新詩和舊詩的互見與互鑒

2018年8月22日，合肥，觀眾在觀看『稜鏡：中國百年新詩藝術展』。圖片右部油畫中人物系已故詩人海子。葛宜年攝 光明圖片/視覺中國

唐詩畫譜·夜漁  資料圖片

    ○百年前新詩的誕生，是20世紀中國最重要的文學現象之一。新詩之新，體現在新理念、新境界、新形式、新內容。

○新詩和舊詩之間，亟需互見和互鑒這兩個重要的維度。首先是互見，進而是互鑒，然後友好競爭，共同發展，達到各美其美，美美與共。

○無論寫作什麼詩體，都理應加強自我創新意識，增強自我創新能力，在創新和原創上狠下功夫。

『截句』和『春風十裏』

2015年，作家、詩人蔣一談出版了一本詩集，名叫【截句】。據說他有一天在午休的半夢半醒間，恍惚看見了截拳道武術明星李小龍的影子，『我猛然清醒，好像被一束光拽起來——李小龍創立了截拳道，且截拳道的功夫美學追求簡潔、直接和非傳統性。我想，自己這些年寫下的那些隨感，或許可以稱之為「截句」。』

請看蔣一談的一首『截句』：

雨滴在天上跑步

誰累了誰掉下去

再請看蔣一談的另外一首『截句』：

星星落在碗裏

你默默洗星星

月亮落在碗裏

你默默喝了下去

這兩首截句清新雋永，在詩歌美感上和古代詩歌尤其是絕句有一定相通之處，但是顯而易見，他提出的截句概念和他的創作實踐，還是在現代新詩的理論範疇，和我國古代詩學的『截句』概念是不一樣的。所謂『喜歡寫作截句的人，離筆記本很近』，這裏應該有三層含義：一是直抵內心。二是簡單本色。三是記錄日常生活。創立截拳道的李小龍說：『截拳道可以歸結為讓你從束縛你的東西中解放的方式。截拳道的卓越之處就在於它的簡單，它的每個動作就是它本身。我一直相信，簡單的方法就是正確的方法。截拳道是個人用最小的動作和能量直接表達自己感受的一種方式。跟功夫的真正之道越近，浪費的表達就會越少。』截拳道這種簡單直接的方法論，對詩歌寫作而言，確實是有啟發意義的。但是『截句』古已有之，它的來歷，卻不一定從截拳道算起。

清人趙翼的文章中就以引述的方式介紹過古人的說法：『絕句，截句也。如後兩句對者，是截律詩前半首；前兩句對者，是截律詩後半首；四句皆對者，是截中四句；四句皆不對者，是截前後四句也。』

