，【時事新報】1919年3月，上海。 （2） 羅素【中西文化之比較】，載【東方雜誌】第21卷第4號。1924年4月。 （3） 【陳師曾講演對於普通教授圖畫科意見】，1920年6月北京大學【繪學雜誌】第一期。 （4） 同上。 （5） 同（3）。 （6） 陳師曾【文人畫之價值】，此文最初1921.1發表於北京大學【繪學雜誌】第二期，後來，該文又經改寫，和陳師曾翻譯的日本人大村西崖的著作【文人畫之復興】合在一起，以【中國文人畫之研究】為名，在上海中華書局1922年出版。 （7） 胡適【科學與人生觀序】，載【科學與人生觀】，上海東亞圖書館，1923年版。 （8） 同（6）。 （9） 鄭伯奇【國民文學論（下）】，【創造周報】第35號（1924年1月6日），6頁。 （10） 伍啟元【中國新文化運動概觀】，現代書局，1934年，57頁。` （11） 劉海粟【石濤與後期印象派】，1923年8月【時事新報.學燈】 （12） 傅雷【現代中國藝術之恐慌】，【藝術旬X】第1卷第4期，民國二十一年十月一日。 （13） 【國畫特X】第2號，民國17年8月，廣州。 （14） 黃賓虹【中國畫學談】，載【國畫研究會特X】，民國15年6月，廣州。 （15） 鄭午昌【中國畫之認識】，載【東方雜誌】第28卷第1號，1931年1月。 （16） 李金髮【異國情調】，商務印書館，1942年。 （17） 關於中國藝術之本質、中國藝術精神的論述這裏只是掛一漏萬，詳情請參看筆者所著【二十世紀中國畫研究】第十章第三節【西方藝術與東方藝術的矛盾與融和】，以及p326徐悲鴻一部分，廣西美術出版社，2000年1月。 （18） 徐悲鴻1942年【新藝術運動之回顧與前瞻】，載王震編【徐悲鴻研究】，江蘇美術出版社1991年5月。 來源：中國藝術網 |
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