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[摘要] 不同時代、不同社會與文化的文學概念有所不同，而且文學概念隨著文學本身的發展變化而變化。中國與西方文學理論有所不同，但是也有很多類似的想法。本文從一個瑞典漢學家的角度舉幾個中西文學史上最普遍的論點來探討中國文學概念與文體概念。
[關鍵詞] 中國文學文體瑞典漢學家
到底什麼是文學？這是歷代中國以及西方文學理論家從各個角度討論的但是始終難以回答的問題。不同時代、不同社會與文化的文學概念有所不同，而且文學概念隨著文學本身的發展變化而變化。中國與西方文學理論有所不同，但是也有很多類似的想法。在給文學概念下定義時，中西方文學理論家的做法通常是:有的靠文本內在因素來決定，有的靠文本外在的因素來決定，有的以文本與其他文本之間的關係來決定，也有的是結合上面幾個不同的因素爲一個綜合性的文學概念來決定。下面我想以一個瑞典漢學家的角度舉幾個中西文學史上最普遍的論點來探討中國文學概念與文體概念。在列舉西方的一些學說時我將注重用一些瑞典和芬蘭學者的論點爲例來介紹北歐斯堪地那維亞的一些著名的文學理論家與語言學家的一些看法。
最早中國的『文』可以包括一切記下來的文字。西方拉丁文的『littera』也如此。而今天大家都公認除此以外還有口頭文學，也就是說記下來或不記下來都可以屬於文學。但是古代中西文學理論中的文學概念即使不包括口頭文學仍然相當寬。一直到19世紀末西方的文學概念極寬，意味著廣泛的文化教育與知識，據Wendell Harris， 文學意味著：『 Polite learning, humanistic learning, belle lettres; that which was the source of wide and humane knowledge.』 [1] 但是西方文學理論在19世紀末20世紀初給文學下的定義趨於狹窄。文學往往指的是屬於某一些文學體裁的作品, 不管作品本身藝術價值高低如何。 這一看法顯然也有不符合實際的方面。J.A. Cuddon, 在A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory給『Literature』下定義寫道:
A vague term which usually denotes works which belong to the major genres: epic, drama, lyric, novel, short story, ode (…). However, there are many works which cannot be classified in the main literary genres which nevertheless may be regarded as literature by virtue of the excellence of their writing, their originality and their general aesthetic and artistic merits (…)』[2]
僅以體裁, 或題目內容，來判斷什麼是文學當然是不夠的。中國文學史上有很高文學價值的歷史與哲學著作,如史記, 莊子,孟子,韓非子等。 甚至中國文學理論本身也以文學體裁的形式與藝術特點來表達，如陸機的【文賦】、劉勰的【文心雕龍】等。文學史上新的文學體裁的不斷發展與變化，不一定會被文學理論家很快接受。如唐代格律詩、宋詞等，幾百年後才被文學理論家公認爲正宗文學體裁，歸納在文學體裁系統內，收集在各種選集中。[3]
誰來判斷什麼是文學或哪些文字作品是屬於文學範圍呢? 有時我們尊重作家自己寫作的意圖與目的。但是大家也公認歷代作家的意圖是很難挖掘出來。即使有的作家的對他自己的作品做出了解釋以表達其意圖，別人也未必會認同他的看法。反過來說, 像剛才提到的歷史記載、哲學著作等也可以被文論家看成是有文學價值的作品。我認爲什麼是文學或文字作品是否屬於文學範圍還是由某社會、文化、經濟、宗教環境中某人或某一派人在某一個時間，地點憑他們的總體價值觀點來判斷的。 J.A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory寫道:
If we describe something as 」literature’ as opposed to anything else, the term carries with it qualitative connotations which imply that the work in question has superior qualities. [4]
但是這些『 superior qualities』 到底是什麼？答案會有多種，比如創造性、藝術性、獨特性、虛構性等。Wendell Harris給出下面幾個例子：『imaginative, creative, artistic or aesthetically oriented writing』 [5]，而『創造性』, 『藝術性』，『虛構性』等也都是很難下定義的幾個概念。今日可以將這些抽象的『卓越品質』概念概括爲一個新的抽象的總體概念：『文學性』。Roman Jakobson早就提出『literaturnost 』『文學性』這個概念(英語： literariness)，後來文論中常以『文學性』來討論文學與文學著作之所以是文學的問題。但是接下來的問題是怎麼能夠給『文學性』這個概念下一個客觀的，科學性的定義。
