三家曲選

  作者: 李舜華

　　正德十二年（1517）梨園中人輯【盛世新聲】；後八年，即嘉靖四年（1525），吳江張祿【詞林摘艷】出；稍晚，郭勛編【雍熙樂府】出。據王國維【雍熙樂府跋】云『明代凡經三刻』，今存【四部叢刊】本為嘉靖丙寅（1566）三刻本，初刻在嘉靖辛卯（1531）。
　　這三家曲選『搜輯自元以及我朝，凡辭人騷客所作長篇短章，並傳奇中奇特者，宮分調析，萃為一書』，其意在於使『四方之人，於風前月下，侑以絲竹，唱詠之餘，或有所考』（【詞林摘艷】序）。其意義有二：一是所錄頗豐，元楊朝英【陽春白雪】、【太平樂府】、【樂府群玉】、【樂府新聲】等所錄的散套小令，遠不能與之相比。其中【雍熙樂府】卷帙尤多，據隋氏統計，凡二十卷，收錄套數――包括北曲散套、雜劇、戲文、南曲散套及諸宮調――1121套，雜曲小令1897首。二是出現較早，繼此以後，文人與坊間才掀起了收集、整理並刊行南北劇、曲的高潮。這三家曲選就戲文名目的著錄來說，早於嘉靖間【南詞敘錄】；就戲文佚曲的輯錄來說，早於嘉靖二十八年的蔣孝曲譜；就北曲的梳理來說，在明中葉北曲復興時也屬首開風氣者，尚早於嘉靖間李開先的【詞謔】。而我們今天所能見的宋金元明間戲文、雜劇版本，大多刊行於嘉靖萬曆以後――此前僅【永樂大典戲文三種】等數種，雜劇則僅【元刊雜劇三十種】；一些早期戲文的底本也最多可以追溯到弘治年間，如清陸貽典抄本【琵琶記】，據考是以弘治間本為底本的，【西廂記】也以弘治本為最早。因此，三家曲選中所錄雜劇與戲文，雖然只是零折散曲，不少卻是今天所存的最早版本，甚至是唯一版本。例如，【詞林摘艷】所錄雜劇三十四種中，今有全本存者不過十四種耳。以戲文而論，曲選中所錄極少，據筆者統計，【盛世新聲】僅10種11套（支），【詞林摘艷】僅11種14套（支），【雍熙樂府】卷帙最多，也不過23種40套（支），其中與【詞林摘艷】相同者9種12套；但所錄不少都是些首見，甚至不可再見的佚曲。
　　問題是，【雍熙樂府】等曲選究竟反映的是何時何地的曲唱情形，又反映了怎樣的社會情境呢？我們不妨從曲選的編撰並結合其著錄來加以推導。
　　從曲選的編撰來看，編撰者與內廷、教坊有密切關聯，所選曲目實為教坊遺聲；序作者亦明顯表達了復古尚雅好北曲的傾向，而且試圖通過曲選的編輯、審定來規範當下曲唱，以求重續當下的禮樂傳統。也正是因此，三家曲選雖屬詞曲小道，卻往往為一些正統目錄學家所著錄。以下不妨分而論之。
　　其一，曲選編撰者與內廷、教坊頗多關聯，並自稱種種L集都出於對明室教坊（禮樂）遺聲的追尋。
　　【盛世新聲】並未署編撰者姓名，劉輯在為【詞林摘艷】作序時，僅含糊地稱【盛世新聲】為『梨園中人』所作。『梨園』一詞，向來有特指與泛指二說。特指唐時宮內『梨園』。開元二年，唐玄宗選男女樂工之精者各數百人，入居宮城之內，特別訓練，政余並親自按樂，糾其訛誤，宮內遂有『皇家梨園弟子』與『梨花園』之名目。後人藉以泛指優伶、戲班、戲園或戲業等。（參見任半塘【唐戲弄】『梨園考』，第1111-1118頁）那麼，張祿所說『梨園』究竟屬何方何地的梨園呢？從各種情形來看，『梨園』固非特指，恐怕也不是一般的泛指，而應借指兩京教坊，即明朝自己的皇家梨園，則編者亦應是教坊中人。
　　【盛世新聲】又有福建龔氏大通樓藏本，此本卷目與早期著錄最為相符，頗似原刊本。且此本題作『樵仙、戴賢、愚之校正刊行』，鄭振鐸頗疑此戴賢即是曲選作者。此後又有學者考訂『戴賢』二字實為『臧賢』挖改。臧賢，號雪樵，乃正德朝教坊司奉鑾，一時權伶，【盛世新聲】此版特標戴（臧）賢校正，不知屬實還是託名。但不論如何，恰可以證明所謂『梨園中人』與內廷教坊的密切關聯。
