【任增強】美國漢學家論【詩大序】

美國漢學家論【詩大序】
任增強
（北京語言大學 漢學研究所，北京 100083）
摘要：【詩大序】是中國文學批評史上的一部重要文獻。美國漢學界【詩大序】研究可分為三種代表性類型：一是劉若愚與吉布斯運用阿布拉姆斯藝術『四要素』理論剖析【詩大序】；第二類是范佐倫與宇文所安闡釋【詩大序】中重要文論術語；第三類是以蘇源熙為代表的關於【詩大序】與【樂記】承繼關係的探討。
關鍵詞：【詩大序】；美國漢學；研究史
作為中國文學批評史上的一部重要文獻，【詩大序】在美國受到了漢學家的關注與高度評價，早在1950年代初哈佛大學教授海陶瑋（James Robert Hightower）就對其作出評判，認為『【詩大序】有關詩歌教化功能的表述是中國古代文學理論的基石。』[1](p42)就目前來看，美國漢學界研究【詩大序】的代表人物有：劉若愚(James J.Y.Liu)、唐納德·A·吉布斯（Donald.A.Gibbs）、范佐倫（Steven Van Zoeren）;宇文所安(Stephen Owen)、蘇源熙(Haun Haussy)。從研究取向上看，早期的代表人物劉若愚、吉布斯主要是挪用西方現代文藝理論來研究【詩大序】，進行『以西釋中』；從20世紀90年代起，美國學者則更為強調中國文論的獨特性，認為在【詩大序】研究上應保持中國傳統固有的思路和方法。美國學界【詩大序】研究成果可分為三種代表性類型：一是運用當代美國評論家阿布拉姆斯(M.H.Abrams)提出的藝術『四要素』對【詩大序】中的文學思想加以探討；第二類是對【詩大序】中重要術語的闡發；第三類研究關注【詩大序】對【樂記】中文藝思想的承繼與發展。
一、阿布拉姆斯理論視閥中的【詩大序】
——以劉若愚和吉布斯為代表
美國漢學家唐納德·A·吉布斯在【阿布拉姆斯藝術四要素與中國古代文論】一文中採用阿布拉姆斯提出的藝術四要素分析法來審視【詩大序】。
吉布斯說，憑藉着對歐洲文學傳統的了解，阿布拉姆斯提出在一部作品中總的說來會有四種起作用的因素：摹仿因素（藝術是一種摹仿）、實用因素（作品對鑑賞者發生的影響）、表現因素（藝術是藝術家內心世界的外現）、客觀因素（將藝術品看作一個自足的統一體，它由自在的關繫着的各個部分組成，因而只能用它自身的存在形式所固有的標準來檢驗它）。[2](p205)藉助這種簡明概括的準則，我們可以確定某項批評的實質是什麼，而批評家的假設又是什麼。
吉布斯認為，【詩大序】是提綱挈領地概括先秦儒家文學思想的經典之作。僅在這一篇詩論中就包含了阿布拉姆斯總結的四種要素中的三種[2](p209)：
1.詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。
2.情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
3.情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。
第一段話定下了『表現說』的基調，成為後來中國文學批評的主要模式。
第二段講的是藝術家對表現衝動的調節，以及一部作品如何通過『逐步滿足的階段』（E.B.布魯克斯語）創作出來。
第三段表明，未經調節的表現衝動就變成了一種旋律，而且在作品中這種旋律準確地體現了作者的心境。這就是他的『音』。在這裏，強調的重點發生了有趣的變化。既然詩歌被看做詩人內心世界的表現，那麼將這個原則推而廣之，某一群人共同的歌聲或旋律，就表現了這一群人的『內心世界』。吉布斯說，這是中國的一種傳統：朝廷的官員巡遊全國，採集民歌，再把這些民歌作為朝廷研究世風民情的依據，以檢驗施政的效果。於是，作為詩歌起因的表現因素就這樣被用來服務於詩歌的實用目的了。
吉布斯接着論述到，【詩大序】裏緊接着的幾段話中，實用主義傾向完全掩蓋了表現傾向。不過八、九、十這三段裏又體現出表現說[2](p210):
4.故正得失，動天地，感鬼神，莫近乎於詩。
7.先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。
8.至於王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而【變風】、【變雅】作矣。
9.國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，衰刑政之苛，吟詠性情以風其上，達於事跡而懷其舊俗者也。
10.故【變風】發乎情，止乎禮儀。發乎情，民之性也；止乎禮儀，先王之澤也。
第七段中談到，在中國，詩歌傳統地起着一種重大的政治作用：用詩歌的形式進行勸喻——這就是上文所說的有目的地表現哀怨。最後三段話似乎是為某些詩篇辯護，但辯護者顯然採用了表現說：亂世產生的詩歌必定反映出亂世的特徵；統治者振興世風之後，這種詩歌就不復出現了。