西方文學理論史上長期把文學的內容與語言分開來研究，文論家與中國主流文論家一樣著重於研究思想感情內容，語言研究由語言學學者來做。但是西方文學理論早已在19世紀就不再把文學看成單獨反映社會、歷史、作家個性的東西。通過語言學的迅速發展並進入了文學研究範圍，特別是隨著形式主義、結構主義的出現，文論家更注重文學的語言與語體、認爲poetic language與practical language有明顯區別、把文學看作是一種獨立的語言藝術。Roman Jakobson提出他的有巨大影響力的傳播模式後， 很多文論家的注意力集中在文學的語言表達上。注重文學中的語言有利於給文學概念下定義，由此可以說是否屬於文學範圍就是要看文字作品所包含的語言的特殊用法以及由語言造成的藝術效果，文學要使用一種獨特的語體或文學文體。Victor Shklovsky提出『defamiliarization』 (ostranenie) 之說， Roman Jakobson甚至有名句說文學就是『organized violence committed on ordinary speech. 』。當時西方的一些文學研究中可能有一種注重語言學研究的片面趨勢，結構主義者把精力幾乎全部放在研究文學的語言上。而當今的文學文體研究往往主張把文本的語言表達方式與文本的多層次的意義 同時來關注與研究，不再關注內容與形式的區別及含義。比如Warren與Wellek寧可討論『material』與『structure』 ，而『material』中思想感情與語言都包含在內。『structure』 是『material』的組織結構。[6]瑞典著名文論家Peter Hallberg概括Warren與Wellek的學說時用了一個比喻，認爲寫一首詩恰恰如蓋一所房子，需要各種material但是也需要一個structure，一個組織結構，有了這個結構才能把這些material結合起來建成一所房子。[7]這個比喻讓我想起中國古代文體論中的一句話:
夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器血之有法式也。爲堂必敞，爲室必奧，爲台必四方而高，爲樓必陝而修曲， 爲筥必圜，爲篚 必方，爲簠必外方而內圜，爲簋必外圜而內方，夫固各有當也。苟舍制度法式，而率意爲之，其不見笑於識者鮮矣，況文章乎？[8]
但是不管怎麼看待形式與內容之間的關係至今還很難給『文學文體』下一個具體的科學性的定義。最後什麼是『文學性』與什麼是『文學文體』還是由某一個文論家或某一派人憑他們的價值觀點來平判斷，如Terry Eagleton 所寫道:
…the suggestion that 「literature’ is a highly valued kind of writing is an illuminating one. But it has one fairly devastating consequence. It means that we can drop once and for all the illusion that the category 「literature’ is objective in the sense of being eternally given and immutable. (…)Any belief that the study of literature is the study of a stable, well-definable entity, as entomology is the study of insects, can be abandoned as a chimera. [9]
某社會上的文學，文學理論與文學概念會受社會經濟、文化、宗教、政治等等方面的總體影響 。雖然西方人一般自認爲西方的文學理論很可觀，有科學性基礎等。西方文學與文學理論過去長期受基督教與教會權威的影響，又受各時代的一些政治與價值觀點等的影響。西方20世紀初的各種思潮特別讚揚全球化，民主，人權，民族多元化，男女平等，同性戀的權利等等也都影響到文學與文學理論的領域中。有文學理論家討論『世界文學』與世界文學概念，研究各種少數民族的口頭文學，從『gender theory』或 『queer theory』的角度分析與討論文學作品等。而在某一些社會中政治對文學與文學理論的影響有時會極爲直接, 中國文革期間文學與文學理論的情況是鮮明的例子。再看中國古代文論家對文學概念的看法最引人矚目的是中國古代儒家思想影響下的文學理論家對文學的功能，特別是文學的教導作用的重視[10]。這種看法跟政治也有關係，教導的目的是保持傳統社會的持續與安定。這種傾向早在【詩經·毛詩序】很明顯地提到:
【關雎】，后妃之德也，風致始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也;風以動之, 教以化之……故正得失, 動天地, 感鬼神, 莫近於詩。先王以是經夫婦, 感孝敬, 厚人倫, 美教化,移風俗。[11]
儒家思想影響下的文學理論可謂成爲主流，其學說之核心可以歸納爲『文以載道』。文學要起教導作用，要傳達真理。虛構文學體裁如小說長期屬低價值世俗作品。不起教導作用的體裁如描寫愛情色情的宋詞地位起初很低，被看成消遣的娛樂物。不僅中國古代文學理論家重視文學教導作用, 近代、現代主流文論家中也有的持著這種看法。梁啓超在20世紀初推存用小說來改變中國社會文化分明是讚揚『文以載啟蒙思想』, 甚至可以說毛澤東在1942年的【在延安文藝座談會上的講話】對文學的看法表示『文以載馬克思主義』了。[12]既然文學要起教導作用，『爲藝術而藝術』的作品當然不符合這種看法。而一直到20世紀末文學作品的題目內容被主流文學理論家放在首位，其形式、語言與藝術特點等就會被放在次要位置了。[13]特別是文革期間，文學成爲政治宣傳的工具，理論家徹底忽略了文學的形式、語言、文體與藝術特點等，更不用說忽略了作家個性風格。如王蒙1994年在【文體學叢書·序言】談到1978以前的文學理論時寫道:
…長期以來我們不談文學之所以是文學的道理。… …在某一些人的眼睛裡，似乎是要是不講文體不講形式不講藝術就愈是強硬膨脹—自我感覺良好。[14]