　　【雍熙樂府】的編撰者，更直接地聲稱自己對曲目的搜輯來源於內禁：『予生長中州，蚤入內禁中和大樂。時得見聞，又嘗接鴻儒，承論說，似若仿佛其影響者。……乃於直侍之餘，禮文政務之暇，或觀諸窗幾，或命諸歌，臨風對月，把酒賞音，洋洋陶陶，久而忘倦。自惟際世雍熙，仰受隆恩，和平安樂，其能樂此，爰鋟諸梓，用廣其傳，仍其舊名曰【雍熙樂府】。』編者在『內禁中和大樂』，很可能也是一個朝廷樂司中的典樂者。此後又云『嘗接鴻儒，承論說』，已透露出當時儒臣追尋教坊遺聲，重建禮樂的風氣。
　　至於【詞林摘艷】的作者張祿只在曲選小引留下了若干痕跡，大約是一個治有園業、優遊文墨的處士，只因為『好古博雅』，才有志刪定的。
　　其二，曲選序明確表達了復古尚雅好北曲的傾向，並試圖通過曲選的編輯、審定來規範當下曲唱。此一傾向正吻合明代中葉文士儒臣『重尋古樂』的衝動。
　　張氏在『自序』中道，重輯【詞林摘艷】是為了使『四方之人，於風前月下，侑以絲竹，唱詠之餘，或有所考』，似乎曲選的編輯完全是為場上服務的。其實也不盡然，曲選的編輯最終是在案頭完成的，張氏的序其實更多地表達了某種試圖以此曲選來規範場上曲唱的欲望。可以說，從【盛世新聲】到【雍熙樂府】，三家曲選的編輯透露了正德嘉靖間曲唱領域的一種復古傾向。這一傾向自張祿重輯【詞林摘艷】起尤為明顯。
　　【盛世新聲】前有一段編撰者小引，道：『夫樂府之行，其來遠矣。有南曲、北曲之分。南曲傳自漢、唐，北曲由遼、金、元至我朝大備焉。皆出詩人之口，非桑間濮上之音，與風雅比興相表裏，至於村歌裏唱，無過勸善懲惡，寄懷寫怨。予嘗留意詞曲，間有文鄙句俗，甚傷風雅，使人厭觀而惡聽。予於暇日，逐一檢閱，刪繁去冗，存其膾炙人口者四百餘章，小令五百餘闋，題曰「盛世新聲」，命工鋟梓，以廣其傳。庶使人歌而善反和之際，無聲律之病焉。時正德十二歲在疆觀圉赤奮若上元日書。』
　　這段小引表達了如下幾層意思：一、將南北曲都視為樂府之遺聲。這一點也可見【盛世新聲】源於教坊曲唱，曲選不廢南曲與明初曲觀正相吻合，而與明中期文人曲觀中尚北惡南之風相反。二、標舉重風雅、去鄙俗。以為樂府皆出詩人之口，非桑間濮上之詞，與風雅比興相表裏，故曲選所收主要為『自元以及我朝，凡辭人騷客所作長篇短章，並傳奇中奇特者』（嘉靖四年劉楫序）。三、同時也為村歌裏唱保留了一定空間。四、『引』中還顯示出重音律的痕跡。編輯者對詞曲逐一檢閱，不僅刪繁去冗、擇精避俗，而且『宮分調析』（劉楫序），『庶使人歌而善反和之際，無聲律之病焉』。
　　正是因為【盛世新聲】為村歌裏唱還保留了一定的空間，以至於版行以後，頗受到訾議，故僅隔九年後便有了【詞林摘艷】的刊行。
　　【詞林摘艷】的編撰者張祿指斥【盛世新聲】『貪收之廣者，或不能擇其精粗，欲成之速者，或不暇考其訛舛，見之者往往病焉』。劉楫在序中也說道，時人對【盛世新聲】『泥文彩者失音節，諧音節者虧文彩。下此，則又逐時變、競俗趨，不自知其街談市諺之陋，而不見夫錦心繡腹之為懿』頗為不滿；正是在此基礎上，『吳江張均天爵，好古博雅之士，間嘗去其失格，增其未備，訛者正之，脫者補之，粲然成帙，命之曰【詞林摘艷】』。
　　較之【盛世新聲】，張祿等人更為明確地將元明之曲――所謂今樂府與古樂府，甚至作為樂府之始的康衢擊壤之歌聯繫起來，備加推崇：『今之樂，猶古之樂，殆體制不同耳。有元及遼、金時，文人才士，審音定律，作為詞調。逮我皇明，益盡其美，謂之今樂府。其視古作，雖曰懸絕，然其間有南有北，有長篇小令，皆撫時即事、托物寄興之言。詠歌之餘，可喜可悲，可驚可愕，委曲宛轉，皆能使人興起感發，蓋小技中之長也。』（張氏自序）今之樂猶古之樂也，此外，復重音律、重文采，這些觀點，都與【盛世新聲引】相似，只不過續有發展，在擇選上也更為嚴格而已。
　　

　　再之後，【雍熙樂府】更專門標舉正音律一說：『其字其音，一有出入，即非家法，弗愜人心，何以傳久，遠被弦管哉？』又提到正是音律之嚴，以至於樂府成為詞林之絕技，『能臻其妙者，代不數人而已，由是傳授即寡，樂教遂微』。在【雍熙樂府】的撰作者來看，他們之所以審定曲選，同樣也是為了接續這一樂教傳統。