通過藉助阿布拉姆斯的理論，吉布斯發現中國最古的文學理論包含這樣一些基本觀點：『表現是詩歌的起因；由表現而產生的詩歌要為治理國家服務；詩歌能夠揭示詩人的內心或性情，推而廣之，詩歌能夠揭示產生出詩歌的人群所處的社會狀態。』[2](p210)
對於【詩大序】中的文學思想，華裔學者劉若愚也運用阿布拉姆斯提出的藝術四要素理論來加以探討。
劉若愚認為【詩大序】中有決定概念和表現概念，但也含有一些強烈的實用宣言。而且【詩大序】的作者試圖『將詩的表現概念與決定概念和實用概念弧線調和的這種意圖並沒有成功。』[3](181)
劉若愚說，決定論的概念，正像形而上概念和模仿概念，主要集中在藝術宇宙與作家之間，它與形而上概念的不同在於它將宇宙視為人類社會，而不是普遍存在的『道』。與模仿概念不同的是，它認定作家對宇宙的關係是不自覺的顯示而不是有意識的模仿。決定論的文學觀念與類似的音樂觀念具有密切的關係。【樂記】中就認為音樂反映出一國的政治狀況：『治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以忍，其民困。』同樣的話也出現於【詩經】的所謂『大序』中。劉若愚認為『這是【大序】的作者衛宏將字句取自於【樂記】，應用於詩而不加更改，因為『音』字也可以指『詩』。【大序】對後世文學思想的巨大影響確定了上面的引文所含的決定觀的恆久性。【大序】進而主張，詩隨社會的變化而變化。所謂『至於王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。』由於『變』字時常隱含脫離正常甚至災變的意思，這段話暗示反常的時代產生反常的文學，而在危機的時代產生正常的文學是不可能的。
接着，劉若愚轉到對【大序】中的表現理論的探討。他說，在分析作家與作品之關係，或者說是藝術過程的表現理論時會發現表現的對象不一：或認為是普遍的人類情感，或認為是個人的性格，或者個人的天賦或感受性，或者道德性格。認為文學，尤其是詩是普遍的人類情感的自然表現，而且這實際上說明了古代詩的起源的理論可以稱原初主義（primitivism）。古代中國的原初主義詩觀結晶於『詩言志』這句話中——它在字面上的意思是說『詩以言語表達心願/心意』。[3](p101)按照傳統的說法， 這一個關於詩的定義出處是【尚書】，傳說中的聖人舜所說的『詩言志。歌永言，聲依永，律和聲』。對『詩言志』的分式加以細述，最著名的，見於【詩大序】，『詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。』劉若愚指出，雖然對這個『志』字可以有不同的理解，雖然在這段之後，表現出其他種種觀點，可是它很清楚地強調感情的自然表現，因而可當做原初主義的詩觀的一個經典性的例子。[3](p102)
【大序】中除表達決定概念和表現概念之外，劉若愚認為其中還含有一些強烈的實用宣言。一方面，它從統治者的角度規定出詩歌的政治功用：『故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。』另一方面，它也從臣民的角度描述詩歌的政治功用，比如它將『風』這個字解釋為【詩經】中詩的三個主要類別之一：『上以風化下，下以風刺上；主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。』
最後，劉若愚指出了【大序】在邏輯上的矛盾。他說，漢代的作品中【大序】表現出最為完整的詩論，但是它也呈現出最顯著的不合理的推論。[3](p179)劉若愚引用【大序】部分文字給出了分析。『詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近乎於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。』劉氏分析說，在最初三句宣稱表現概念之後，當作者在下一句中言及聲之『文』時，他自覺不自覺地引入了審美的元素；接着，在以『治世之音……』開始的句中，表現出決定概念之後，他在『故正得失……』這段的最後一節中轉移到實用概念。儘管『故』字用得很機巧，可是對於個人感情的自然表現如何以及為何一定反映政治狀況，或者如何以及為何這種表現能達到道德、社會和政治的目的，並沒有給予邏輯的解釋。若要接受這整段的意思，我們不得不假定：除了政治狀況所產生的感情以外，沒有別種人類的感情，而所有如此產生的感情，必然是道德的、有助於改善政治狀況的。我們也不得不限制自己提出這樣的問題：是否所有感情的自然表現，都能以某種方法獲得可以稱為音樂性的聲調的『文』。
