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受崇洋思想的侵害，民暈和聖母們的意識里總有一種對歐美的莫名感情，總覺得歐美的東西就是好，就連歐美的人，他們的基因里、骨子裡都有一種特別的東西，就算是把他們放到中國『如此不堪』的地方，白人照樣能夠『出淤泥而不染』！真不知道這些人哪裡來的這些奇葩想法！我的專業是西洋繪畫，逞此之便，我就從藝術的領域，從中西繪畫藝術的比較中來談談中西文明的深層差異。（文/李退山） 不過，儘管我的專業是西洋繪畫，但二十多年的西畫學習經歷並沒有讓我從心底真正愛上西方繪畫，因為就我的學習體會而言，我深知西方繪畫從根子上（眼界和精神境界上）就比中國的繪畫低了一個檔次。 一、西方繪畫的發展歷程和寫實主義傳統西方的繪畫大概經歷了這麼一個發展歷程：至少從羅馬帝國時期開始，西方繪畫追求的就是光影感和立體感。前些年我看【視覺藝術史】的時候就吃驚地發現，這本書上刊載的一副古羅馬時期建築插圖居然是用光影法來表現的，因此更堅定了我的這一想法。關於這點，在古羅馬的廢墟中也可以找到印證。 【據ETtoday（實習記者陳妙津於耶元2018年11月22日）報道：意大利龐貝（Pompeii）古城近日出土一幅珍貴壁畫，栩栩如生地描繪了王妃和天鵝『雲雨』的場景！該壁畫因為廢墟坍塌而重見於世，儘管在火山灰中被埋藏了將近2000年，但依然保留着豐富色彩與細節，讓考古學家感到十分驚喜。】 【這幅中世紀之前的古羅馬繪畫明顯是用明暗立體法繪製的。】 【耶元前1世紀的【羅馬繪畫】伯斯科雷阿萊別墅西部牆的細節，此圖片由李退山翻拍自[美]帕特里克•弗蘭克著，陳玥蕾譯的【視覺藝術史】中文版027頁插圖】 【古羅馬Herculaneum壁畫意大利國立羅馬博物館藏。圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 【羅馬壁畫【女詩人像】直徑37厘米意大利那不勒斯國立古文物陳列館藏。圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 【羅馬壁畫【採花的少女】高38厘米，那不勒斯國立考古博物館藏。此幅壁畫出自羅馬坎巴尼亞城斯塔比亞一處別墅的臥室，畫家描繪了以為人間的少女，是典型的體現古希臘人本主義精神的作品。它與同時期羅馬繪畫的特徵有所不同，手法上在繼承了希臘古代壁畫風格的同時，又注重線條的勾畫和輪廓造型的變化，頗具現代畫風。這幅畫非常的耐人尋味。只是一個採花少女的背影，但這個背影卻是如此的迷人和優雅，讓所有看到這幅畫的人都為之傾心和感動。畫面中的少女，好像傳說中的時序女神，正在採擷着花朵，而那美妙的身姿，仿佛柔若無骨，在空氣中飄蕩，卻又是那樣的豐盈細膩，仿佛可以感覺得到她的溫暖芬芳。圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】。】 以上資料顯示，古羅馬廢墟中有一些壁畫和文藝復興時期達芬奇等人的繪畫是很接近的，這清楚表明，至少在羅馬帝國時期，歐洲繪畫就已經發展出光影和結構表現法了。如果我們再次上溯，看一看更早的希臘雕塑，它對人體解剖，對於體積、光影都是非常嫻熟的，以至於至今很多人都無法超越。 【希臘雕刻【米洛的阿芙洛蒂忒】，圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史上】】 【【薩莫色雷斯的勝利女神】法國巴黎盧浮宮藏，圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史上】】 【希臘雕刻【蹲着的維納斯】大英博物館希臘館藏品，圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 【羅馬雕刻【蹲着的維納斯】盧浮宮藏品，圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 可是 為什麼到後來這些曾經高度發達的繪畫技藝失傳了呢？