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来源: 国学网 一、宋代
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。在两宋，有着过去时代少有的民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画三支庞大的队伍，他们既相互独立，各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。宋代绘画艺术在创作题材和艺术风格和表现手法上都取得了前所未有的成就：在创作题材上，更多关心现实生活尤其是平民生活，表现城市生活尤其是市民生活，张择端的《清明上河图》就是杰出代表，即使是宗教壁画，也更多的重视生活素材和展示热闹场面，是这一时期宗教美术中值得注意的现象，应该说画家们萌生了一种具有人文主义色彩的倾向。其中人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面，尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。绘画中着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象；山水画继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。南宋山水画在此基础上又有新发展，在追求表现内容的单纯完整，形象上的鲜明突出，表现手法上的精炼有力等方面又有新创造；宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。画花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理；宋代绘画分科更加细致、专门。宋徽宗时期办画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等8类。这些现象反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。下面介绍几种主要类型类型：
人物画
包括上述的佛道、人物、仙佛鬼神、人物传写等门类。宋代人物画尤其是释道人物画与山水花鸟画相比，仍然是创作的主体。其大画面之作，虽不能与唐代相比，但也主要反映在这类题材之中。宋代统治者提倡道教，修建寺观，道释壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势，但仍然保持了相当规模。如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝祐宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。真宗时为建玉清昭应宫，招募天下画工，应试者逾3000人，徽宗时建五岳观，大集天下名手，应诏者达数百人，可见其人才之众。但是，宋代宗教画中出现一种鲜明的世俗化倾向。画家多以以热闹的场面、有趣的情节吸引观众，道教画中创造了的许多神话形象，不少是凭借现实人物形象画成。一批释画家如王瓘、孙梦卿、武宗元等则主要承袭吴道子画派。吴道子绘画不重工笔而强调随意挥洒，动态感强，笔锋昂扬剧烈而具有强烈的表现性，很适合表现虚无的佛道鬼神。苏轼曾在雷雨之际想象吴道子描绘的降魔图，就是典型的一例。武宗元的《朝元仙仗图》作为壁画粉本小样，可以看出当时人物画的水平。
宋代随着江南的开发和农业生产的恢复发展，城市经济也呈现空前的繁荣，出现了一批以手工业者和小商人为主体的市民阶层。农村小农经济的发展，更促进了商业经济的繁荣和市民队伍的扩大。作为服务于经济基础的上层建筑，自然不会无视这个新兴阶层的存在，开始出现为他们服务的话本、参军戏等戏剧和小说，绘画自然也不会例外，在创作题材上，宋代绘画在承续隋唐五代描绘僧道、仕女、圣贤和贵族生活之外，市民、商旅、农家、渔户、村医、货郎、优伶开始成为众多作家的创作题材。如王居正《纺车图》、阎次平《牧牛图》、高元亨《从驾两军角抵戏场图》、苏汉臣的《货郎图》、李嵩的《村医图》、《杂剧人物图》、《村牧图》等。相传著名的人物画家许道宁“喜画市井往来者”。在长安时，凡见到相貌怪异或丑陋者，必图其肖像悬挂于茶楼酒肆之中。以致招到被画着的怒打。这也反映了宋代画家审美对象和审美趣味的改变。
描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，产生一种带有情节的肖像性绘画，如《西园雅集图》、《听琴图》、《华灯侍宴图》、《春游图》、《宫戏图》、《梧荫清暇图》、《联吟图》等。邓椿在《画继》中介绍画院画家所绘的《宫戏图》时说：“画一殿廊，金碧辉耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨”。
宋代由于边患不断，反映边塞征战和描绘少数民族生活，在两宋成为画家们关注和乐于表现的专门题材，如肖照《中兴瑞应图》共十二幅，描绘宋高宗赵构从诞生到即位的传记式绘画。其中有两幅就是记述赵构与金国的关系：一是1126年康王赵构奉使北上求和至磁州，被民众拦阻并击杀主和派王云；另一是赵构在靖康之变逃亡过程中为金兵追赶，被民妇掩护下脱险的故事，表现当时民众的抗金决心，也表现了画家的爱国之情。刘松年的《中兴四将图》画刘琦、韩世忠、张浚、岳飞等抗金名将肖象，当为孝宗时为岳飞恢复名誉后所绘，起着警顽起懦、鼓舞抗战士气的战斗作用。《骑士猎归图》则表现少数民族猎打猎归来的情景。画中人物情态和景物，表名画家对边地和少数民族生活习性已相当熟悉。宋代甚至已出现少数民族画家，如金朝张氏和宫素然等。至于李嵩画的宋江三十六人像，更是直接取材于社会现实和民间故事，直接讴歌的民众的反抗精神。
两宋时代涌现了一大批人物画家，如王霭、石格、高元亨、句龙爽、李公麟、晁补之、苏汉臣、李嵩、梁楷及宋末的龚开等，都能自立新意，有所创新。尤其是李公麟的白描画法，贡献巨大。南宋梁楷、法常等开始创作写意人物画。梁楷山是东东平人，南渡后流寓钱塘。宁宗嘉泰间为画院待诏，宁宗赵扩赐金带而不受，挂于院中，拂袖而去。他的《李白行吟图》用级为简练的笔触勾绘出诗人李白潇洒超脱的性格，《泼墨仙人》则运用粗阔豪放的笔势，浓淡的水墨大片涂抹画出仙人的颠狂醉态，在人物画艺术手法上是一种大胆的变格，是梁楷在人物画上的重大贡献； 法常（牧溪）《观音像》用笔简淡，而更能表现观音圣洁。