而且這些不合邏輯之處，並沒有在【大序】的其餘部分獲得解決，劉氏進一步指出，【大序】的作者說過：王道落之後，『變風』、『變雅』興起，進而『.國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，衰刑政之苛，吟詠性情以風其上，達於事跡而懷其舊俗者也。故【變風】發乎情，止乎禮儀。發乎情，民之性也；止乎禮儀，先王之澤也。』實際上，將詩的表現概念與決定概念和實用概念互相調和得這種意圖並沒有成功。劉若愚認為理由有二，首先在國史『吟詠性情』與『發乎情，民之性也』的陳述之間，有着顯然不符之處；第二，即使我們接受註疏家孔穎達的解釋，認為作者的意思不是國史在詩中表現其本身的情性，而是說他們採集了人民情感的詩歌，可人民情感的表現是否一定『止乎禮儀』。劉氏的說法頗值得注意。
二、【詩大序】中重要術語闡釋
——以范佐倫、宇文所安研究為例
范佐倫在其專著【詩與人格：中國傳統經解與闡釋學】（Poetry and Personality:Reading, Exegesis, and Hermeneutics in Traditional China，1991）中認為【毛詩序】(the Preface to Mao’s Odes)或通常所稱的【詩大序】(the Great Preface)是【詩經】闡釋學的序篇，也是後來闡釋世俗詩歌(secular poetry)、經典和一般性作品的起點。如果說整個西方哲學是柏拉圖的一個註腳，那麼，『中國闡釋學思想絕大部分都是對【詩大序】的一種評註。』[4](p81)
范佐倫對【詩大序】中的『風』(airs)、『志』(the aim)等重要文論術語以及『情與志』(emotion and the aim)的關係進行了探討。
『風』(Airs)的本指自然界之風，但是很早就被賦予了各種比喻義。【論語】中就有『君子之德風』的記載。在戰國和中世紀時期，認為君王應該對臣民施以強有力的說教，以影響他們的行為和品性，而非訴諸於脅迫和懲罰。這種教化對臣民的的影響力如同風過草偃一般。在這一用法中，『風』常與『教』(teaching)或『化』(transformation)連用，如『風教』(suasive teaching)、『風化』(suasive transformation)。
此外，『風』指『刺上』。【詩經】作者出於安全與謹慎的考慮，為避免冒犯君王而採取一種間接話語，這一間接的詩歌話語，其價值在於它在情感(emotional)與潛意識(preconscious)的層面打動聽眾的力量，所以『風』又可以稱之為『感動』(to move emotionally)。
關於『志』 (the aim)。范佐倫認為『詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩』是【詩大序】中最著名的一段論述。[4](p104)對其中『志』的含義，范佐倫認為有兩種理解。一種是廣義上的【左傳】(Zuo Tradition)或【論語】(the Analects)中的『非闡釋學』(non-hermeneutical)用法。在【左傳】中『志』指的是獲取領土或者保衛政權的一種世俗指向；【論語】中的『志』指規範和引導人的行為的道德志趣。『志』的世俗與道德維度通常是同一人格構成的不同方面，表露出人內心深處的關切(concerns)。從狹義上來看，『志』是一定的表達(given utterance)背後的『語言意圖』(linguistic intention)。『志』是一定的表達背後的動機(motivation)，出於安全或謹慎的考慮而無法直陳。『志』的這層意義極其類似於『意』(intention)。在此，『志』不是詩人人格的一種持久特徵(enduring feature)，而是一種具體的語言意圖——或『褒』(praise)或『諷』(satirize)。
范氏認為，『志』的以上兩種含義又有相互交叉的傾向，所謂的狹義的『語言意圖』也體現着人格的投射(project)。
關於『情』(emotion)與『志』(the aim)的關係，范氏認為最簡單的理解就是二者同一(identity)。[4](p110)【詩經】典型地體現出合乎規範的道德態度或反應：因治世而樂，因亂世而憂(joy at good government and distress at bad。它是強烈情感的自然流露，無法以日常語言來表達或承載。同樣，『志』的表達也是自然的，無法用技巧或數字計算來調控的。如『詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩』所表明的，【詩】與『志』是一個整體(integrity)，『志』完美地融於【詩】中；同樣，『志』與人格(personality)也是統一的：【詩】作者所禁不住要表達的都是他們欲所作所為、是他們的真實感受（what they really felt）。然而從另一個角度看來，范氏說，中國闡釋學的核心問題不是如何理解文本(not how to understand the text)，而是如何被文本所影響(how to be affected by it)。具體到【詩經】，即認為【詩經】具有打動和影響讀者的力量。從這一角度來審視志與情的關係，就會發現二者不盡相同但又緊密相連。[4](112)范氏引用【左傳】和【孟子】中的相關言論分析說，『氣』(qi)是心理和機體能量的源泉，與『情』關係密切，【左傳】中說『六氣』產生了『愛恨喜怒哀樂』六種情感。【孟子】認為『志』乃『氣之帥』，志之所至，氣隨；但反過來，『氣』也可以影響和改變『志』。這樣，真實的『志』 與情感本質處於一種張力狀態之中，『志』影響與改變『情』，但同時又以『情』為支撐、代表着『情』。[4](p114)