這種情況當然不能一概而論，但是中國歷代主流文論家強調對文本的思想內容的重視而忽略了對文學的語言、藝術特點、個性風格等的關注以我看還有一個重要原因，就是『對文體的一元觀』看法。中國古代文論中很早談起文體以及文本的思想感情內容與形式，語言表達方式之間的關係，如【詩經·毛詩序】: 『情動於中而形於言』。[15]又如劉勰在【文心雕龍】中所寫道:
夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。[16]
夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體， 即體成勢也。[17]
中國歷代文體論中『文體』至少有兩個意義，一是今天叫做『文學體裁』、『文類』，一是今天叫做『個性風格』、『個人風格』。但是這兩個意義在文論中常常在一個『體』字中同時並存兼容，【文心雕龍】也不例外。古代文論家不明確區分『體裁』與『個性風格』這兩個概念大概是因爲他們不覺得二者有理由區分。而『體』字最早的本意是『身體』。[18]在劉勰上面引的這幾句話中可以看出情與言、理與文、以及情與『體』的因果關係，就是說作者的思想感情與文本的形式，語言表達方式與文體的因果關係。某思想感情內容必須用特定的文體來表達。文體是思想感情的具體語言表達方式、因此可謂思想感情與它的語言表達方式是不可分割的統一體。也可謂語言表達方式，具體的詞語，就是抽象的思想感情的具體形體、語言表達方式就是思想感情的具體的『身體』。[19]因此我認爲劉勰這幾句話代表一種芬蘭語言學家Nils Erik Enkvist所稱『對文體的一元觀』看法(Monistic view of style)。[20]
支持一元觀學說之學者會認爲一個特定的思想內容只能通過一個特定的語言表達方式，用特定的詞語表達出來。與這一學說對立的有『對文體的二元觀』(Dualistic view of style)。[21]持有二元觀看法的學者會認爲特定的內容可以用諸種語言表達方式與詞語來表達出來。Nils Erik Enkvist舉例:比如作者想寫『鹽』，但是也可以寫『NaCl』，而這兩個不同的詞所指的對象都是相同的。但是語言表達方式不一致，文體也就不一致了。『鹽』是普通講話中的詞而『NaCl』一般會於出現於與化學有關的文章中，屬於另一種文體。而今天我們也意識到『鹽』與『NaCl』都有可能出現於文學文體，比如於某一首詩中，作者完全可以『創造性』、『藝術性』地運用這兩個詞，這完全憑作家自己的選擇。據上述的『一元觀』，一位作者實際上沒有任何語言表達方式的選擇。他腦中具有的思想感情內容完全決定地控制了他的作品中的詞語與語言表達方式，因爲內容與形式二者分不開。因此我認爲就是一種『對文體的一元觀』看法造成了【文心雕龍】以來的『文如其人』這個在中國文學理論有巨大影響的口號。這個口號在中國社會上曾產生過嚴重的後果。長期以來主流文學理論與批評家不僅把文體分析看做是思想內容分析，以此來評論文學作品的得失，甚至以此來評論作家的道德品質。文章或詩的題目內容若是反映馬克思主義、階級鬥爭等那就應該算是一篇好文章或一首好詩，作者要末是好人要末是壞人，要末是革命或要末是反動。這是因爲文學要起教導作，文以載馬克思主義，而且思想感情與語言表達方式是分不開的統一體，所以『文』才會『如其人』。
其實中國很早有關文體的論說，【尚書·畢命】已提到文體之重要性『辭尚體要』與『政貴有恆』。[22]但是古今文體論的對文體的一元觀之學說，加上20世紀的政治在文學理論領域中的參與，長期阻攔了中國先進的文體論的發展。中國改革開放後情況才有所改觀。西方的各種哲學理論，文學理論、語言學著作等進入了中國而且政治對文學與文學理論的影響減少了，新的文體學學術著作紛紛出現了。如王蒙1992年在【文體學叢書·序言】所寫道:
謝天謝地，現在終於可以研究文體了。現在終於有那麼多學者專家研究這個題目，有出版社可以出這樣的書了。[23]
中國90年代出現了不少使用西方文體論與語言學理論的學術著作，比如褚斌傑著的【中國古代文體概論】(1990年)、陶東風著的【文體演變及其文化意味】(1994年)、童慶炳著的:【文體與文體的創造】 (1994年)、張毅著的【文學文體概說】 (1993年) 等。[24]在張、童與陶各位學者的現代文體論的論著中，這三位學者比中國古代文論家更注重文本的形式與語言。三位學者用語言學概念把『語言存在體/語言模式』 (張)，[25]『話語體式與結構方式』 (陶)，[26]與『語言體式』(童)[27]做爲文體概念的重要組成部分。以上論著與古代文體論也有一些一致之處，第一是與古代文體論一致不傾向於在文體中把體裁與個人風格這兩層意義分別出來，成爲獨立的兩門學問：『體裁學』或『文類學』與『風格學』而是把他們統一歸類於『文學文體學』。他們讓文體概念始終繼續包含『體裁』與『風格』兩層意義，或者可以說兩個概念，而且還加一個『語體』概念把原來的兩個概念連起接來。第二是關於文體與作家個性之間的關係看法上,以上諸論文與古文體論有所一致，比如童慶炳先生談到語體與作家個性時寫道:
自由語體是指極爲放鬆的精神狀態下，作家的精神個性得到了充分的流露與表現，從而賦予語言以獨一無二的音調，筆致和生命……自由語體是作家個性的表現。[28]
童慶炳先生強調自由語體是作家在無意識的『資助』下才得以充分地流露與表達。[29]童慶炳也認爲作家寫作內容可以虛構，可以『人與文不相類』，但是『怎麼寫、怎麼說，作家就無法作偽』。[30]『你想改變也改變不了』。[31]他認爲:
即或在一些細枝末節之處，如你喜歡用長句還是喜歡用短句，喜歡多用虛詞還是少用虛詞，喜歡拉長聲說話，還是直截了當的語氣， 喜歡重複還是不喜歡重複等等，都會毫髮不差地反映出你的個性。[32]