截句，其實就是古人對絕句的一種比較常見的別稱。詩歌題目中標明截句的作品，也比比皆是。如清帝康熙的【曩因見雁念征南將士曾題截句今禁旅凱旋聞雁再作】：

上林秋曉淨煙霏，每聽征鴻憶授衣。

此日諸軍齊奏凱，銜書不用更南飛。

清代詩人龔自珍有個名句叫『四廂花影怒於潮』，現在還經常被人們引用。這個名句就出自他的【夢中作四截句】，其中一首『截句』的原文是：

黃金華發兩飄蕭，六九童心尚未消。

叱起海紅簾底月，四廂花影怒於潮。

可見，古代詩學中早就有『截句』這個概念。從這樣一個小小的概念分歧，也在一定程度上折射出寫新詩的詩人對舊體詩學的隔膜和疏離。

前兩年，作家、詩人馮唐有一首走紅的作品是這樣寫的：

春水初生，

春林初盛，

春風十裏，

不如你。

我們可以舉唐代詩人杜牧的【贈別】組詩二首中的第一首詩來與之對讀：

娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。

春風十裏揚州路，卷上珠簾總不如。

這首詩是抒寫作者對一位揚州女孩的眷戀和讚美。意思是說，這位女孩美麗輕盈，就像豆蔻梢頭的潔白花苞。只要她捲起珠簾露出一個小臉，揚州城十裏長街上所有春花春朵般的女孩，全都變得黯然失色。顯而易見，馮唐詩歌的最後兩句，和杜牧的最後兩句是很接近的，這說明古今詩人完全可以通過詩歌來傳遞神秘的心靈密碼。這種美好的傳遞不僅可以超過空間的局限，而且也能超越時間的桎梏，自由放飛靈魂之翼。越千百年，仍能找到同樣律動的節拍。馮唐的詩歌，為我們提供了一個從古出新的現代例證，同時也啟發我們再次審視新詩和舊詩之間的種種關聯糾結。

新詩和舊體詩之間缺少進一步的了解和溝通。關於二者的辯證關係，我第一個想起的詞是互見，第二個想起的詞是互鑒。互見就是互相看見，互相了解。互鑒就是互相借鑑，互相融合。新詩和舊詩之間，亟需的就是互見和互鑒這兩個重要的維度。首先是互見，進而是互鑒，然後友好競爭，共同發展，達到各美其美，美美與共。

從新舊詩的『對譯』說起

很多年前，我曾讀到老詩人沙鷗撰寫的一首八行詩【與公木重逢】，印象十分深刻：

我久久地扶住你

要看看風雨的痕跡

烏黑的海潮壓在心中

你分明是一座礁石

歲月的浪花飛濺在你頭上，

碰碎的卻是惡浪自己。

一缽濃茶話滄桑

星空燦爛，松濤成曲

這是沙鷗在1979年與詩人公木久別重逢之後寫的一首新詩。這首詩雋永而含蓄，深情款款，又有一些歷盡滄桑之後的恬淡。沙鷗曾經說過：『沒有這樣一個人，願意把雜草種在他心愛的花園裏。也沒有這樣一個作者，願意把多餘的詩行放在他的詩中。』他的這首詩就很簡練精緻。據說沙鷗曾經致力於研究唐人絕句，把那些四行的詩句拆開來，擴展變成為八行的白話新詩，進而發明了這種典型的八行體新詩。可是，這種詩體既然是從絕句中化出來的，那麼，還原成舊體絕句是不是更加凝練簡潔呢？這裏有公木先生改寫成的一首【重逢】，供讀者對讀體味：

把手讀君風雨篇，紛紛惡浪濺巉岩，

黑潮滾滾岩前碎，一缽濃茶星滿天。

另外晏明先生寫過一首【杉湖月夜】：『杉湖的月色這般靜/飄香的晚風這般輕//湖面上閃着碧藍的星/湖底下亮着晶瑩的燈//夜的花兒開了，是星，是燈？/湖上睡蓮笑出了聲//花兒，花兒，怎這般多情/最多情是桂林妹的眼睛』，優美而抒情，頗負盛名。後來，公木先生也將這首詩改寫成了一首絕句，同樣很有情趣：『杉湖月夜晚風輕，湖面藍星湖底燈。湖上睡蓮咯咯笑，阿妹眸子偌多情。』

沙鷗、公木兩人20世紀50年代在中國文學講習所時共同的同事蔡其矯，也同樣醉心於古典詩詞，並嘗試把其技巧運用到新詩創作之中。據說他曾經嘗試把唐詩宋詞翻譯成白話，並有意識地借鑑其結構謀篇的手法，甚至把自己據此創作的新詩也叫作『絕句』，叫作『律詩』，叫作『詞』。其實他的『絕句』就是四句體新詩，『律詩』就是八句體新詩，『詞』就是分上下兩段而又句法大略相同的新詩。請看蔡其矯先生的一首『絕句』：