宇文所安(Stephen Owen)在【中國文學思想讀本】(Readings in Chinese Literary Thought，1992)中說，在傳統中國關於詩歌性質和功能的表述中，為【詩經】所做的『大序』是最權威。[5](p38)其原因不僅在於，迄東漢至宋，學【詩】者皆以【詩大序】始；而且【詩大序】的關注點和術語成了詩論和詩學必不可少的部分。宇文所安對【詩大序】『六義』中的『風』『賦』『比』『興』等術語進行了詮釋。
『關雎，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。固用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。』『風』，其基本意義是自然之風(air)，也指【詩經】四部分的第一部分【國風】。藉助草木在風的吹拂下乾枯、復生、再乾枯這樣一個隱喻，風也指『影響』。『風』，還適用於當地習慣或社會習俗（也許是作為『影響』或『氣流』的一個延伸，『風』也指某一社群發揮社會影響力的方式，或社會影響被權威階層施之於社群的方式）。最後，『風』還與『諷』有關，這兩個詞有時可以互相替代，『諷』即是『批評』，也屬於一種『影響』。[5](p39)對於【關雎】在這一段的開場，『風』的這些豐富的語義內容是不可或缺的。『關雎，后妃之德也，風之始也』這個說法具有若干層面。首先，它點明【關雎】是【詩經】十五國風的第一首詩。第二，它告訴我們【關雎】是『風』的影響過程之始，在這個意義上，『風』暗含在【詩經】結構中的一個道德教育計劃，【詩經】的結構是其刪定者孔子所賦予的。最後一個層面是它的歷史指涉；該詩體現了文王之風以及周王朝的歷史所體現的道德教化過程之始。『賦』，是一切非比喻的鋪陳。如果在『賦』中，說話人描述了一條急流，那麼讀者就認為確實存在一條急流，也許它是詩裏的說話人必須穿越的一條急流。對說話人的內心狀態所作的描述、敘述和解釋也屬於『賦』。『比』則意味着詩歌的核心形象是明喻或隱喻；讀者一見到『比』就知道其中包含的比喻。宇文所安說，在『六義』中，傳統理論家和現代學者最關注『興』。『興』是形象，其主要功能不是指意，而是某種情感或情緒的擾動：『興』不是指那種情緒，而是發動它。所以，『興』這個詞的真正意義不是一種修辭性比喻。而且，『興』的優勢地位可以部分解釋，傳統中國沒有發展出見之於西方修辭中的那種複雜的分類系統，相反，它發展出一套情緒分類系統以及與每一種情緒相關的情境和環境範疇，正因為有作為整體心理狀態之顯現的語言概念，所以就有情緒語彙。
三、【詩大序】與【樂記】關係探究
——以蘇源熙相關研究為代表
蘇源熙在【一個中國美學問題】(The Problem of a Chinese Aesthetic,1993)中對【詩大序】進行了高度評價，並探討了其對【樂記】中文藝思想的繼承與發展關係。
蘇氏認為 『儘管【詩大序】的作者至今尚無定論，但這並未影響它作為批評家和詩人所必備參考文獻的歷史地位』。[6](p75)公元6世紀的【文選】就將【詩大序】作為序言，並全文收錄，視其為『序』這一文體的範例。【詩大序】不僅規定了何為經典，而且是系統研究【詩經】的序篇，影響深遠。
蘇源熙尤其注意到了【詩大序】與【樂記】這兩個文本之間的差異與相似的關係。討論【詩大序】與【樂記】之間的關係，是因為蘇氏注意到二者在行文上有很多相同或相似之處，但是作為詩歌闡釋的理論與作為音樂的理論，它們之間的差異是在很多微妙的地方體現出來的。蘇氏對這兩個文本間『互文性』關係的探討有助於進一步揭示【詩大序】的文論思想。
蘇源熙認為【詩大序】所創立的諸多主題中最為重要的是 『表現說』(the expressive thesis)，這一主題將【詩大序】中諸多分散的主題串聯在了一起。在對文本進行細讀之後，蘇氏認為【詩大序】的意圖不在於闡釋『在心為志』之『志』而是引人矚目的將『言』放到了最重要的位置。這一點將【詩大序】與它同時代的文本清晰地分開來。再細讀【樂記】與【詩大序】中的相似段落，並加以比較之後，蘇氏發現『以「言」(speech)來替代「聲」(sound)是非常明顯的，那就是【詩大序】，如何替代它所有從音樂學說（musical lore）中引用的東西，成為了一部詩學作品。』[6](p86)音樂中要討論的是 『聲』與『樂』，詩歌的主題卻是『言』與『詞』。