因為後來羅馬帝國崩潰了，緊接着，在羅馬帝國的廢墟上出現了很多蠻族人的政權。這些蠻族國家普遍接受了基督教這種極端專制的宗教。當時的基督教相當於現在的伊斯蘭教，你不要用現在的眼光去看待基督教，基督教在當年是非常極端的。伽利略是怎麼死的？布魯諾是怎麼死？因為他們提出了不一樣的科學主張就被認為是異端，燒死在火刑柱上！通過這個事件你就可以感覺到，當時的基督教是非常極端、非常專制的。 【油畫【審判伽利略】。天主教打擊與天主教思想不符的有『異端』思想的人，因為天主教支持『地心說』(地球中心說)，而伽利略、布魯諾則支持哥白尼的『日心說』(太陽中心說)，這與基督教經典和教義相違背，因此伽利略受到羅馬宗教法庭二十多年的殘酷迫害，後被終身軟禁，而布魯諾則被燒死在羅馬鮮花廣場。】 【耶元19世紀晚期繪畫，表現的是布魯諾被判科學異端，燒死在羅馬鮮花廣場火刑柱上。】 所以，在中世紀基督教這種極端宗教的禁錮下，歐洲社會陷入到萬劫不復的深淵之中去了。這相當於清國對中國的占領使中國陷入到被奴役的狀態一樣，任何文化都成了神學的婢女。西方繪畫在當時也是一樣，由原來高度成熟的、將注意力對準人間的視覺立體藝術，倒退成了表現上帝和天國的平面裝飾鑲嵌畫。 【意大利拉韋納聖維塔爾教堂鑲嵌畫【狄奧多拉皇后與侍從】局部，圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 【中世紀繪畫【將夏娃釘上十字架】。從這幅中世紀繪畫可看出，當時的繪畫也部分繼承了古希臘和羅馬繪畫的光影表現方法，但畫面充滿了濃厚的宗教禁錮氣氛，古羅馬壁畫【採花的少女】中那種人間氣息已經蕩然無存。圖片出自李退山【以維納斯的名義——圖說西洋女裸藝術史中】】 這一時期的教堂壁畫都是毫無立體感的彩色玻璃鑲嵌畫。當然，鑲嵌畫作為一種藝術風格來說，也有一定的審美價值，但對於整個西方藝術史來說，它其實是一種倒退，它基本沒有繼承希臘和羅馬的藝術，而是另起爐灶，基本拋棄了人類在古希臘和古羅馬時期歷經數千年積累起來的文明成果，取而代之的是一種起步不久的、平面的、裝飾性的基督教藝術。後來到了很多文藝復興藝術家那裡，比如在達芬奇以及之前的喬爾喬內等藝術家那裡，古羅馬的光影表現法又出現了。其實，文藝復興三傑——達芬奇、拉斐爾和米開朗基羅的藝術就是對古代希臘、羅馬藝術的重新挖掘。 【米開朗基羅雕刻【大衛】】 【米開朗基羅雕刻【大衛】局部】 【米開朗基羅雕刻【被縛的奴隸】】 【米開朗基羅雕刻【被縛的奴隸】】 歐洲文藝復興三傑繪畫技法的最高境界是什麼？是照相主義！就是現在我們使用手機拍攝功能咔嚓一按快門兒，一秒鐘就能達到的效果。這種畫法說白了就是照相，就是把畫畫的很逼真，就跟真的一樣，用我們現在話說就跟照片一樣。 【達•芬奇【麗達與鵝】】 【提香【鏡前的維納斯和兩個小天使】】 二、中國繪畫的表現主義傳統與歐洲繪畫相比，中國的繪畫一開就不是追求照相主義的。藝術這個東西，它要承載的是藝術家的哲思，它要承載的是相關文明體的價值觀，哪能僅僅是畫的跟照片兒一樣這點追求呢？這能叫真正的藝術嗎？這充其量只是技術而已！ 【文房用具】 藝術和技術是有本質區別的。技術是手工匠人的活計，而藝術是哲學家和工匠合二為一的活計。直觀上看，藝術體現了工匠的高超技藝，但藝術遠不止於技藝。技藝對於藝術而言，永遠是表達藝術家哲思、表達文明體價值觀的一種手段。