作者在作品中在普通語言用法之外創造一個獨一無二的語體, 這種看法我是同意的, 但是我覺得把這歸爲無意識之中有些牽強。文學作品畢竟是語言藝術品，作者往往用語言表現手段爲達到某種藝術效果而有意識的『作偽』。比如讀魯迅先生之【狂人日記】，語言表達方法、語調、修辭、分段等等一切都是經過藝術提煉爲了適合表達一個瘋子對人生的獨特的感受與腦中的繁亂，用的完全是一個『瘋子的語體』，這個語體難道代表魯迅的精神個性？它是一個有意識地、有意創造的高度藝術化的語體。比一比【狂人日記】的前言與小說本身，語言表達方式的差異太明顯了。總的來說我認爲童慶炳先生的『自由語體表現作家個性』的論點似乎是把過去的『文如其人』改成『語體如其人』。而持有『文如其人』看法的中國文論家也不在少數，比如王蒙在【文體學叢書·序言】所寫道:
看一個作品的文體就好比是看一個人的胖瘦、高矮、線條、姿態、舉止、風度、各部分的比例、以及眼神、表情、反映的靈敏度與速度等等。文體是個性的外化。[33]
這樣王蒙不僅謂 『文體如其人』而且以文體概念與『體』字最早的本意乃『身體』重新連起來。持著一元觀學說的文論家把語言表達方式、詞語，看成抽象思想感情的具體形體、身體， 而且思想與其身體二者分不開。反過來說，持著二元觀看法的學者有的會把思想感情看成一種抽象的『身體』，會認爲同一種思想感情可以『穿著不同的語言服裝』。[34]這個比喻在當前瑞典文論中是常用的。當然是一個不十分恰當的比喻，但是也有一些道理。服裝的款式有各種各樣，有自己認爲更合身的，有根本就不合身的，有自己與別人會認爲好看的，也有都認爲不好看的等等。作家寫詩時往往要考慮的是如何給他的思想感情用語言『穿著打扮』才會既合身(合乎抽象思想感情內容)又美麗、起到某種藝術效果(具體語言表達方式)。而且在作詩的過程中作家會反覆推敲，想方設法選擇既符合意義又符合格律的字。在作唐代格律詩時難道詩人不必考慮多種同義詞是否合律？而當今的文體論中仍然持著一元觀學說的文論家還不少。張毅先生還認爲文學文體學的任務是『通過對作品文本的文體分析，讀解其中的特定思想蘊涵。』[35]我認爲這個觀點又代表一種Nils Erik Enkvist 所稱的『mentalistic monism』：
It (mentalistic monism) makes the stylistic researcher into a content, concept and ideas researcher. What happens on the surface of the text here becomes secondary since it is determined by the content, even while the content only becomes available through examination of the text surface. The problem is then of course how to describe in a sufficiently concrete manner the abstract content that determines what the text will look like on the surface.[36]
我覺得還有陶東風先生也傾向於『mentalistic monism』的一元觀之學說的文論家，請看下面幾句:我們應當讓文體學的研究作一次人類學的回歸，應當在話語結構中讀出精神結構和文化內涵。[37]
我覺得以陶東風先生和張毅先生的觀點會面臨這樣的難題，我們到底怎麼能夠具體地描寫深藏在文本及話語結構中的『精神結構和文化內涵』？陶東風先生進一步解釋他對內容與形勢，對思想感情與語言表達方式之間的關係的看法:形式與內容的不可分離性決定了並不存在於內容相脫離的形式特徵……特定的話語結構總是反映著特定的精神結構。[38]
但是語言是歷代人類在社會文化中用於交流的工具，是一個包含一定數量的帶語音的詞彙和結合這些詞彙的語法規則的共同系統。每一個詞語的本義在字典里可以查得到的。某些詞語除了字面解釋的意義和語言環境造成的普遍認同的隱含義外，還包含著每個人因不同的生活環境，社會經歷與感受而賦予的特殊意義，而這些特殊意義是作家個人聯想的結果，別人只能通過對作品的解讀給予猜測。往往在一定程度上不能與作家的真實聯想相吻合。作家個人頭腦中的獨一無二的精神世界自然比一個通用的語言系統豐富得多，作家個人的經驗與感受，他的每一個思想感情及特有的體驗，用一個簡單籠統的共同有限的語言系統往往是無法表達出來的。中國歷史上多少作家因此而嘆息。如陸機在【文賦】中曾寫道:
余每觀才士之所作,竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。。恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。[39]
再如李清照在悼亡之詞【聲聲慢】中之末句抱怨：『這次第,怎一個、愁字了得!』[40]
還有蘇軾所謂『觀物之妙，不能瞭然於心』，與『瞭然於心，不能瞭然於口與手』。[41]那麼如果依照持一元觀的學者所認爲思想感情與語言表達是分不開的，作家何以埋怨?再者不同讀者讀同一部作品經常會有不同的理解, 不同的感受, 如果語言與思想感情是分不開的，那怎麼可能如此? 語言系統不能夠充分的表達個人獨特的豐富的精神世界。因此我認爲不僅『文』不『如其人』而『語體』也不『如其人』。
因爲共同的語言系統不足以表達一位作家全部的內心感受因而一些詩人也會想法設法通過違反語言中正常語法，句法，造出新的詞組等等來表達現有語言實際上所表達不出來的言外之意。像Roman Jakobson所說的作者被迫打破人與人之間用的正常的語言交流方式，結果會是一個獨一無二的語言表達方式，也是文學理論家可以研究與討論的一個獨一無二的語言藝術品，作家原有的意圖與塞進去的全部的思想感情內涵卻永遠不甚清楚。作者通過語言於詩中已造成了一個獨一無二的境界， 與作者的精神世界有著一定隔閡，因此成爲一個無最終定義的語言結構，誰讀就變成誰的境界了。讀者讀後所領悟的詩是什麼意思，對他來說就是什麼意思。讀者頭腦中混合著多種因素，作者意圖傳播的一些思想，詞語的詞典意義，文化的隱含義與讀者的聯想等等結合在一起，最終讀詩成爲讀者享受到的自己獨特的境界。