宋代人物画比前一时期有所提高，不仅表现在技艺上的进步，还在于人物内心的刻画的进一步深化。郭若虚在《图画闻见志》中批评说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。可见那些不重视内心刻画的媚俗之作在理论上已遭到唾弃。宋代无绘画落款的《联吟图》、《梧荫清暇图》、《孟尝君鸡鸣图》、《折槛图》、《骑士猎归图》等，都着重画中主要人物性格的表达，即所谓“写心为难”。
《折槛图》上对朱云倔强性格的描绘，不是停留在攀槛的形体动作上，尤其注重“须眉神色微妙变化”；《骑士猎归图》画一人一马。马因猎归，显出倦态，垂着头在喘粗气；骑士则在聚精会神地检查他的羽箭。这种运用对比的手法及对人物情态的描绘，达到了用笔骨梗又“极妙参神”的境地。
历史故事画
宋代的一些历史题材绘画不仅带有故事性，而且更带有现实针对性，曲折地表现了当时人们对边患的态度，表达出一种民族意识和对两宋上层一味屈膝求和、苟且偷安的不满，如李唐《采薇图》选取殷商亡国后伯夷叔齐耻食周粟，入首阳山采薇，宁肯饿死坚决不与周朝合作的故事，来咏歌一种气节和操守，批判靖康之变后降金的大臣：“意在箴规，表夷齐之不周者，为南渡降臣发也。”图中，伯夷、叔齐须发蓬松、目光坚定、表情刚毅的造象，以及兄弟二人的谈笑风生，皆形象地表现了不怕恶劣环境而誓死坚守节操的决心。《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》则表现忠与奸之间的斗争，鼓励犯颜直谏，反对阿谀奉迎，这无疑是通过历史故事，对北宋的边政和南渡初期的和战之争提供历史借鉴，和表明画家对此的态度。《折槛图》取材于西汉成帝时朱云与权臣张禹之间的斗争，作品表现了发生在殿堂上的冲突，通过目光逼视，刻划朱云不怕权势和张禹心怀叵测的精神状态，具有相当的震慑作用。据传是刘松年的《便桥见虏图》，表现唐太宗机智镇定地在渭水上与进犯长安的突厥首领会盟，用策略解除威胁的故事，亦是借历史讽喻时政。尤其值得注意的是，一些反映历史上外族入侵、又因汉族政权统治阶级无能，而使人民遭受痛苦的历史故事画，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》等在宋代也非常流行，就像当时民间的讲史话本一样，表现了鲜明的爱国感情和忧患意识。其中《文姬归汉》被反复描绘，表现外族侵扰中妇女的悲惨命运，流落异乡的痛苦及离合悲欢的遭遇。多数作品画文姬辞胡归汉与左贤王分别时掩面而泣，南宋陈居中所画的《文姬归汉》，则表现在举行告别仪式时她心情的压抑，以及儿女不顾一切扑向蔡文姬的情节，具有强烈的感人力量。
在这类历史故事绘画中，自然也有借古颂今之作，如李唐《晋文公复国图》，通过春秋时晋国重耳流亡十九年终于回国建立政权的故事，歌颂赵构涉险重重，建立了南宋政权；肖照《光武渡河图》也意在歌颂赵构建立南宋就像刘秀建立东汉的“光武中兴”，因为高宗即位时曾以光武、重耳自命，宫廷画家通过历史故事的隐喻来颂圣。《望贤迎驾图》画唐代安史之乱平定后，肃宗在望贤驿迎接唐玄宗的故事，亦是借古咏歌南宋中兴，画中人物刻划也非常生动传神。
社会风俗画
这是宋代新出现的画类，也更能反映出时代特色。北宋末到南宋初，以燕文贵、武宗元、张择端、李嵩、李唐、苏汉臣等为代表，一大批反映当时新兴市民阶层社会生活和情趣爱好的风俗画开始出现并得到迅速发展，一些画家往往深入城市的街头巷尾，捕捉现实生活，表现民间趣味。这类风俗画的题村相当广泛，市民生活的各个方面都有所涉及，如市街，城郭、茶馆酒肆、婴戏、贩夫、车马、航运等，如张择端《清明上河图》、《西湖争标图》，苏汉臣《秋庭戏婴图》、燕文贵《七夕夜市图》、《舶船渡海图》，无名氏《江天楼阁图》等。《清明上河图》描绘了清明时节北宋都城汴梁（今开封）东门内外和汴河两岸的风光，形象地展现了中古城市中各阶层人民的生活情景。汴河是当时京城南北交通枢纽，作者把汴河两岸这个城乡结合点作为描绘中心，拓展了画中社会生活的广度，更显示出汴梁的繁华；而选择清明时节，则凸现了市井民风。画面上有市街上的各种商业活动、手工业活动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店，处于十字路口小茶铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺，做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，有卖花的、算命的以及各种摊贩等这种长卷构图、富有戏剧性的情节的选择及引人入胜的生活细节描写，显示了作者掌控画面，使之具有疏疏密密富有节奏感的能力，以及对生活的熟悉。《西湖争标图》则描绘汴梁城西金明池在清明时节进行龙舟比赛的盛况。北宋灭亡后，汴京作为故国的象征，曾反复为南宋、元作家画家咏歌，作为不忘家乡故国一种民族意识的表达，诗词如李清照、辛弃疾的《永遇乐·落日熔金》和《青玉案·东风夜放花千树》等咏歌汴京元宵之夜；文史笔记如孟元老的《东京梦华录》，而张择端的《清明上河图》则是绘画方面的代表之作。燕文贵《七夕夜市图》摹写汴京繁华景象，亦颇为精备。其《舶船渡海图》，描绘商旅的海上贸易的险阻，在不足盈尺的画面上，风波浩荡，岛屿相望，有咫尺千里之势，其中樯、帆、槔、橹无不具备，舟人指呼奋踊之状，又神情毕肖，表现出画家的高超的构图布局能力和细致工巧的技法。商业的发展，流动商贩的出现，《货郎图》一类题材也不断出现在画家的笔下：苏汉臣的货郎图带有富丽的贵族气息，李嵩的《货郎图》更生动地画出农村妇孺为货郎到来所引起的兴奋和欢快心情。风俗画中还有类题材是“婴儿画”。婴儿天真健康活泼，为观赏者喜爱。汴梁有专画婴儿的“杜孩儿”，另一画家刘宗道则擅长“照盆婴儿”，他的学生苏汉臣则更以此驰名。苏汉臣《婴戏图》、《秋庭戏婴图》、《百子嬉春图》描绘孩童的天真游戏，图式优美生动。
宋代还出现一些描绘城市民俗、适合年节装饰的绘画，所谓“节令画”，节令画除掉具有驱邪赐福的神象如门神、钟馗外，更多的是带吉祥意义的风俗画，如《岁朝图》、《五瑞图》、《观灯图》等。戏曲在宋代有较大的发展，反映歌舞杂剧的宋人《五瑞图》、《大傩图》等流露了对这方面的浓厚兴趣。