比如中國畫以水墨這種簡單的表現材料，以極簡樸的方式至虛靜，達空靈。中國畫講究體道合一，追求不似之似，這些特質都是高度精神化的華夏哲思的典型體現。中國繪畫講究詩、書、畫、印一體，繪畫並非職業性的，而是文人表情達意的一種娛樂方式。可見，照相主義從來就不是中國畫的目的。 【中國蒙據時期文人畫家吳鎮【草亭詩意圖卷】】 【中國蒙據時期文人畫家吳鎮【草亭詩意圖卷】局部1，注意對比中國畫和西洋畫的用筆差異。】 【中國蒙據時期文人畫家吳鎮【草亭詩意圖卷】局部2，注意對比中國畫和西洋畫的用筆差異。】 【中國明代文人畫家謝時臣【杜陵詩意圖】局部1，注意對比中國畫和西洋畫的用筆差異。】 【中國明代文人畫家謝時臣【杜陵詩意圖】局部2，注意對比中國畫和西洋畫的用筆差異。】 實際上，中國藝術植根於中國早熟的哲學體系之中，強調繪畫的主觀性價值。從元國趙孟頫之後，文人畫逐漸以書意入畫，自元四家之後已經逐漸和側重於描摹客觀物像的院體畫分道揚鑣了。文人畫發展到清國占領中國之時，八大山人、石濤、金農等人，實際上已經把客觀物象當作表達文人哲思和筆墨意趣的一個媒介和載體，主要關注的是筆墨意蘊問題、畫家主觀意念問題、繪畫語言的表現力問題，而不是畫的『像不像』的問題了。可見，以中國文人畫為代表的中國藝術相對於歐洲藝術和文化來說，是相當早熟的。（引自李退山【中西繪畫碎語】） 也許有人會認為我這樣說是吃不到葡萄嫌葡萄酸，認為中國畫沒有描摹現實的能力。抱有這種想法的人多半是因其眼界局限所導致的。他們了解的東西太少，坐井觀天，自以為是。如果大家去看一下明代中國人畫的人物畫，中國畫家對人物結構的把握能力完全不輸於同時期歐洲文藝復興的大師們，甚至在人物神采的表現上是有過之而無不及的，只是這種照相主義的畫法不符合中華文化精神，因此不被推崇，僅僅散見於邊緣畫家筆下而已。 【明代人物肖像。中國古人的肖像一般都是正面的，正面是一種面對面的有勇氣透視靈魂的角度。這些明人肖像畫的意味深長，像是探到了靈魂的最深處。每一張臉都有故事，眼神背後是明代官場的險惡和血腥，儒雅、狡詐、剛正、圓滑、寬仁、貪婪、一切複雜的個人經歷和內心活動都被畫師敏銳地顯現出來，這是古人的『素描』追魂術，幾根線畫的心驚肉跳，甚至象是魂在紙後，看起來有幾分嚇人！——於小冬】 明代已是文人畫的天下，兩宋興起的寫實追求被文人士大夫階層主導下的文人畫壇所不齒，因而繼承了寫實畫法的肖像畫多出自民間的無名畫匠之手。在明代，雖然寫實畫法在中國正統的美術史中消失了，可是在民間給人畫像的師傅們手中，這個傳統仍然被傳承着，而且有新的發展。 還有一部分傳統是從歐洲傳來的。明朝的時候正是意大利文藝復興的時代，意大利耶穌會的傳教士們來到中國，其中最著名的是利瑪竇，他也是科學家，與中國天主徒徐光啟一同翻譯過【幾何原本】。利瑪竇又是畫家，和明代肖像畫家曾京是好朋友。可以想見，他們之間的交往和友誼，在小範圍里實現了東西方的文化交流與傳播，文藝復興寫實繪畫的成果也就傳到了一部分中國人的手裡，加上兩宋以來的寫實傳統還在畫工當中傳承，所以東西合流，在明朝出現了這樣一批很寫實的肖像畫。 這些傑作是對着真人寫生的實物證據。我們了解到中國明朝和滿據時期（也許更早，早到毛延壽的時代也未可知）的容像畫師是要寫生的。先對着真人畫個小稿，而後畫到程式化的『朝服大影』上。面部是肖似本人的，衣服手足是概念的標準件，作畫程序與賀爾拜因相似。 在這些肖像中，中國畫師和歐洲文藝復興時代的古典畫家同用邊線造型，這裡的中西合璧，對接無痕，平穩過渡。我們甚至能感覺到明暗，比如說鼻子，他是用明暗畫的，有光影，就象用閃光燈拍正面相時的明暗和起伏關係，以往中國人在山水畫裡也能夠表現立體，靠邊線疊壓和坡面轉化的『皴法』畫起伏凹凸，他臉上的變化就很像山水的『皴法』。