再說詩本身是藝術，不是交流工具而據瑞典文論家Peter Hallberg所寫的是含有一定意義的語言藝術品。[42]作家爲了造成各種藝術效果會使用各種語言表現手段，如比喻，象徵，同音異義詞，典故等等。張毅先生認爲文學文體的任務是『通過對作品文本的文體分析，讀解其中的特定思想蘊涵』。[43] 但是文論家、評論家能夠理解到與重現一位作家的某一首詩的全部內涵與外延、本義，隱含義和聯想是很困難的，更不用說全部的文化內涵了。而且作家的目的也並不一定是讓讀者找到什麼深層的最終思想蘊涵。作家的意圖有多種，某詩人需要知音者來接受他交流個人獨特的思想感情與藝術價值的意圖，某詩人不在乎讀者懂不懂其詩的含義，只是把語言看成他用來演奏的樂器，造成各種音律或音樂性的藝術效果來引起各種感受。而且我們別忘了文學本身常靠虛構，不僅語言是要運用技巧的，文本的思想感情內容也往往是部分或全部虛構的，捏造的，既然內容與形式全部可以『作偽』，那麼文怎麼能夠『如其人』？
至於試圖通過一位作家的詩歌了解到他本人的精神狀況與性格特點，西方古代文論中也不乏其例，如16世紀的學者Georges- Louis Leclerc de Buffon的名句『The style is the man』 (『le style est de l」homme même』/ 『Le style c」est l」homme』) 。[44]但是當前的西方學者大部分不敢輕易地以文學作品中的內容，文體或語言表達方式爲依據來證明作家本人的性格或生活態度 。瑞典著名文學理論家Peter Hallberg舉下面的例子:瑞典19世紀著名詩人Erik Axel Karlfeldt很注意詩歌的格律與語言的藝術效果。他的一首名詩【En löskerkarl】中有一句話集中全詩中主人公的生活經驗與感受所寫：『det var gäckad längtan och fåfäng glöd』 (『有無效的渴望與空虛的欲望』)。 讀了這句話後很多評論者以爲這句話代表作家本人對人生的一種失望與悲觀的態度，甚至意味著作者本人可能得了憂鬱症。後來卻有一位學者查到作家親自寫的原稿，發現作家在出書前恰恰爲了格律與藝術效果而把這句話幾乎全部改掉了。原句是：『det var sjungande lust och kärleksglöd』 (『有歌聲陪伴的性慾與熾熱的愛情』)。[45]
語言與思想感情之間的關係到底如何？一部文學作品中有既有帶語音的語言又有被語言所表達的意義，因爲語言包含著意義，兩個方面在一首詩中結合而造成某種程度藝術效果，一首詩是包含著意義的語言藝術品。但是我認爲這並不能證明語言與思想感情是分不開的統一體。在一首詩中語言與意義似乎是統一體，但這只是一個表面的人造的結合。即使紙上的語言在我們眼裡展現，但是全部的含義與作者的精神世界卻不一定全部領悟。思想與語言都是人造的、隨時可以改變的，沒有永久的全面地規定。思想與語言之間的關係不像自然科學中的一些物體有可以證明的必然的因果關係。通過各種實驗現代語言學家已經發現了孩子在還沒有語言能力的時候就已經具備了思考的能力，爲了達到各種目的會想出各種辦法。即使沒有語言人照樣有思考的能力， 因而語言與思想不可能是一個統一體。蘇聯著名心理學學者Lev Semyonovich Vygotsky在研究兒童的語言能力時認爲孩子開始運用語言是爲了交流， 但是同時大腦中會發展一種『內在的語言』用於組織他的思想感情，而這個『內在的語言』與『外在的語言』， 就是說人們社會文化上用的共同語言系統，差異巨大。[46] 既然語言與思想本來就不是一個生物型的統一體，因此我認爲頭腦中的思想感情與文學作品中的語體從本質上就不可能是一個統一體。
中國的文學文體學今後的發展方向如何？ 是趨向於一個『universal』(普世)文學概念還是趨向於一個中國的獨一無二的文學文體概念呢？張毅先生一方面強調一部文學作品的文體要能夠表現人類一些共同心靈感受與經驗才會成爲『第一流文學作品』， 才會 『引起不同時代和民族讀者的共鳴』， 並且『才使文學文體不違背自身的最後觀念旨歸』。[47]另一方面張毅先生還是認爲中國的文學文體概念需要一個獨特的解釋, 中國需要一個獨特的文學文體學理論。他想結合對文本的語言研究與對文本的思想內容以及深層社會文化內涵的研究, 去尋找一個結合『西方語言學的理論及研究方法』與『傳統』文論的社會文化中心論的綜合性的文學文體概念。他下面所寫到:當今我們要建立具有中國特色的文學文體學理論，一方面要吸收傳統文論及現當代西方文學文體學理論中的優秀內容，另一方面也要克服它們當中存在的這樣那樣的缺陷。[48]
『這樣那樣的缺陷』主要指的是：中國傳統文論的對語言分析的重視不足，西方一些文論的對語言的過分地重視而忽略了思想內容與社會文化內涵。張毅先生的論述一方面讓我想起張之洞1898年在【勸學篇】中的名句 『中學爲體，西學爲用』，這與張毅，陶東風先生傾向於用『西方』語言學方法來解讀作品中的『中國』的思想內容與文化內涵有些相似。另一方面『建立具有中國特色的文學文體學理論』一句讓我想起『建立具有中國特色的社會主義』這句話。問題大概還是如果中國的先進的文體論的發展要建立在文學本身的特點與科學的基礎上還是要建立在當時流行的政治口號與價值觀點的基礎上。然而政治對文學理論研究的影響或多或少是很難避免的，西方文學理論在這一方面也不例外。中國90年代至今的文學理論與文體論有了很大的進步而我很贊同王蒙所闡述的:
中國是一個有著悠久的文學傳統的文學大國。不管是對於文體還是對於文體學，中國都有自己的偉大貢獻，自己的偉大精神。中國的文學，中國的文體學，必將得到健康蓬勃的發展，這是誰也擋不住的。[49]