社会风俗画的另一类题材是表现农村风物，与过去不同的是，宋代画家关注和抒发的已不再是隐士静谧恬静的隐逸之情，也不再是仅仅引起士大夫兴趣的田园风光，而是一些农业劳动的场面如车水、打场；村童的生活如村学、放牧；以及一些农村充满生活气息的诸如婚丧嫁娶、庆生、迎神、求雨、社日等村风村俗，显示了画家视野的扩大和对现实生活的介入。如无名氏的《村童闹学》，就是一幅带有喜剧效果的农村教育小品；李唐的《村医图》描绘“江湖郎中”给农民动手术，病人的痛苦、家属的忧虑、小孩的畏惧等，都通过面部表情作了细致的刻划，在一定程度上反映了农村生活的贫困与苦难。现藏于北京故宫博物院的无名氏的《柳荫群盲图》，是南宋后期风俗画的代表之一。画面一描绘一群盲人在树荫下群撕扯殴的情形，不仅画面生动逼真，而且可能也像尼德兰画家勃鲁盖尔的《盲人领盲人》一样，有着深刻的寓意。“牧牛图”也是农村风俗画中流行的题材，画家们反复创作了许多反映牧童生活的富有情趣的画面，南宋阎次平《牧牛图》，画出牧童在一年四季的生活状态，特别是冬季一幅，寒风凛冽、枯叶飘零，牧童卷缩在牛背上的情态，表现得颇为动人。
山水画
到了宋朝，山水画进入真正的全盛时期，所谓“唐画山水，至宋始备”（汤垕《画鉴》）。宋朝的山水画，题材广泛、技法出新、流派繁多，名家辈出。据《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画继》和《图绘宝鉴》记载，两宋的山水画家，计有李成、范宽、郭熙、李唐、赵白驹、马远等一百八十余人。所作的山水画，仅宣和年间皇室收藏的名画，就有《晴江列岫》、《海山图》、《千里江山图》、《山阴高会图》等七百三十余件，这仅仅是北宋时期，仅仅是部分作家的部分山水作品。
题材上不再是仅仅表现山川之峻美和寄托自己的感受，而是与当时的社会生活如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动紧密结合起来，乃至通过山川之秀，来表现抵抗外辱、寸土必守的爱国情怀，所谓“好国土之一草一木，一山一水”（郭熙《林泉高致·山水训》）。
表现手法上更加注意写生和技法的探索。画家们通过写生，已经掌握不同区域、不同季节、不同气候下山川的不同面貌和特色，所谓“东南之山多奇秀，西北之山多浑厚。有以为嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、匡庐、雁荡、岷山、峨眉、三峡、王屋、天坛、林虑、武当皆天下名镇，天地宝藏所出，因而含毫运思，一一写起真，一一写其神”（郭熙《林泉高致·山水训》）。技法上，五代画家荆浩所提出的“远取其势，近取其质”（《山水节要》）的山水画要诀已为北宋的李成，范宽等充分掌握，沈括提出“以大观小”，更进一步揭示了中国山水画在观察自然、表现自然的独特传统。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的构图和笔法去表现不同大好河山。北宋前期山水画家以李成、范宽为代表，他们都生活在北方黄河流域，秦岭、华山、太行自然成为他们描绘的主要对象。主要刻划北方的雄山大川，峻岭巨壑。这与画家们生活区域和环境有关。李成《寒林平野》、《窠石读碑》，范宽《临流独坐》、《谿山行旅》、《雪景寒林》等，从不同方面表现关陇一带大自然开阔、雄伟的气象及画家真切的感受。李成的寒林平远、范宽的高山峻岭亦都各具特色。南宋的画风与北宋有所不同，山水画家一部分仍沿袭北宋，以全景式的构图，雄浑的自然山水为表现题材。而真正能够代表南宋山水风格的是着重意境，以抒情为目的的偏角山水。其构图简洁，意境完整，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨发挥的更加充分。
两宋山水画亦是流派纷呈，名家辈出。继关同，李成之后，范宽以其作品的峻拨逼人、雄壮磅礡的气概而突兀画坛，形成了五代、北宋年的北方山水画的三个主要流派：北宋前期以李成、范宽为代表的关陇画派，他们继承了水墨传统，以北方雄浑的高山峻岭和雪景寒林为描绘对象，擅长全景式构图，其后继者有王士元，王端，燕文贵，许道宁，高克明，郭熙，李宗成，丘纳，王诜等；第二类是以由五代入宋的巨然为代表，以擅写烟岚气象为特征，与五代的董源并称“董巨”；北宋后期，米芾、米友仁父子又形成新的流派“米派”，其特色是不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。突破了勾廓加皴的传统技法，开创了独特的风格。画史上称“米家山”、“米氏云山”。北宋除了上述三个主要流派之外，还有擅楼台界画的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，赵令穰，擅青绿山水的王希孟等。
到了南宋，又产生以李唐为首的“南宋四大家”（李唐、刘松年、马远、夏圭），形成了笔墨刚劲的新风格。这方面，李唐是开派大师，后有刘松年，马远，夏圭等。技法方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”皆是重大发展。
在上述画院画派之外，苏轼、文同、惠崇、黄庭坚等则继承顾恺之、王维的传统，又开创了所谓文人画。他们着意描绘富有抒情诗意的小景，点缀以山鸟鸣禽，这是是继全景式风景和窠石巨木的壮美山水后又一创造。其画家多作抒情小景和古木窠石等山水小品，画风精臻，意在突出自然景物中蕴藏的优美意境，强调其中的诗意，力求做到“诗中有画”，颇受贵族士大夫喜爱。如画僧惠崇的小景画特富诗意，苏轼赞其《春江晚景》曰：“竹外桃源两三枝，春江水暖鸭先知，萎莴满地芦芽短，正是河豚欲上时”，黄庭坚亦对其《烟雨归雁》称赞不已。其传世《湖山春晓图卷》用桃红柳绿、禽鸟飞鸣、泛舟垂钓等形象刻划江南水村的春光。宋室贵族赵令穰的小景清丽幽雅，景色不出京洛之间。《湖庄清夏》用柳树湖水写出水乡隐居之和平恬静与幽情美趣；梁师闵《芦汀密雪》，赵士雪《湘乡小景》虽以禽鸟为主，仍具有小景性质。宋代文人画派的创作实践以及苏轼的绘画理论对后代产生了极为深刻和巨大许多影响。
纵观两宋的山水画，具有以下三个主要特征：
第一，强调深入生活，注意写生。画家们通过写生，已经掌握不同区域、不同季节、不同气候下山川的不同面貌和特色，且融入画家对生活的理解和不同的社会背景、时代特色，并与行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等社会生活紧密结合起来，因此笔下山水，千姿百态，各别面貌，各具风神，这是宋代山水画与其他时代最大的不同之处：画北国，画江南，各得出强烈不同的风貌；画晓岚、晚翠，画寒林、幽谷，各得出不同的情调和变化；画“斜风细雨”、“水天一色”、“万壑争流”、“疏林夕照”、“秋山萧寺”、“渔村小雪”、“山店风帘”、“秋林放犊”、“柳溪牧归”、“巴船出峡”、“寒江独钓”、“仕女游春”等等，皆充斥着文化底蕴和时代感受，也贮满士大夫的人文理想和山林之趣，这在中国山水画史上都是空前绝后的。