這是人物畫和山水畫的結合，在技法上他們融為一體了。明人肖像的準確生動，內心刻劃的毫不留情，其水準應不在荷爾拜因素描肖像之下，人物面部用『邊線』『坡面』的配合來表現體積與起伏的方式，其實很接近同時期德國的荷爾拜因。（於小冬評明人肖像） 正如於小冬所說，這些為正統文人畫家們所不恥的民間肖像畫家的作品不僅在表現人物面部解剖結構和光影方面完全不輸於同時代的歐洲畫家，相反，在肖像的準確生動，內心刻劃的毫不留情方面更不在歐洲畫家之下！大家要知道，這批明代畫像僅僅是不入流的民間畫匠的作品！可想而知，如果漢族人願意，他們的畫完全可以輕鬆超越同時代的歐洲繪畫大師。但中國的寫實主義繪畫早在文藝復興運動興起之前的三、四百年前（兩宋時代），就為追求表現主義文人氣質的士大夫階層所不容，因而沒有發展起來。話說回來，就算發展起來了又有什麼意義？歐洲走的就是寫實主義的路子，最後還不是被照相機逼回到表現主義路子上去了？ 三、中西傳統繪畫之比較中國文人畫重意，西方繪畫重形，這是中西繪畫的本質區別。比如你要畫竹子，【芥子園畫譜》裡就說『一筆橫舟、二筆魚尾、三筆飛雁。』一片竹葉，按照西方人的畫法，是要用光影法和結構法把它表現出來的，就是說要表現它的立體效果，要像照相一樣表現出來。而中國的文人士大夫們呢？它是『一筆橫舟』。什麼意思？就是說，你這一筆畫上去要像一葉扁舟的感覺。你在宣紙上這麼一筆下去，也不像西方人那樣去研究這竹葉的結構、光影什麼的，就那麼一筆，就像一葉扁舟，意思到了就行了，味道是關鍵。當然，那一筆，可不是隨便什麼人都能為之的，那是書法功力在繪畫上的體現，是心靈的跡化。這裡我要提一下，就是一個練過一陣子書法的人，他如果被那些書法理論給束縛住了，那麼他畫的那一筆『舟』反倒不如一個未經書法訓練的小孩畫的自在。中國書畫的學習是一個由無法（孩童狀態），到有法（學習成法），再到無法（消化了前人理論，達到不拘成法的境界）的過程。 我曾在【中西繪畫碎語】中對比過中西繪畫的區別：單從技法上看，西方古典繪畫講究客觀物理再現，從價值上來說，你畫的再好，也只能說明你技術很強，但就作品本身來講，相機完全可以取代它。但中國畫則沒有任何東西可以取代，中國畫不是對客觀物理的再現，它反映的是一種人文情懷。當然，就作品內涵來看，西洋古典繪畫也並不是不反映人文情懷的，但在技法上，歐洲的東西沒什麼人文價值，而中國傳統水墨畫和書法，其筆墨線條本身就直接承載着畫家的個人情懷。 比如畫山、畫樹，西洋古典畫中的山和樹是將山石和樹木解讀成幾何體來表現光影的，而中國文人畫中的山和樹實際上是以山和樹為媒介來表現筆墨韻味。畫山畫樹實際上是一個藉口，目的是表現書寫味。抽象、但又不絕對抽象。抽象的很有章法，有濃淡，有虛實，有空間，有書寫感。書寫感是中國畫審美很重要的部分，這實際上是一種繪畫狀態，這種狀態也會讓觀賞者很享受的。就像你看打印字和手寫字一樣，一個人字寫的再難看，也比打印字有味道。手寫的字歪歪斜斜的，但似乎有生命，觀賞者在一橫一撇中能清晰感受到書寫者的氣質和情緒；而打印字很規整，與觀賞者拉開生生的距離，是死的。 【西洋畫法的樹和山是將樹木解讀成幾何體來 表現光影的，而中國畫中的樹和山實際上以樹和山為媒介來表現筆墨韻味，畫樹和山實際上 是個藉口，表現的是書寫味，是抽象的，但並不是絕對的抽象，他抽象 的很有章法，他有濃淡，有虛實，有空間，有書寫感。這書寫感實際上我覺得是中國畫審美的很重要的部分，這實際上是一種繪畫狀態，這繪畫狀態 也會讓觀者很 享受的 。就像你看打印字和手寫字一樣，一個人手寫的再難看，也比打印字看起來有精神，手寫的一橫 一撇歪歪斜斜的似乎能感受到書寫者的精神氣質和情緒，似乎有 生命；打印的感覺很規整 ，是死的。