張毅先生上面引用的話中提到一個很重要的問題。既然不同社會與文化的文學引用不同的語言，我們到底能不能用同一些標準與方法來研究不同文化中的文學作品的文體？張毅先生以中國古詩中的對仗做爲中國詩歌特點之例， 但是西方古詩比如古代聖經詩歌中也有對仗。中文的四聲，西方語言中當然沒有，但是亞洲還有其他語言引用聲調。各種例子值得討論，但是著名語言學家Noam Chomsky認爲人類的所有的語言有相當大的一致之處。不同文化的詩歌中爲了創造某種藝術效果運用的不同語言技巧與表現手段到底差異有多大？問題是運用不同的語言表現手段來達到同樣的藝術效果，還是運用不同的語言表現手段以其達到用其他語言所寫的詩歌無法達到藝術效果？用不同的語言寫的詩歌中的語言表現手段與藝術效果的差異大到我們被迫用不同的文學文體概念嗎？張毅先生似乎認爲不同的語言表現手段不僅造成語言技巧不一致而且也產生了不同的藝術效果。但是用同一個語言寫作的兩個詩人既會用不同的語言技巧與表現手段又因而會造成不同的藝術效果，造成一個獨一無二的語言藝術品。難道我們爲每一位作家甚至每位作家的每一部作品需要發明一個獨一無二的文學文體概念？當然不是。分析作家個人風格當然要分析作品中的不同的語言表達手段與藝術效果。但是要分析整個一個社會文化的歷代所有的文學作品中的思想感情內容、文化內涵、語言表達手段、藝術效果等難度太大了。因而一個社會文化的獨特的文學文體概念需要高度概括、需要一個很廣泛的定義。如果能夠造出一個足以解釋整個社會文化的文學作品中文學文體概念的定義， 這個定義大概也會廣泛得也可以用於任何社會文化的文學文體概念上。
文學文體的性質到底如何？中西方文學理論家長期在討論如何給文學本身與文學文體概念下定義，而始終找不到全盤性的、客觀的、科學性的文學概念與文學文體概念。但是畢竟文學文體如文學本身與組成文學的帶涵義的語言結構都是『人造的』。瑞典文學理論家Anders Petterson如John Searle一樣，認爲『natural reality』(比如石頭， 星星等)與 『social reality』 (比如文學作品等)是有區別的。[50] Petterson因而認爲文學體裁是人類精神存在體:
In one sense, genres do not exist: they have no material existence(…)If human kind were to be wiped out while the rest of the world remained intact, neutrons and stones and stars would continue to be there—at least according to realist ontologies of various descriptions—but not literary genres. In another sense, however, literary genres do exist, the novel for example. (…)So a literary genre like the novel possesses a social existence or, with perhaps a clearer formulation, ideas about such literary genre as the novel exist in people’s minds. (…)The mental or social mode of existence should not, however, be conflated with the material or natural one.[51]
文學體裁作爲『intellectual construct』是無規律的並具備隨時可以改變的性質。Petterson進一步解釋文學體裁概念的性質:
The fact that traditional, established genres exist as intellectual constructs does not necessarily imply that they are good constructs. Nor does it follow from the objective existence of traditional, established genre concepts that they are the only kind useful in academic contexts.(…) No way of employing the word 『genre』 can convert traditional, established genres into entities existing independently of mind or into entities capable of fulfilling all the legitimate roles that groupings of types of text currently perform in literary studies. [52]
我認爲關於中西文學文體概念該有同樣的道理，也是人類其中的一個『intellectual construct』，因此我認爲給文學文體概念發明一個完整的、客觀的，科學性的定義是不可能的。但是如果說討論文學文體概念是各國文論家的『一種樂趣與愛好而已』也不完全對。文學理論包括文體論有它的『social existence』, 而且文學文體學不僅受社會文化的影響，也會反過來影響到社會文化， 具備改變社會文化的潛在能力。中國歷代文體論中的一些論點如『文如其人』與『對文體的一元觀』對歷代作家個人的生活影響極深，特別是文革期間極爲嚴重。文學理論與文學文體論總具備支持某一種政治傾向的潛在能力。