第二，宋代外患频仍，国土屡遭入侵。特别是靖康之变后，中原沦陷，山河只剩半壁，这必然激起一部分爱国的士大夫的国土意识，以及对造成“残山剩水无态度”（辛弃疾语）的当权者的谴责和埋怨，这在绘画中必然会表现出来，从而使宋代的山水画带上其它时代所没有的时代色彩。南宋夏珪、马远，多画半边一角的“残山剩水”，“水墨西湖，画不满幅”，有所谓“马一角、夏半边”之称。人们往往把他们的创作意图与南宋的“半壁山河”联系起来，就像南唐词人潘佑在词中慨叹的“桃李何须夸烂漫，已输了春风一半”寓意一样。明人郁逢庆分析个中的缘由，说：“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也”（《郁氏书画题跋》引陆完跋语）。即使是“好山好水看不尽”，也不免带有“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》）的愁叹：夏珪《溪山清远图》，它所表现的不是江山的雄伟与壮丽，而是幽淡和冷寂，给人山川萧条之感，多少寓有“风雨不堪过江南”之意。
第三，讲究寓意，寄兴，赋予人文精神。文人的山水画从它产生的那一天起，就作为士大夫表现其林泉之思和佛道旨归的一种手段，到了宋代，这种情趣的渗透和表达更加自觉；讲求含蓄寄兴，更成为一种品评画风高下的标准，并上升为美学理论。郭熙把自己著名的绘画理论著作取名为《林泉高致》，其中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨之一，即在于避尘嚣而亲渔樵隐逸”。他们之中，进则为仕，退则为隐士，如北宋著名山水画家李成，本是“多才足学之士”，且“少有大志”，但却“屡举不第”，于是“绝意仕进，放意为画”，其山水画多“作寒林在岩石中”，以此来寄托自己的不平和归趣。即使是一些达官显贵，也常以山水林泉来咏志或寄托自己对官场的厌倦和归来之思，如米芾评苏轼的《枯木图》云：“子瞻作枯木石，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。将自己的性格特征寓于枯木、磊石之中。文同笔下的竹，米芾笔下的云山，皆可作这样的解读。
正因为宋代山水画中寓于如此丰富的文化性格和人文精神，所以他在构思布局和旨趣表达上也像诗文一样，讲究含蓄、寄兴，以藏不宜露。邓椿《画继》中记载一次画院考试，考题是绘一幅题为“竹锁桥边卖酒家”绘画。众考生皆重于酒家，从而以小溪流水，野渡小桥，竹林清风等借以衬托，但这些画面皆不中徽宗赵佶之意。唯有一幅画独辟蹊径，画面上是一泓溪水，小桥横卧，桥边则是一片竹林，在竹林上方，挂着一幅迎风招展的“酒”帘。赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中，正是符合“锁”字的意境，钦点为第一名。这位画家就是后来北宋最著名 山水画家之一李唐。这幅画也正体现了宋代山水画宜虚不宜实，宜藏不宜露的美学原则。
花鸟画
花鸟画在宋代蔚为大宗，其成就也远远超过前人：“若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近”（郭若虚《图画见闻志》）。仅《宣和画谱》所载：当时宫廷收藏的北宋三十位画家（包括由南唐入宋的李煜和徐熙等人）的花鸟作品就达两千件以上，在题材上，除花鸟之外，蔬果、墨竹、畜兽、龙鱼等皆单独设立一门。所画的各种花卉杂木如桃花、牡丹、梅花、菊花、荷花、辛夷、石竹、木瓜等达二百余种，可见题材之广泛。另据厉鹗《南宋院画录》记载，高宗时期的绍兴画院，有画家九十多人，其中花鸟画家占半数以上。这皆足见两宋花鸟画的兴盛情况。
宋代花鸟画也具有以下三个特征：
第一，注重师法自然，注重写生，注重对动植物形象情状的观察研究。
花鸟画家赵昌清晨即绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉见赵昌对花写照，有所启发，深入荆湖“万守山百余里”，观察猿猴獐鹿的动作行止。有的画家为了便于观察花鸟生长状态，或“疏凿池沼，蓄诸水禽”；或自种花果，以便四时观察；或捕草虫，“笼而观之”（罗大经《鹤林玉露》）；或去园圃，向花匠请教花木知识。因此宋代花鸟画家画花果草木，对四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，皆力求准确把握。据记载韩若拙画鸟，“每作一禽，自喙至尾、皆有名称，并定毛羽数目”，极为精确。邓椿《画继》记载，宋徽宗赵佶带头倡导观察花鸟情状，细密写实的画风：一是品评奖赏一幅月季花画，当时徽宗要画院待诏为新建成的龙德宫画花卉屏风，画工皆一时之选，但徽宗对众画“一无所称，，独顾殿前廊柱斜枝月季花，问画者是谁？实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠。近侍问其故，上曰：‘月季鲜有能画者。盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故赏之’”。另一则是对一幅孔雀画的观察：有次徽宗要画院众史绘荔枝藤下孔雀，画工们“各集其思，华彩灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右足，上曰：‘未也’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左足’，众史骇服”。欧阳修《归田录》也记载一个《牡丹狸猫图》的故事。作者根据牡丹花下猫之瞳孔为竖线，断定此系画的是正午景候。
第二，风格上变化显著，两宋时期不同的花鸟画，各具特点。北宋前期画院花鸟画主要沿袭五代西蜀黄筌画风，表现宫苑中珍禽异木，精工富丽，色彩明艳。其子黄居采的花鸟画被宋太宗定为样板，作品评定花鸟画优劣的标准。随着社会上花鸟画水平逐渐提高，不少画家进一步深入自然观察研究，一些民间画家陆续被选入画院，花鸟画的审美标准开始发生变化。神宗熙宁，元丰时期崔白的出现，打突破了一百年来黄氏父子的成规。崔白画风“体制清瞻”，以画带有野情野趣的败荷凫雁驰名，与专写宫苑珍禽异木、精工富丽的“黄家样”迥然不同。崔白还善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相的关联，如《双喜图》中在肃杀秋风中飞鸣的山鹊与被惊扰的野兔之间，有悟对通神之妙；《竹鸥图》中逆风涉水迈步前进的白鸥；《寒雀图》中在严寒气候中依缩枯枝的麻雀等都是如此。与崔白风格相近的还有其弟崔悫和弟子吴元瑜以及易元吉等。