圖為【董其昌山水冊】之一】 四、西方印象主義繪畫產生的背景和意義文藝復興以來，西方繪畫從三傑——達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾以來（相當於明中葉），一直注重對描繪對象的科學分析和照相機般的描摹，走的是照相主義路子。 但是很不幸，照相機發明了。 照相技術對於西方傳統繪畫來說無疑是一個致命的打擊，迫使歐洲人不得不在繪畫藝術上開創出另外一種面貌。同時，經歷了文藝復興、宗教改革、啟蒙運動一波接一波的思想充實之後，到耶元19世紀中期，即印象派出現的前夜，歐洲文明也逐漸變得如同古老中國般厚重起來了，這為印象派的出現準備了理論和哲學上的支持——印象派可以大膽地不按照古典主義的方法來『照相』，而是用他們越來越狂放不羈的筆觸和色彩來宣洩和表達內心！ 初開始，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊等人只是稍稍反叛了一下傳統，僅僅用不同於古典畫法的躍動的筆觸來表現，表現的對象仍是光影，總體上還是屬於寫實繪畫的範疇。雖然他們如黃賓虹般躍動的筆觸已經極大地顯示了和工筆畫般的古典繪畫的不同，但是，他們畢竟還停留在對自然光影的客觀描繪上，而莫奈晚年的畫面已經顯示出了很強的主觀化傾向。這隻接力棒最終交到梵高、高更、塞尚這些人的手上。如果說莫奈這一代人是一隻腳踏在舊時代，一隻腳跨入新時代的一批人的話，那麼，梵高這一幫人就是真正意義上的新時代的第一批人！ 【雷諾阿【陽光下的裸女】耶元1875至1876年作】 【畢沙羅【裸女】】 【耶元1920～1922年間莫奈創作的垂柳。在1920年代，莫奈的白內障日益惡化，幾乎變瞎，右眼不得不接受手術的前後幾年，其作品越來越抽象，色彩越來越濃烈，畫面所依據的基本形體已經不重要了，色彩本身超越線條成為了真正的主角，所表達的已是畫家本人的內心世界，而不是任何的外在環境了。光與影所服務的是人的心境，橫向與縱向的塗抹所傾泄的是畫家內心的能量，色彩所表達的也都是人本身內在情緒的溫差與粘稠度。這時的莫奈，已經超越了他所建立的印象主義繪畫流派，而向着現代藝術的抽象主義及表現主義方向前進了。莫奈的創作生涯從耶元1851年進入勒阿弗爾第二藝術學院開始，直到下個世紀二十年代後期超現實主義的產生。他用畫筆建立了一個光影流離的神奇視界，起到了連接古典繪畫與現代繪畫藝術的過渡作用；他是當之無愧的印象主義之魂。】 【梵高【夜間咖啡屋】】 【高更【幽靈】】 【塞尚【聖維克多山】】 【塞尚【大浴女】】 【莫迪里阿尼：【坐着的裸女】】 【馬蒂斯的裸女，這幅作品的線條簡練，瀟灑！（李退山翻拍）】 【馬蒂斯【窗外】。馬蒂斯是野獸派的一代宗師。他說：『我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩』。他偏愛用平塗的畫法，把繪畫視為平面的裝飾， 而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成衝突對比或平衡和諧的關係，產生音樂般的節奏。 他的畫造型極其簡練，線條彎曲起伏，筆法輕鬆流暢，散發着兒童般的天真幼稚，萌發着生命的朝氣。他的畫往往傳達着某種歡快的情感，給人以視覺的享受。】 不幸的是，自梵高、高更、塞尚之後的現代諸流派，西洋繪畫抽象地越來越離譜。西方人總是很極端，這大概與西方文化胎帶的淺薄有關，這是後話，略過不提。 【後印象主義代表人物塞尚是第一個把具象帶往抽象形式的畫家，他的『把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀』認識，催生了立體派的誕生。