　　儘管張祿等人在擇選時，有着相當強烈的個人傾向，但曲選畢竟為指導場上而做，因此，有時所擇也不盡吻合其『復古尚雅』的標準。這一點從所錄曲套的題署可知。例如，【詞林摘艷】卷二南九宮，［南呂八聲甘州］『眠思夢想』，注云：『四季閨情。此詞俚俗，因時搬演，姑載於此。無名氏散套。』【詞林摘艷】卷八［南呂一枝花］收『風寒翡翠幃』南北合套一，題『春情』，注曰：『此詞不工，因俗搬演，姑載於此。無名氏散套。』【詞林摘艷】所收其他曲作，其題署也明顯標出曲唱環境，或為『夏景席中用』，或為『祝壽兼生子』用，可見，曲選所錄大都是當時場上流行的曲目。
　　其三，就三家曲選的刊刻與著錄來看，三家曲選自刊出以來，流播甚廣，不僅文人秀士頗加稱賞，甚至也不廢止，已可見其作為『今曲正聲』的性質。三家曲選刊刻之眾，上文已有述及，此不贅述，值得指出的是【盛世新聲】與【詞林摘艷】俱有萬曆間內府重刊本，後者又有徽藩重刊本。【雍熙樂府】一種實為【盛世新聲】與【詞林摘艷】的匯總與進一步擴充。初刊於嘉靖辛卯，即【四庫全書總目提要】所稱舊本題海西廣氏編者，僅十三卷。二刻於嘉靖庚子，有楚藩王顯榕序。另日本毛利侯【草月樓書目】，著有【雍熙樂府】十六卷，明郭勛編。勛，即明武定侯郭容曾孫，正德初嗣侯。所謂郭勛編，恐怕也不盡屬實，但當時藩王、勛貴對曲選的刊刻極力揄揚，甚至做過某些具體工作，卻是可能的。三刻本為嘉靖丙寅本，有安肅春山序，據王國維考，此『春山』即校刊嘉靖本【草堂詩餘】的『荊聚』。有明一代詞體不盛，【草堂詩餘】一種是當時士夫中流播最廣的詞集。詞為詩之餘，曲為詞之餘，二書均與荊聚有關，也可想見當時文士為曲尊體的努力。與【詞林摘艷】刊刻同時，高儒所撰【百川書志】卷一八，即錄有【盛世新聲】與【詞林摘艷】二種。崇禎間黃虞稷【千頃堂書目】卷三二並清初錢遵王【也是園書目】均有記載。【明史・藝文志】全據【千頃堂書目】，始削【新聲】、【摘艷】諸書，然而【四庫全書存目】卻收有【雍熙樂府】一種，該書作為戲曲正聲的性質正式確立。
　　此外，就曲選所錄作品來看，主要為元代及明初名家所作，間及明中期陳鐸等人的作品，更有大量無名氏作品。不過，儘管曲選者意在搜輯自元以來佳構，但其目的畢竟旨在指導場上，因此，所著錄的理應是自明初以來即在場上廣為傳唱且當時――至少近期――仍然盛行的歌曲。如此而言，三家曲選所反映的曲唱風貌，仍應以明中期為主，間及明初，其地則與南北兩京教坊曲唱有着明顯的關聯。
　　自成化弘治以來，俗樂漸興，並漸次凌侵教坊雅樂，當時文士每每以北曲為今樂之雅聲，而以南戲為俚下，教坊（尤其是南北兩京），也頗以堅守舊家風範為榮。三家曲選復古尚雅的傾向，正是在這樣一種背景下產生的。不過，嘉靖間【雍熙樂府】，反映的已是教坊演劇最後的餘韻，此後，場上北曲的彈唱日逐減少。『南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會小集，多用散樂。或三四人，或多人，唱大套北曲，樂器用箏、、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，……後乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。……大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽，……後則又有四平，……今又有崑山，……至院本北曲，不啻吹}擊缶，甚且厭而唾之矣。』（顧起元【客座贅語】卷九『戲劇』）顧起元這一席話，已足見金陵曲唱的變遷。
　　可以說，【盛世新聲】、【詞林摘艷】、【雍熙樂府】等三家曲選較為全面地反映了元明間南北散曲劇曲自明初以來在梨園中（主要是兩京教坊）的流行。四方之人，於風前月下品絲彈竹，散唱因之而風行，南北曲因之而日益交融。也許透過諸曲選，我們正可以想像這樣的演劇情境，並進一步了解南曲傳奇是如何慢慢從這一情境中脫穎而出的。
　　（作者單位：廣州大學人文學院）