继崔白之后，十二世纪出现了花鸟画的繁荣。北宋徽宗及南宋画院众多画家创作了大量精美作品。其代表人物有唐忠祚兄弟、艾宣、丁贶、刘常、梁师闵、刘梦松、李延之、僧梦休等。其风格也呈多样化趋势既有精工富丽、色彩明艳的黄氏体；也有笔墨简拔、淡彩着色，描绘败荷凫雁，富有江湖意趣的崔白、吴元瑜体；也有直接抒发士大夫情趣，专写墨竹、墨梅等的文人墨戏体。
南宋花鸟画之盛，不减北宋。其花鸟画家如李安忠、李迪、阎仲、吴炳、韩祐、林椿、宋纯、毛松、法常、鲁宗贵、宋汝志。王华、朱绍宗以及世代相传的马家（马贲、马兴祖、马公显、马公荣、马远、马逵、马麟）等，都有相当的造诣。画法上或双钩、或没骨、或点染、或重彩，或淡彩、或水墨、或工笔、或写意，各逞所能。
第三，同山水画一样，强调寓意，寄兴，赋予人文精神。《宣和画谱》在花鸟叙论中对此要求非常明确：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤立轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也”。
宋代梅，兰，竹，菊所谓“四君子”画，成为文人寄寓操守和表达情趣的特殊题材。如前所述，宋代重文抑武，士大夫政治生活中占有极其重要的地位，因此也就有着更多的政治责任和社会担当。“宋人多议论”，一批有理想、有操守的士大夫除了用策论、用哲理诗、议论诗、抒情诗来表达自己的政治主张和人生理想外，绘画、音乐也是他们情感表达好发泄的擅长的渠道。从王维开始的水墨写意这种绘画方式又能与他们的吟诗、抒发相配合，更为适合他们的抒情达意，所以在宋代特别兴盛起来。其代表作家如文同、苏轼、黄庭坚，不独以诗文著称，他们所画的墨竹，亦为朝野所重，其它如僧仲仁、扬无咎、雍巚的墨梅，杨宠的菊，赵孟坚、郑思肖的兰和梅，皆不求形似而意在借物写情，有所寄托和含蕴，类似 “墨戏”，苏轼说文同画竹，乃是“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。他自己何尝不是如此。他喜爱竹的劲节堂堂，“不可一日无此君”，孙成泽说苏东坡画的竹，立于悬崖之上“一支倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文”，更如其人。文同亦是一生爱竹，认为与自己为人相似：“竹如我，我如竹”。他在《咏竹》中赞美竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”，“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧”。这哪里是咏竹，简直就是自我人格的张扬和表白。现存的文同《墨竹图》，郭若虚在《图画见闻志》中曾作如下的描述：“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风而动，不笋而成也”，也可看成文同品格的外化。号逃禅老人的杨无咎，继仲仁和尚之后对墨梅画作出重要贡献。所画墨梅朴素无华、高雅绝尘，被称为“村梅”。传世《雪梅图》，寥寥数笔勾出老梅嫩枝，瘦硬挺拔，形象单纯而鲜明并以书诗与绘画互补、映衬，抒写其淡泊操守和逸世情怀，亦是重在寄寓、意在抒怀而不追求形似。至于宋末遗民郑思肖画兰而不画土壤与根须，寄寓了身如漂萍的感伤与对宋室的怀念，这更是人所共知。
宋代绘画的繁荣和成果的丰硕与下列一些因素有着极大关系：
第一，五代末期，后周的禁军统帅赵匡胤夺取政权，于公元960年建立了宋朝，建都汴梁，是为北宋。北宋政权的创立者赵匡胤鉴于晚唐藩镇割据的历史教训，以及自己手握重兵改朝换代的亲身经历，采取“枢密制”、以文人掌军等一系列“重文轻武”的国策，不但使文人地位获得极大提高，大大增强了文人的政治责任感，也使整个社会形成“重文轻武”、“文不换武”的风气。在这种风气下，诗文、书法、绘画、音乐等文人专擅的领域得到了前所未有的发展，加之活字印刷的发展和大量类书的编辑，使两宋士大夫成为历史上文化修养最高，整个社会文化事业作为发达的一个王朝。
第二，经济上，北宋统一消除了封建社会割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴高粱（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。在这种背景下，宋代绘画进入手工业、商业行列，出现了一批技艺精湛的职业画家队伍。这批民间职业绘画者被称为画工，并有了自己的行会组织，其中像王端、马贲、顾兴福等皆世代相传，具有典型地民间工艺性质。他们处于社会下层。其中有一部分是能画的小手工业者，工余为人作画，如太原的郭铁子；有的被征入禁中为画工，如陶裔，匠人出身，因画花鸟而进身为祗候。。由于社会需要量大，画工队伍也不断扩大。他们的工作多而杂，凡“画士不为者”皆“画工为之”。他们为村社节日作画；为书刊作画；为瓷器作画；为寺观、石窟及墓室作画；设棚写真，画道、释卷轴，摆滩开店，卖画乡野庙会。他们的绘画，也为画院画家提供了丰富的素材与参照。现存李东的《雪江卖鱼图》，可以看出当时画工们的水平不一般。他们将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。汴京大相国寺每月开放5次庙会,百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售；汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。出现了一批适应市场需求的民间专业画家，如汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台，专画婴儿的杜孩儿；吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐，每有汴京贩画商人买画,他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。宋代由于手工业的发达,促成了雕版印刷的发展与普及,出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，可见其绘刻之精美程度。