天空羅列着無數鮮紅的雲的旗幟，

湖上卻無聲地燃燒着流動的火；

歸來的漁船好像從波中躍出，

轉眼之間它已從火上走過。

（【太湖的早霞】）

公木曾經把這首新詩翻譯成了『名符其實』的絕句：

長空焱焱樹雲旗，湖上飄飄流火影；

倏見漁舟穿浪歸，飛槳撥火霜帆冷。

新詩和舊詩的互見與互鑒，在公木的對譯文本中，可以引人思考的地方很多。翻譯過的文字雖然與原文不能畫等號，但同樣可以尋找到兩種詩體相通相鑒的神秘痕跡。沙鷗、蔡其矯、晏明等人寫的雖然是新詩，但他們借鑑古典詩詞的表現技巧和意境營造方式，同樣具有濃釅的古典詩詞一般的深幽韻味。

前幾年，我曾經聽過物理學家楊振寧朗誦他翻譯的英國詩人布萊克的詩句：

一粒砂裏有一個世界，一朵花裏有一個天堂，

把無窮無盡握於手掌，永恆寧非是剎那時光。

這四句詩，其實是132行的長詩【天真的預兆】的開頭四行。詩的意思，其實就是中國古代陸機的名言『觀古今於須臾，撫四海於一瞬』的西洋變奏。我當時試着用絕句的形式重新翻譯了一下這四句詩，成為以下這個樣子：

一方世界一塵砂，一座天堂一野花。

一掌大千輕一握，一時悲喜一生賒。

後來我發現，很多前人其實早就在用古典詩歌的形式來翻譯這幾句詩了。試看以下三種譯文：

一花一世界，一沙一天國，

君掌盛無邊，剎那含永劫。

——宗白華譯

一沙一世界，一花一天堂。

無限掌中置，剎那成永恆。

——徐志摩譯

一粒沙裏見世界，一朵花裏見天堂，

手掌裏盛住無限，一剎那便是永劫。

——豐子愷譯

經過這樣的翻譯，我感覺其藝術表現力比那種散文化的翻譯，更有不可替代的一種特別風味。

古典詩詞的形式美，實際上有着一個比較穩定的獨特的美學空間，不僅不比白話詩遜色，反而更增添了鬱勃的活氣與斑斕的風采。

真正的美是萬古常新的

『九葉詩人』之一的鄭敏曾經在【文學評論】發表過一篇【中國新詩八十年反思】，重提出過新詩向古典詩學習的命題。她說：『中國新詩如果重視詩學研究，首先應當發掘古典詩學中的精髓。』她認為新詩應該從『結構的嚴緊』『對仗』『鍊字』等方面『向古典詩學習』。這些觀點放在新詩百年的今天，仍具有啟發性。她這裏提到的是古典詩，並非當代人創作的舊體詩，但也使當代舊體詩人進一步增強了對這一詩體的自信心。古典詩詞和民歌中的優秀經驗，比如節奏、韻律等形式化的東西，還有賦、比、興等技術性的手段，這些本土詩藝穿透千百年來的塵封歲月能夠流傳下來，本身就是生命力的證明。漢語的魅力在這裏體現得充分而有說服力。另一方面，古典詩歌體式中所蘊含的比較有代表性的民族心理和美學觀念，也特別令人矚目。比如『上下而求索』的執着，『心遠地自偏』的淡泊，『壯士一去不復還』的慷慨，『才下眉頭，卻上心頭』的纏綿，『白日放歌須縱酒』的灑脫，『浪淘盡、千古風流人物』的蒼涼……

經歷了新文化運動以來的時代洗禮和美學嬗變，當代詩詞走過了繼承、轉化、吸收、揚棄、發展的辯證歷程，既有橫的移植，更有縱的承繼，含英咀華，逐步從復甦走向復興，從復興走向振興。無論是面貌還是神韻，都脫胎換骨，帶來許多令人驚喜而又厚重芳醇的美學收穫。蔡其矯說：『現代的中國的自由詩，經過西方浪漫派散文化的影響，又逐漸發展到現代派的表現手法，減少連接詞，物我合一，不用直言陳述，恢復音樂性，這都與舊詩的優良傳統不謀而合。』蔡其矯深有體會地闡發了經過他本人創作實踐檢驗的一種美學方向和探索路徑。