最後我只想提醒大家James Liu曾寫過的幾句話:
(…) I would say that just as all literature and art are attempts to express the inexpressible, so all theories of literature and art are attempts to explain the inexplicable.[53]
我這篇文章中對文學與文學文體的看法當然亦如此。
[1] Wendell V. Harris, Dictionary of Concepts in Literary Criticism and Theory (New York, Westport and London: Greenwood Press, 1992), p. 193.
[2] J.A. Cuddon (ed.), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Oxford, UK & Malden, USA: Blackwell Publishers Ltd, 1998), 4th edition, p.472.
[3]These issues have already been discussed in Lena Rydholm, 『The Theory of Ancient Chinese Genres』, in Literary History: Towards a Global Perspective, Gunilla Lindberg-Wada ed., (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2006), vol. 2: Literary Genres: An Intercultural Approach.
[4] J.A. Cuddon, p. 472.
[5] W. Harris, p. 193.
[6] René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature: A seminal study of the nature and function of literature in all its contexts (London: New York, Ringwood, and Toronto: Penguin Books, 1993)3rd edition.
[7] Peter Hallberg, Litterär teori och stilistik (Literary theory and Stylistics), (Stockholm: Nordstedts Akademiska förlag, 2010) p. 7.
[8]徐師曾：【文體明辨序說】，郭紹虞主編：【中國古典文學理批評專著選輯：文章辨體序說，文體明辨序說】北京：北京人民文學出版社，1962年第1版第77頁。
[9] Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Oxford, Malden, Melbourne and Berlin: Blackwell Publishing Ltd, 2003) 2nd edition, p. 9.
[10] James Liu已提到中國古典文學理論中的四個主要論點，重視文學的教導作用之學說(『The didactic view: Poetry as moral instruction and social comment』) 是其中在中國文學史上與文論上最有影響之一，James J. Y. Liu, The Art of Chinese poetry (London: Routledge & Kegan Paul, 1962), pp. 61—100.
[11]【詩經·毛詩序】，郭紹虞主編:【中國歷代文論選】(第一冊)上海: 上海古籍出版社1979年3月版第63頁。
[12]中國歷代一些文論家及政治家對文學的教導作用的重視我已在爲北京大學與耶魯大學2010年在北京大學召開的中國典籍與文化國際學術討論會寫的【中國古今文學與文學理論的特點及發展變化之探討】一文談過。
[13]張毅：【文學文體概說】北京：中國人民大學出版社，1993年1月版，第4—5頁與第9—11頁。
[14]王蒙：【文體學叢書·序言】，童慶炳著：【文體與文體的創造】昆明:雲南人民出版社1994年5月版第2頁。
[15]【詩經·毛詩序】，【中國歷代文論選】(第一冊)，第63頁。
[16]劉勰：【文心雕龍·體性】，周振甫著：【文心雕龍今譯】北京：中華書局，1986年12月版，第256頁。
[17]劉勰：【文心雕龍·定勢】，【文心雕龍今譯】，第278頁。
[18]廣東、廣西、湖南、河南辭源修訂組與商務印書館編輯部編：【辭源】(第四冊)，北京：商務印書館，1979年7月版，第3475頁。
[19]參看Lena Rydholm, 『The Theory of Ancient Chinese Genres』, in Literary History: Towards a Global Perspective, pp. 80-82. Stephen Owen has also discussed the relationship between language and thought in 【文心雕龍】 in Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought (Cambridge MA and London: Harvard UP., 1992), pp. 234-235.