正是基於詩歌與音樂的屬性不同，在一個完整的術語發生過程中，『【詩大序】的任務是建立從情到言，嗟嘆之、永歌之、舞之、蹈之的每一過程的連貫，而【樂記】則致力於區分它們。』[6](p88) 區分它們在於：從聲到樂的每一個特定的階段，都與不同的社會階層、文化階層相對應。道德品質(ethnical qualities)和音樂特性(properities of music)之間存在一種轉化與同一的關係 ，這是【樂記】中反覆出現的主題。【詩大序】致力於建立從志到舞、蹈各個過程中的統一，實際上是對『志』與『言』之間有可能產生的巨大縫隙的彌合。這從反向證明了詩歌理論和音樂理論所處理的對象之間的差異。『聲』這個詞的變化很典型地說明了這兩個文本之間的關係：【詩大序】發現『聲』是一個有用的連結者，但是不能作為一個意義的載體，『【詩大序】能將其與【樂記】所關注內容相融合的唯一方式就是在這一基因譜系上走得更遠並且採用道德的立場，這種立場是為由古代的禮儀主義所激發的所有美學理論所共有的。』[6](pp90-91)
【詩大序】對於【樂記】的革新之處，還在於它『使詩歌成為各階層互相教育的手段』。所謂『上以風化下，下以風刺上』，這一革新的核心是讓『下』成為衡量社會主動精神的尺度，雖然這種主動精神最終還是要來自於『上』。這一點與【樂記】對於五音以及社會各個階層的區分是不一樣的，詩歌在這一理論框架中與政治更為密切地聯繫在一起，【詩大序】中所舉出的例子說明『從詩歌到對政府的回聲之間的路徑是雙向的。』[6](p91)
此外，蘇源熙還談到了【詩大序】與【樂記】兩文本之間的相同之處，他認為『【毛詩序】與【樂記】的共同源頭為荀子的哲學理論』。[6](p101)荀子提出性惡論，認為人性之惡需要由『禮』加以規訓，並給出了一種可供遵循的原則。荀子美學的首要原則就是強調文學教育的重要性，目的就在於通過詩教普及禮儀思想，改善人性。理解了荀子的學說，就會明白【樂記】和【毛詩序】所要堅持的理論立場，它們的中心就是『性惡論』和『禮』。『禮』作為一種理想的道德標準，成為闡釋詩歌的標尺——詩歌被設想為與倫理教化密切相關。更甚者，在蘇源熙看來，『禮』是一種超美學，詩歌、音樂、政治等都是對禮的局部實現，『禮』的通慣性使得審美領域與政治領域是常常互換轉換，於是國家自始至終都是審美的，而好的藝術作品的特徵就在於有利於維護政治統治。
美國漢學家以異域者的身份介入對【詩大序】文學思想的研究，其獨特的視角與結論無疑為國內相關領域的研究提供了必不可少的參照。反觀並考量海外的研究成果，有助於下一步與國際學術展開對話，更為全面地挖掘與認識中國傳統文論的內涵與價值。
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On the Studies of the Great Preface to the Book of Odes in the U.S
Ren Zengqiang
(The Institute for Sinological Studies, BLCU, Beijing 100083)
Abstract: As an important document in the history of Chinese literary theory, the Great Preface to the Book of Odes arouses interest of American sinologists. The studies of the Great Preface in U.S can be classified into three modes, firstly, applying Abrams' theory to the Great Preface; secondly, the interpretation of its keys terms; Last, on the relation of The Great Preface and the Document of Music, focusing on the former's inheritance and development of the latter.
Key words: The Great Preface; The American Sinology; The history of studies
作者 任增強
地址：北京海淀區學院路15號北京語言大學人文學院， 100083
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基金項目：本文系教育部人文社科重點研究基地重大項目『海外漢學與中國文論』（2007JJD751073）成果之一。
作者簡介：任增強（1980-），男，山東泰安人，北京語言大學漢學研究所博士。主要研究方向為海外漢學、文學理論。