較之古代，當代舊詩在內容、情感、思想、詞彙、表現手法等方面，發生了不少的新變化。比如魏新河在飛機上說『秋水雲端豈偶然，迢迢河漢溯洄間。此身幸有雙飛翼，載得相思到九天』，這是古代詩人筆下所沒有的內容；比如劉慶霖在高原上說『夜裏查房尤仔細，擔心混入外星人』，這是古人沒有的情感；比如聶紺弩在梁羽生面前說『尊書只許真人賞，機械人前莫出書』，這是古人沒有的思想；比如劉能英說『阿公軟語勸阿婆，看下新聞聯播』，這是古人沒有用過的詞彙；再比如李子的詞中說『種子推翻泥土，溪流洗亮星辰。楊柳數行青澀，桃花一樹緋聞』，這又似乎是古人沒有的表現手法……可以說，在新的時代面前，舊體詩歌並沒有如某些人所斷言的那樣完全迷失自己，而是煥然初心，別呈風秀。如果只看到一種詩體靜止狀態下的一些表面的局限和缺憾，卻忽略了這一詩體隨着時代發展而產生的種種新變化新探索，那才是真正的冥頑不化、抱殘守缺。

儘管有一段時間，尤其是在20世紀的最後20餘年，傳統詩歌的影響在新詩界受到了一些冷淡和懷疑，但仍有一部分詩人堅持了自己在這方面的興趣和勇氣。他們以韻律和節奏形成的張力，在異彩紛呈的詩壇上默默地獨樹一幟。而他們的堅持，既是對古典詩歌文化遺產最直觀最熾烈的繼承和發展，也是對新詩中的任何放縱的果敢否決。這其中每個人的藝術勞動，都證明了一種本土性的審美趨勢的合理性和實在性，即用強化形式感的辦法來改變意念表達的效果，用直接作用於視覺的親切的語言材料來代替滔滔不絕的意象狂飆，用有美感的韻律來規範散漫的澎湃的情感波濤……

因為舊體詩在『五四』以後曾經遇到過一些曲折，所以人們對它在新時期的復興給予的關注可能多一些，這種『復興』帶給人們的閱讀快感可能更強烈一些，美學期待也可能更迫切一些。可是，對舊體詩的這種關注和期待，並不是要否定新詩的存在。我本人曾經撰文呼籲過『舊體詩一席之地』，主要也是針對一些人對舊體詩的偏見，表達一些自己的看法。說到底，我還是真心祝願舊體詩和新詩能夠攜起手來，共同振興詩壇。新體和舊體並不是水火不相容的仇敵。何必非要弄個新詩的山頭，再臆想出一個舊體詩山頭，然後一爭高低，看誰是詩壇正宗？現在寫舊體詩和讀舊體詩的人很多，這本身就說明了舊體詩的頑強的藝術生命力和美學魅力。對新詩抱有偏見不好，對舊體詩抱有偏見也不好。一花獨放不是春，萬紫千紅春滿園。新體和舊體，何妨比翼飛？

白樺先生有一句新詩說：『陽光，誰也不能壟斷。』是的，詩壇，也應該是誰也不能壟斷的。新詩學習舊體詩詞的長處，舊體詩詞學習新詩的長處，攜手並進，共同提高，甚至在相融互補中出現第三種體裁也未可知，這一切對詩壇來說，不是都挺好嗎？著名詩人洛夫先生曾經呼籲要『重新找回失落已久的古典詩歌意象永恆之美』，他說：『寫新詩與寫舊詩的朋友應相互尊重各自的選擇、各自的興趣，但我今天在這裏必須呼籲，寫現代漢語詩歌的朋友在參照西方詩歌美學，追求現代或後現代精神之餘，不要忘記了我們老祖宗那種具有永恆價值的智慧的結晶，真正的美是萬古常新的。』這些觀點，值得一些極力主張新詩『一統江湖』或者渴望舊詩『收復河山』的人士們再三深思。