第三，宋代的画院制度对培养专业画家、提高绘画技艺，探讨绘画理论，推动绘画事业的发展起到了极大的作用。它是个创作机构，也是个培养人才的机构。宋初，画院大抵沿五代西蜀、南唐旧制稍加扩大。画家地位渐有提高，徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入画院任职。职位分为设画学正、艺学、待诏、祇候、供奉及画学生等名目。服饰上不仅能穿官服绯紫，且能“佩鱼”，有了一定的社会地位。画院分“佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木”六个不同科目供画家去学习、研讨和创作，并按期考核决定升迁。创作中提倡独立思考和创新，“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工“。（《宋史选举志》）”夫以画学之取人，取其意思超拔者为上”。这些措施都有利于创作积极性的发挥和创作水平的提高。但这些也都是相对的，因为其创作常需在皇帝的支配控制下进行：“画院众工，必先呈画稿，然后上真”（朱铸镛《画法大成》）“上（徽宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”（邓椿《画继》）。北宋覆亡后，康王赵构在临安建立南宋政权，杭州继汴京后成为新的艺术中心，赵构继续收罗南来画家，成立画院。其后历经孝宗、光宗、宁宗、理宗，始终不衰。
北宋徽宗的宣和画院和南宋高宗的“绍兴画院”是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。画院画家大部来自这些民间高手，如宋初之高益、仁宗时之燕文贵、神宗时之郭熙、崔白，北宋末年至南宋的马贲、马兴祖、马远等马氏一家，这不仅为画院提供了丰富的人才资源，也保持了源头的鲜活，可以不断从民间获得丰富的创作营养。
第四，宋代绘画，除了宫廷画院和民间职业画家这两支队伍外外，还有一支以士大夫文士组成的余画家队伍。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成系统，被称作“士人画”或“文人画”。画家主要有苏轼，文同，黄庭坚，李公麟，米芾等。他们强调绘画要有诗的意境，追求萧散简淡的水墨表现风格，主张即兴创作，取神舍形。此外还有燕肃，宋道，宋迪，李公年，李时敏，梁师闵，郭元方，李延之，王宗汉等以官僚贵族和文人身份参与绘画创作活动。
显贵达官和士大夫参加绘画创作活动，并不始于宋代，但那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。“士人画”理论体系的创立和独立绘画风格的形成，始于北宋的苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人，其首创者和代表人物就是大诗人、大书法家也是出色画家苏轼。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他还为士人画寻绎了一个以顾恺之、王维为源头的谱系。苏轼还为“士人画”的题材、风格、意境、手法做了一系列的界定：强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”；主张即兴创作；不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界；采用的手法主要是水墨；内容从山水扩展为花鸟。并且亲身试法，投入创作实践，今流传的《枯木图》，就是重意趣而弱于造型，为“文人画”提供了创作样板。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一个时期内，左右了中国画坛。
这样，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画既相互独立，各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。
第五，宋代也是绘画理论蓬勃发展时期，出现相当多的专著，如黄休复《益州名画录》、郭若虚《图画闻见志》、沈括《梦溪笔谈·书画篇》、李荐《德隅斋画品》、郭熙《林泉高致》、张玉峰《清河书画舫》、刘道醇《圣朝名画评》、胡峤《广梁朝名画目》、陈询直《五代名画补遗》、韩拙《山水纯全集》、徽宗授意编撰《宣和画谱》、米芾《画史》等。宋代流派众多的绘画流派的大量的创作实践催生了这批绘画理论，这批绘画理论的产生又对绘画创作产生极大的指导、借鉴和促进作用。《林泉高致》是宋代论山水画创作的一部重要专著。其中《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，发展了前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想，对山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何提高表现技巧也提出自己的见解。如专著中指出：画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”他通过自己对山水的认真观察，对山水画创作提出不少真知灼见，如提出山水的“三远”以及山水在“三远”状态下的特征：“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”；“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）”；“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，这既是对宋代山水画注重师法自然，注重写生，注重对动植物形象情状的观察研究特征的经验总结，也是对这种特色的进一步推动。
苏轼虽然没有专著，但在诗文、书札、题跋中存有大量绘画理论和评论，他对宋代山水花鸟画特色的形成、尤其是“士人画”理论体系的创立和独立绘画风格的形成起着巨大的推动作用。他在绘画史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”、“俗士”区别开来：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”（《跋汉杰画山》）；主张绘画要有寄兴，要有内在情怀的抒发和志趣的表达，提倡“神似”，反对仅仅“形似”： “神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）；“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首），这些对宋代绘画特征的形成尤其是文人画理论基础的奠定，起着别的画家无法企及的作用，在中国绘画史上影响更是深远。