[20] Nils Erik Enkvist, Stilforskning och stilteori (Lund: CWK Gleerup Bokförlag, 1973), pp. 97-99. According to A Dictionary of Stylistics, Monism 『argues for the inseparability of FORM andCONTENT…To the monists, however, every change of form is a change of meaning, and even dualists acknowledge that, at a surface or superficial level, there will be changes in the CONNOTAITONAL values of the words. Although it often appears that we have a choice of structures and expressions, differentnuances of meaning will be conveyed…In POETIC LANGUAGE in particular, where the AESTHETIC focus is as much on form as on content, the extent to which paraphrase is really possible except at a deeper level of PROPOSITIONAL equivalence, is debatable.』 Kate Wales, A Dictionary of Stylistics (London and New York: Longman group UK Limited, 1989), p. 305. 我已在爲北京大學與耶魯大學2010年在北京大學召開的中國典籍與文化國際學術討論會寫的【中國古今文學與文學理論的特點及發展變化之探討】一文中介紹過一元觀與二元觀之學說。
[21] According to A Dictionary of Stylistics Dualism is 『based on the premise that FORM and CONTENT can be distinguished in language, and that the same content or 「meaning」 therefore can be expressed in various ways.』 Ibid., pp 134-135.
[22]童慶炳：【文體與文體的創造】昆明:雲南人民出版社1994年5月第一版第10頁。
[23]王蒙：【文體學叢書·序言】, 童慶炳著:【文體與文體的創造】第1頁。
[24]褚斌傑：【中國古代文體概論】北京大學出版社1990年10月第一版、陶東風：【文體演變及其文化意味】昆明:雲南人民出版社1994年5月第一版、童慶炳:【文體與文體的創造】昆明:雲南人民出版社1994年5月第一版及張毅：【文學文體概說】北京:中國人民大學出版社1993年1月第一版。
[25]張毅：【文學文體概說】第43—44頁。
[26]陶東風：【文體演變及其文化意味】昆明:雲南人民出版社1994年5月版第4—6頁。
[27]童慶炳：【文體與文體的創造】, 第22—25頁。
[28]童慶炳：【文體與文體的創造】, 第152頁。
[29]童慶炳，第156頁。
[30]童慶炳，第153頁。
[31]童慶炳，第153頁。
[32]童慶炳，第153—154頁。
[33]王蒙:【文體學叢書·序言】, 【文體與文體的創造】，第1頁。
[34]Peter Hallberg, p. 6.
[35]張毅:【文學文體概說】第7頁。
[36]Nils Erik Enkvist, p. 98.
[37]陶東風：【文體演變及其文化意味】第23頁。
[38]陶東風, 第45頁。
[39]陸機：【文賦】，郭紹虞主編：【中國歷代文論選】(第一冊)上海古籍出版社1979年3月版，第170頁。
[40]李清照：【聲聲慢】，王仲聞校註：【李清照集校注】，北京人民文學出版社，1979年10月第一版第65頁。
[41]郭紹虞主編：【中國歷代文論選】(第一冊)第175頁，注釋第3。
[42] Peter Hallberg, p.111.
[43]張毅：【文學文體概說】，第7頁。
[44] J. A. Cuddon, p. 872.
[45] Jöran Mjöberg, 』Hur Karlfeldt ändrar. Några tendenser i hans poetiska formgivning』, in Nittiotalsstudier, Lund, 1943, in Peter Hallberg, Litterär teori och stilistik, p. 197.
[46] Lev Semyonovich Vygotsky, Thought and Language, Alex Kozulin (ed.), (Cambridge: MIT Press, 1986).
[47]張毅:【文學文體概說】第23頁。
[48]張毅:【文學文體概說】第329頁。
[49] 王蒙：【文體學叢書·序言】，【文體與文體的創造】，第3頁。
[50] John R. Searle, The Construction of Social Reality (New York: Free Press, 1995) chapter 1-2 and Anders Petterson, 『A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre』, in Literary History: Towards a Global Perspective, Gunilla Lindberg-Wada ed., (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2006), vol. 2: Literary Genres: An Intercultural Approach, p. 294.
[51] Anders Petterson, 『A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre』, pp. 294-95.
[52] Anders Petterson, 『A Pragmatic Perspective on Genres and Theories of Genre』, p. 296.
[53] James Y. Liu, Chinese Theories of Literature (Chicago and London: University of Chicago Press, 1975), p 3. |
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