新詩的出現，是和新人的出現緊密聯繫着的

當代舊體詩人需要向新詩學習許多新東西，比如青春的朝氣、創新的勇氣、全球化的視野、東西文化的對接、活潑自然的靈思和清新活潑的口語化努力等，都值得當代舊體詩人們進行深入反思。當代詩詞的發展，應該學習和借鑑新詩靈動的語感和鮮活的句式，於規矩嚴苛，詞彙疲敝，同質化、趨同化的意象之中突圍而出，創造出接近口語、輕快自然、奇詭靈動的新鮮風景，適應更多的當代讀者。尤其是吸納新詩的創新思維和敏銳思想，在無拘無束、求新求變的探索中進一步豐富和發展，創造出更加多元化的審美生態，呈現出活躍奔放的青春活力，同時還要大量引入新詩的現代轉型和表現技巧，藉以反映新世界，表現新思想，營造新境界，用現代精神和時代目光體悟生活、感應現實，採用蒙太奇、時空變換、視角轉移等現代的表現手法，豐富當代詩詞的創作風景。另外，優秀的外國詩歌，同樣給當代詩詞的發展注入了新鮮血液和豐沛營養，澎湃奇詭的意境，靈動鮮活的表現，驚險瑰麗的辭藻，都為我們的詩詞創新展拓出高遠的視角，提供了深厚的營養。

新詩的出現是20世紀中國最重要的文學現象之一。這一嶄新詩體應和着五四新文化運動的激情吶喊，掙脫鎖鏈和桎梏，帶着火焰和雷電，撲面而來，勇立潮頭。新的語言形式是它的面目，新的思想方式是它的靈魂，新的情感狀態是它的血脈。新詩是活的：活的呼吸，活的體溫，活的生命。

新詩之新，體現在新理念、新境界、新形式、新內容。其中最直觀的是白話口語，最核心的是現代理念。胡適先生將新詩稱作『詩體的大解放』，而詩體解放的前提，是心靈的自由和靈魂的覺醒。

學習新詩，就要學習新詩的新思想、新態度。新詩的時代意義，不僅僅是為中國詩壇帶來長達百年的語言新變，更重要的是為中國的社會文化心理帶來了理念上和氣場上的嶄新氣象。

梁啓超先生在1899年12月25日寫道：『以為詩之境界被千餘年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過於尖刻）佔盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。』新詩的出現，是和新人的出現緊密聯繫着的。20世紀初葉的新詩作者大聲疾呼着『務去陳言』，宣示着『反對「琢鏤粉飾」』的主張，實際上更是以一種截然異質的揚棄姿態和文化自覺，對因襲沉靡頹唐的晚清詩風進行了激烈的反抗。新詩帶着天然的自由的叛逆的精神胎記來到舞台中央，把舊思想、舊道德、舊文化的陳腔老調打了個落花流水，稀裏嘩啦。正所謂『我手寫我口，古豈能拘牽』，設身處地，遙想當年，同光體和桐城派那些平平仄仄的細麻繩和之乎者也的小皮筋，怎麼能束縛得住那奔流洶湧的思想波濤呢？