宋代绘画的进程大略可分四个阶段：
1、宋初一百年间，从宋太祖建隆元年（960）至英宗治平四年（1067），这是宋代绘画的承续期。
北宋立国之初就仿西蜀和南唐设立翰林图画院。太祖赵匡胤乾德三年(965年)平蜀，随孟旭来开封的西蜀画家黄居采、黄惟亮、高文进、高怀节、赵长元、历昭庆、赵光辅等人，均被分别授予翰林待诏、抵侯、学生等职务。到了太祖开宝八年(975年)，随李煜而来开封的南唐画家蔡润、董羽、徐崇嗣等人，也都供职翰林图画院，井培养了许多新手，因此，北宋画院比任何时代都强大。画院对花鸟画、道释人物画很重视，山水画则被摒弃于画院之外，直到六、七十年才重新受到重视。花鸟画方面主要承续五代西蜀画风，黄荃、黄居采父子创立的“黄家样”成为宫廷画家模拟的样板和评定优劣的标准。题材多写宫苑之中奇花异草、珍禽异兽；构图精工，色彩富艳。宋太宗将黄筌父子的花鸟画定为样板，要画院画师照此办理，作为“徐黄异体”的“野逸派”代表人物徐熙的水墨淡彩，虽仍在流行，但在宫廷主流画派的强势之下，已失去话语权。徐熙之孙徐崇嗣的花鸟画，也不得不向黄氏父子的风格靠拢。
北宋政权对道教的利用，使道、释壁画仍保持相当规模，如真宗(赵恒)大中祥符元年(1008年)修建玉清宫，每天用工匠三四万人之多。为了装饰这所道观，召募一批画师，其应征的画工达3000名之多。当时如东京大相国寺、玉清昭应宫、景灵宫、五岳观、宝祐宫及南宋临安的显应观、西太一宫、五圣庙等壁画大都出自画院名家手笔。院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以“吴家样”影响最大，画院的宗教人物画主要承续唐代吴道子的画法。笔迹磊落，势状雄峻，笔力劲怒，变状阴怪。从现存壁画粉本《朝元仙仗图》可见其艺术风貌。宋代墓室壁画之数量、质量已不能与汉唐相比。山西高平开化寺壁画、正定静志寺塔和净众院塔基地宫壁画、敦煌莫高窟宋代壁画以及河南等地区发现的宋墓壁画等，可见其一斑。
宋代的宗教壁画，更多的重视生活素材和展示热闹场面，是这一时期宗教美术中值得注意的现象。
此时的山水画，则以院外画家李成、范宽、许道宁等为代表。李成善画寒林平远，范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木，他们三人皆先后在不同方面，发展和丰富了五代荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等。
2、神宗熙宁、元丰年间（1068—1100）这是宋代绘画的新变期。
崔白、郭熙、李公麟的出现在宋代美术中展示了新变化。以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌：李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功；崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果；郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。以苏轼、文同、黄庭坚、米芾、王诜、赵令穰、仲仁、等为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。他们亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙，赵令穰的清丽富有诗意的小景山水等，成为后世文人画家追随学习的典范。此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。
3、宣和画院、绍兴画院时期，这是宋代绘画鼎盛期。时间从徽宗赵佶宣和元年（1119）至孝宗赵睿绍熙五年（1194）
这个阶段画院创作空前活跃，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，有善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，徽宗时还曾一度设立画学，为宋代绘画培养了许多人才；他授意编纂的《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况，也为中国绘画保存了极为宝贵的资料。
靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方甚多，从中国绘画的总体角度来看，也给北方地区的少数民族绘画发展以相当影响。另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。赵构飞绍兴画院，规模并不逊于宣和画院据，厉鹗《南宋院画录》记载，高宗时期的绍兴画院，有画家九十多人，也是高手林立，且多创新。如花鸟画家李迪在用笔上，将工细和粗放结合起来，形成一种新的格局，开创了南宋花鸟画转型期新风。他的《狸奴蜻蜓图》画猫儿回顾，工而不板；猫儿双目送飞虫，极有情趣。用笔严谨又无拘束，生动而富有神韵。另一幅代表作《枫鹰芦雉图》绘雄鹰乘风搏击芦苇丛中雉鸟，极富气势；另一位花鸟画家李安中更善于描绘动态的花鸟，“尤工画捉勒”。他笔下的鹰鹘，往往爪起项引，一副腾空搏击之势。山水画家李唐，为宣和画院待诏，靖康之变后流落杭州，年已八十。后入绍兴画院，声誉日隆。他的山水画糅合荆浩、范宽又有所创新。山石作斧劈皴，有时画树石，全用焦墨，时称“点漆”，显得古朴苍劲。又善布局，写峰峦路径、林桥野屋，尽得起伏远近之势，显得郁郁苍苍。其代表作《万壑松风图》据传是晚年精心之作。画面上深山万壑，气势磅礴。既是冈峦郁盘，峭壁悬崖，又见苍松叠翠。其间有幽涧飞瀑，其上有白云缭绕，雄伟而奇特。
在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏着录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情；陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”；苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。