耶元1908年崛起的以布拉克和畢加索為代表的立體派繪畫繼承了塞尚的造型法則，將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統繪畫的視覺規律和空間概念，然而『抽象』藝術在畢加索看來並不存在，他認為只不過有人強調風格，有人強調生活罷了。立體主義產生後，在上世紀20年代還相繼出現了未來主義、構成主義、絕對主義、新造型主義等立體派分支，其中1909年在意大利出現的未來主義美術運動，利用立體主義分解物體的方法，加上表現速度、時間和力量的因素，以體現『速度美』，代表人物有波丘尼、巴拉、塞韋里尼等。圖為西班牙立體主義畫家畢加索作品【畫家和模特兒】】 【一戰至二戰結束：達達主義、超現實主義、社會現實主義和社會主義現實主義崛起。第一次世界大戰期間產生了達達主義思潮，此派藝術家不僅反對戰爭、反對權威、反對傳統，而且反美學、反藝術。杜尚將達·芬奇的【蒙娜麗莎】畫上鬍鬚，並將小便池作為藝術品，曾被冠之『無政府主義』，因而遭到社會憎恨。但杜尚現成品所表達的『藝術無處不在』，『什麼都是藝術，人人都是藝術家』的觀念，為後人樹立了藐視權威、超越限制、追求徹底自由的榜樣，並已植根於現代美國藝術領域。其他代表畫家還有勒內·馬格利特、馬克斯·恩斯特和格羅茲等。圖為達達主義代表作品。】 【當代一些中國的所謂畫家盲目東施效顰，實際上是骨子裡的崇洋意識在作怪，完全沒有意識到中國繪畫（文人畫）的高明之處。張大千的這幅作品，實際上是以西方抽象技法來表達中國意識，其本身的中國東西似乎不多。似乎只能算西畫的範疇。】 黃賓虹先生是舉世公認的文人山水大家！如果我們把西方古典主義、西方印象主義和中國文人畫放在一起做個比較，我們會發現，印象派無論從技法上，還是從藝術理念上都更接近於文人畫。特別是梵高，高更這一代。話說回來，中國畫本來就不追求照相主義，中國文人畫的基本審美標準來自書法，而書法本身就是抽象藝術，中國寫意本來就是抽象元素構成的。但與西方不同的是，中國文人畫是以抽象的形式表達具象的內容，不是絕對抽象。前面提到過的『一筆橫舟、二筆魚尾、三筆飛雁』其實就是用抽象的筆法表達具象的內容。而西方現代派就不同，有些畫派已經走向抽象的極端。 綜上所述，西方繪畫到了耶元1840年以後，也就是馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊他們這一代，即印象主義繪畫發展起來之後，西方 繪畫才能夠和中國繪畫對話。印象主義不同於前期的照相主義架上古典畫，逐漸將繪畫從政治和宗教中解放出來，成為通過色彩和筆觸來抒發畫家內心的東西。梵高、高更和塞尚之後，後期印象主義畫家更將藝術純粹化，徹底通過繪畫語言來抒發、來表現，而不是畫照片兒了。 【印象派繪畫•莫奈【浮冰】。 這件作品是莫奈1893年的作品，描繪了隆冬的河畔景色。清晨，霧氣很重，對岸的樹若隱若現，靜靜地矗立在霧靄之中。而河面依然如鏡子般寧靜，沒有一絲漣漪！但是，鏡面上的幾塊浮冰打破了這平靜的世界，他們漂着，很安靜，但依然可以感覺到和緩地移動……整幅畫的色調是一種偏暖的冷，雖然是隆冬時節，但畫面卻有一種溫馨的感覺。遙遠地方的幾抹冷灰和近處河岸的幾筆暖白將畫面的空間拉的極為深遠！這幾抹灰色，筆觸迷離，隱隱約約，頗有柳七詞宗——更回首，重城不見，寒江天外，隱隱兩三煙樹……這幅畫通篇瀰漫着東方氣質，已不同於古典照相主義。】 【印象派繪畫•莫奈【浮冰】局部。對浮冰的描繪很有些中國畫的筆意！這裡，莫奈沒有研究它的結構和體積，而是隨意的兩筆顏料，意思便到了！】 【莫奈的筆觸】 五、中國繪畫的表現主義植根於古老的書法藝術之中然而，就算是後期印象派運動也不完全是西方繪畫的一場自覺性運動，而是部分被逼出來的。