科學與民主的時代風潮，席捲一切陳腐意識和朽臭觀念。帝制的劇烈崩塌、中西文化的激情交會、今古文脈的對撞對流，帶來的是『人的文學』的時代景觀。『我是全宇宙底Energy底總量！』『我飛奔，我狂叫，我燃燒……』一連串的『我』字閃閃發光，以其瑰麗想像、磅礴氣勢、粗獷形式、激越節奏和曉暢語言，開創了真正的壯美剛健的『一代詩風』。張揚個性、自我發現的強烈意識，汪洋恣肆、無拘無束的奔放胸臆，勇氣十足、昂揚進取的創造熱情，大破大立、『如大海一樣地狂叫』的叛逆精神以及火山爆發般的語言宣洩和表達方式，都體現了鮮明的時代特徵，直觀展示了白話新詩的詩體魅力。

而且，詩藝上的探索，無論先鋒還是穩健，畢竟仍然只是表層上的東西。從根本上來說，詩歌的高下，當然還是和人格的高下有着密切的聯繫的。詩歌的發展重心，不能只放在『怎麼表現』上，而應該放在『表現什麼』上。從詩經到楚辭到唐詩宋詞元曲到『五四』以後的新詩，那不朽的詩歌精神，是熊熊燃燒的火炬，當那聖火傳遞過來，它理應更輝煌更燦爛，有誰會忍心看着它在我們自己的手中暗淡下去呢？

什麼詩體，都應有自我創新能力

我們來看民國初年的詩人程頌萬的一首【憶少年】：『低搖扇子，笑拈花朵，半窺簾戶。空庭怯花落，況黃昏微雨。 六曲屏山遮翠霧。便思量、也無情緒。雙雙白蝴蝶，向花間飛去。』這首詞寫寂寞心情，委婉細密，韻致盎然，但是我們還請看戴望舒的一首同樣主題、並且同樣寫到相同意象的【白蝴蝶】，就會有一種不一樣的感覺：『給什麼智慧給我，/小小的白蝴蝶，/翻開了空白之頁，/合上了空白之頁？//翻開的書頁：/寂寞；/合上的書頁：/寂寞。』

這首新詩的上下兩段的一問一答，互相呼應，巧妙含蓄。空白之頁和寂寞之間的巧妙比襯，自然生動，同時又與白蝴蝶的翅膀發生復義聯想，在優美的意象中完美地演繹成內斂的情感素描。以實寫虛，以虛寫實，顯示出漂亮的技術自覺，新鮮而空靈的美學感受也更鮮明了。把程頌萬和戴望舒的作品放在一起比較，戴望舒的美學突破是非常明顯的。【白蝴蝶】的表現力和感染力，也確實更強烈一些。

再請看戴望舒的【煩憂】：

說是寂寞的秋的清愁，

說是遼遠的海的相思；

假如有人問我的煩憂，

我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字：

假如有人問我的煩憂，

說是遼遠的海的相思，

說是寂寞的秋的清愁。

這首詩其實就是辛棄疾的『而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋』的現代變奏。詩人含蓄地表達了把愛藏在心裏的小心翼翼的微妙情懷和矛盾心理。輕靈生動的句子借用迴文詩的形式排列，把綿綿不絕、迴腸盪氣的情感波濤復唱成一個環狀結構，既深沉委婉，又熱烈迫切。其中有對古典詩歌的借鑑，但更加動人的還是作者獨具匠心的白話美學探索。

新詩和舊詩，互見與互鑒。無論寫作什麼詩體，都理應加強自我創新意識，增強自我創新能力，在創新和原創上狠下功夫。當然，關鍵還是尊重人的創新活力，挖掘人們的創新潛力。如果沒有適應創新能力不斷增長、創造活力不斷湧現、創新意識不斷提高的環境和氛圍，就不可能湧現出大量的新作品和好作品。

滿足於重複自己的詩人，是懶惰的；滿足於重複別人的詩人，是平庸的；而習慣於重複古人和外國人的詩人，則是可嘆和可笑的。只有既互見，又互鑒，不斷創新自我和不斷超越自我的詩人，才會真正贏得讀者持久的喜愛和尊敬。

    （作者：高昌，系【中華詩詞】雜誌主編、中華詩詞學會副會長、中國作協詩歌委員會委員）