4、南宋后期，这是画风再变期，也是宋代绘画回光返照期。主要表现在光宗、宁宗、理宗时期（1195—1279）。
孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，画风又出现了明显的变化，以山水画为例继李唐之后，又出现刘松年、马远、夏圭等代表人物。他们在题材、意境、技法上都有所新变。他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。马远、夏珪、梁楷等活跃时期。刘松年为孝宗末期绍熙画院的待诏，画风深受李唐影响，但不再是全用焦墨的“点漆”，而是“淡墨轻岚”；不再是气势磅礴的深山万壑，而是明山秀水的江南山川，与李唐呈现的是不同风格，南宋“李、刘、夏、马”山水四大家中的夏珪和马远甚至不再去表现山水全景，而多画半边、一角的小景，被称为“马一角、夏半边”，让人们从“残山剩水”中体悟时代感受。夏珪《溪山清远图》、《西湖柳艇图》，马远的《寒江独钓图》、《雪图》所表现的不是江山的雄伟与壮丽，而是幽淡和冷寂，给人山川萧条之感，因为此时的南宋正是“斜阳正在，烟柳断肠处”。
历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的是李嵩的《宋江三十六人像》，直接为朝廷叛逆者画像，自然也体现了一种叛逆精神。据说明代的施耐庵就以此为蓝本，塑造宋江等主要农民起义将领的不同性格特征。
二、辽代
辽在立国前即契丹，属于东胡族。世居辽河流域，即今内蒙古的昭乌达盟的黄河和土河一带，约于五代后梁时强盛起来。后因助石敬塘灭后唐，得燕云十六州，改号大辽。至1125年，受金、宋夹击而亡。
辽代统治者爱好艺术，深受汉文化的影响：辽圣宗耶律德隆好绘画，兴宗耶律宗真好儒术、通音律，也能绘画。据郭若虚《图画见闻志》说他在宋仁宗庆历年间，曾“以五幅缣画《千角鹿图》为献（宋庭），旁题年、月、日御画”。辽将耶律题子（962－1015），战功卓著，曾击破北宋名将杨继业。亦善绘画，在战败袭击蔚州的宋将后，曾绘一幅受伤而仆的宋将示宋人，“咸嗟其妙”。作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活文官中的耶律庹履，兴宗重熙年间（1032—1054）曾官同志知点检司事，擅写人物肖像。曾无故杀婢，本当受重刑，因画圣宗耶律德隆肖像称旨，得以减罪，流放戍边。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。可见兴宗朝对绘画的重视好绘画在社会生活中所起的作用。
辽也仿宋，设立近似画院的翰林院。著名画家有胡瓌、耶律倍、耶律庹履、耶律宗真、萧瀜、陈升等。画风可归之为草原风俗画派，多画草原和大漠风光，狩猎、放牧、军中征战等题材其代表之作有胡瓌有《卓歇图》，耶律培（李赞华）《骑射图》，陈升《南征得胜图》、《便桥会盟图》，萧瀜的《平沙落日》、《关山鼓角》、《秋原讲武》、《牧放》，《猎雪骑》、《千鹿图》，以及上述的耶律题子作品等。
三、金国绘画
金为女真族，在我国黑龙江、长白山一带。自乌蒙乃起开始强盛。至宋徽宗时，完颜阿骨打为王，更加强大，打败契丹。1115年，阿骨打称帝，定国号金，灭辽。1127年，攻入汴梁，虏徽、钦二帝，宋南渡，北中国大部分地区即为金人统治。金自立至亡，经历近120年。
女真贵族在吸收汉文化方面做出了极大努力。金主完颜亮、完颜允恭和皇族完颜璹、等皆以能诗擅画著称，都是金代皇族和帝王画家。完颜亮本名迪古乃，字元功，喜延接儒生，为人“英锐有大志”。执政后杀金熙宗完颜亶自立为海陵王，1161年南侵时被南宋虞允文率部击败于瓜州后，为部下杀害。完颜亮是中国历史上最为荒淫残暴的帝王之一，但也是著名的文学家和画家。做藩王时，曾为人题写扇面，有“大柄若在手，清风满天下”之句；题妻子居室，瓶中木樨花诗云：“绿叶枝头金缕装，秋深自有别般香。一朝扬汝名天下，也学君王著赭黄”。皆显其文学才华和政治野心。绘画上则说他“尝作墨戏，喜画方竹”（《图绘宝鉴》）。据罗大经《鹤林玉露》，他读到柳永描绘杭州繁华形胜的《望海潮》词后，醉心于“三秋桂子、十里荷花”的西湖美景，曾命画工潜入临安，摹写西湖风光。然后把自己骑马的肖像放置于吴山最高处，并题句“立马吴山第一峰”，传为画坛佳话。金显宗（1146—1185）女真名完颜胡土瓦，是金世宗完颜雍第二子，好文学，工诗善画，尤工画人、马及墨竹。元人王逢曰：“金家武元靖燕徼，尝诮徽宗癖花鸟。允恭不作大训方，画马却慕江都王”。明人刘因亦赞曰“黑龙江头气郁葱，武元射龙江水中。江声怒号久不泻，破墨挥洒馀神功。”完颜璹在正大初年（1224）封密国公，《金史》上说他“时时潜与士大夫唱酬”，与金代著名文人赵秉文、杨云翼、雷渊、元好问、李汾、王飞伯等交往。亦善北宋文同等开创的文人墨竹画，《图绘宝鉴》说他“喜作墨竹，自成规格”。家中所藏书画极多。宣宗完颜珣南迁时，他把所有的书画都带到汴梁，可见他对中原文化的喜爱。可惜上述诸人皆无作品流传下来。
金代也似宋和辽，在“秘书监”下设有书画局。局内有“直长一员，正八品，掌御用书画扎纸。都监，正九品，二员”。又在少府监下设“图画署”“掌图画镂金匠”。由于金代贵族更重视歌舞和手工艺品，所以也更重视装饰性绘画，即使在“裁造署”内，也“有绘画之事”（《金史》卷56，“志”37，“百官”二），从这个角度讲，金代上层对绘画似乎更为重视。金代宫廷内除本族画家外，更多地吸收了北宋画家及民间艺人。靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画也多归金人所有，这对金代绘画的发展以相当大的影响。金代绘画的代表人物有王庭筠、武元直、王逵、杨邦基、张□、杨微、赵霖、宫素然等。代表作有王庭筠《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》、《熊岳图》，武元直《莲峰小隐图》《渔樵对话图》、《赤壁图》；杨邦基《雪霁早行图》、《山居老闲图》、《奚官牧马图》；王逵《神龟图》，杨微《调马图》，赵霖《六骏图》，题名“袛应司张□画”的《文姬归汉图》，宫素然《明妃出塞图》等。这些绘画，已不再是辽代绘画狩猎、放牧、军中征战等少数民族特征异常明显的题材，以及表现北方地域特征的草原和大漠风光，而是“幽竹枯槎”、“渔樵对话”、“山居老闲”等中原山水画尤其是文人画中常见题材和构图方式，可见金代贵族的汉化比辽代更进了一步。 |
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