因為，在莫奈以後，特別是凡高、高更、塞尚以後，照相機出現了。照相機發明之後，啪一按快門兒，以前畫家的任何問題都解決了！西方人追求了好幾百年，如果從古羅馬算起應該是幾千年的那種效果，現在一按快門兒，一秒鐘就搞定。你說畫這個還有什麼意義？這迫使西方畫家必須找到另外一條出路——就是發展到梵高、高更、塞尚以及後來者的表現主義上去。 【後期印象派•梵高作品。梵高作品比莫奈作品中的表現主義更為激進。】 反觀中國：中國繪畫的表現主義植根於古老的書法藝術之中，突出體現在『以書入畫』的繪畫理論之中。中國繪畫的表現主義從來不是被照相機逼出來的，它是中國文化和藝術早熟的表現。 【殷商·甲骨文】 【西周·【散氏盤】】 【戰國·石鼓文】 【西漢·簡牘】 中國畫論自古有『書畫同源』之說，而作為『以書入畫』理論的主角——中國書法，其由甲、金到篆、隸、行、草、楷的發展史本身就是一部中國表現主義藝術發展史。中國書法始於甲骨圖畫，後來發展成為一種高度抽象化、符號化的表現主義藝術，早在先秦時代，諸子『河圖洛書』就已經暗示了書畫同源意識，而唐代張彥遠【歷代名畫記·敘畫之源流】則明確提出『書畫同源』之說。『書畫同源』思想在中國蒙據時期為著名文人趙孟頫進一步運用到書畫創作實踐中。趙孟頫在『書畫同源』思想上進一步明確提出"以書入畫"的繪畫理論，將書法的筆勢、筆法合理的運用在繪畫中,使書法與繪畫相融合。趙孟頫"以書入畫"論深化發展了張彥遠的觀點，成為中國蒙據時期之後有代表性的文人書畫觀點。 【晉·王羲之【蘭亭序】局部】 【唐·張旭【古詩四帖】局部之三】 六、以日本為代表的東方繪畫對西方現代繪畫的啟發從西方近現代藝術潮流來看，中國藝術的表現主義特徵不僅毫不落伍，相反，還給西方繪畫由古典照相主義向現代表現主義的過渡提供了啟發和借鑑。我曾在【難道？是中國山水畫啟發了歐洲印象派？】一文中以圖文並茂的形式闡述了這一觀點，為方便體會，以下全文貼出： 沈括曾在【夢溪筆談】中評論董巨二人的畫說：『江南中主時，有北苑副使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。幽情遠思，如睹異境。如源畫【落照圖】，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晩景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也！』 【『如源畫【落照圖】，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晩景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也！』這段文字雖然被反覆引用，但是由於董元作品極少，可能只有【夏景山口待渡圖】是真跡，而此畫中也看不到沈括津津樂道的畫面效果，面對【夢溪筆談】的記載，讓人遐想不已。最近披露的杜瓊1437年作品【臨董元萬木奇峰圖】，則解除了這種遺憾。杜瓊（耶元1396～1472）是沈周、吳寬等人的老師，上海博物館收藏的【南村別墅圖】冊是他的傑作。從杜瓊【臨董元萬木奇峰圖】上看，在明代早期，杜瓊不僅看到董元【萬木奇峰圖】這個著錄於【宣和畫譜】的一代名作，而且忠實地臨摹了一本，畫面中很多精微的地方，展示了杜瓊不輸於職業畫家的才能。而杜瓊的臨摹作品，保存得很好，非常清晰地展示了董元原作中『遠峰之頂，宛有返照之色』的技巧。仔細觀察，這個環節是建立在全局技巧上的，而非局部技巧。在整個畫面大多數地方只用水墨與淡色花青的情況下，在山峰的側面，使用一些極其淡的紅色，近看確實看不出什麼，但是，退遠一些看，這個『遠峰之頂，宛有返照之色』的效果就出來了，山峰側面淡淡的紅色，宛如實景。這是第一次有圖像與沈括的記載相印證，而且，在明清其他多件臨摹董元的作品中，都沒有展示這個技巧。圖為杜瓊【臨董元萬木奇峰圖】】 【杜瓊【臨董元萬木奇峰圖】局部】 【杜瓊【臨董元萬木奇峰圖】局部】 【杜瓊【臨董元萬木奇峰圖】局部】 『其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。』、『近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晩景，遠峰之頂，宛有返照之色……』——嘖嘖！這說的簡直就是董巨800年之後的西洋印象派嘛！難道？歐洲印象派，在技法上受到過中國山水畫的啟發？ 【【Houses of Parliament 英國國會大廈】 印象派代表畫家莫奈作品】 實際上，自文藝復興之後、印象派之前，西洋畫一直是照相主義的路子，主要關注的是對現實的描摹。而印象主義，特別是後印象主義梵高、高更之後，歐洲繪畫開始走上內心關照的時代。在繪畫技法和面貌上，印象派（耶元1874年左右誕生）之前和之後是迥然不同的。 下面這些西洋人的畫都是印象派之前的，很照相，很細膩！ 【拉圖爾（耶元1593—1652）作品】 拉圖爾，耶元17世紀上半葉的吧，真的很甜俗！ 【拉斐爾（耶元1843—1520）作品】 這是大名鼎鼎的拉斐爾的聖母，背景處理的看起來跟廉價油畫店裡的行畫很像。 【尤其是這張拉斐爾，大家注意看後邊樹的畫法。】 【安格爾（耶元1780—1867）作品】 印象派之前的畫家大多把風景當作表現人物的背景。從少量的風景題材繪畫看，他們追求的同樣是工筆畫般細緻的效果。 【【有石橋的風景】 倫勃朗（耶元1638年）】 但到印象派代表人物莫奈這裡，用筆就成下面這樣了。 【莫奈（耶元1840—1926）作品】 借用沈括的說法就是——『其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。』 【莫奈【卡普西納林蔭大道】】 【莫奈【卡普西納林蔭大道】局部】 【莫奈【睡蓮的池塘】】 【莫奈【睡蓮的池塘】局部】 【莫奈【浮冰】】 【莫奈【浮冰】局部】 【莫奈【蒙特戈依街道】】 【莫奈【蒙特戈依街道】局部】 下面看看中國的。 【黃賓虹作品】 【黃賓虹作品】 【黃賓虹作品】 【黃賓虹作品局部】 【黃賓虹作品局部】 【黃賓虹作品局部】 莫奈和黃賓虹，單就用筆上看是不是很像？ 【歐洲·莫奈作品局部】 【中國·黃賓虹作品局部】 所不同的是，中國山水更注重筆法和書寫感，而印象派在筆法上就差得遠，他們的注意力主要放在光色的表現上。 的確，相對於前一階段的歐洲繪畫，印象派更注重繪畫感，更注重筆觸。這根本不是歐洲繪畫的傳統，很可能是嫁接東方繪畫的傳統。 【莫奈的哈日作品】 實際上，印象派也確實受到過東方繪畫的直接影響，甚至有些畫家本身直接通過臨摹東方繪畫汲取營養。只可惜，自清國滅亡中國以後，東方文明（中華文明）迅速衰落，當耶元1840年西方人深入東亞之後，中華文明的支系文明——日本就成了東方文化的在西方的總代表。由於日本和中國的淵源，這些西洋人或間接、或直接地接觸到中國的東西。（李退山於耶元2018年2月19日） 【梵高臨摹浮世繪作品，左邊是歌川廣重，右邊是梵高。】 【梵高（耶元1853—1890）臨摹浮世繪作品，左邊是歌川廣重（耶元1797—1858），右邊是梵高。】 【梵高臨摹浮世繪作品，左邊是歌川廣重，右邊是梵高。】 【梵高臨摹浮世繪作品，左邊是歌川廣重，右邊是梵高。】 | 
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