百年袁世海 架子半点全无 花脸一代宗师

百年袁世海　架子半点全无 花脸一代宗师

〖将相和〗中袁世海饰廉颇，李少春饰蔺相如

文韬武略的枭丞相曹操、刚愎自用的勇霸王项羽、智勇双全的花和尚鲁智深、勇盗御马的真豪杰窦尔敦、奸毒险恶的鬼子兵鸠山近80年的舞台生涯，国家京剧院建院元勋和艺术风格奠基人之一袁世海塑造了一众流传后世的舞台形象，并有了活曹操、活李逵、活张飞和活鲁智深的美誉。今年，正逢其诞辰一百周年，京剧界以一系列纪念活动追怀这位南北贯通的大家。其中几次深入研讨其艺术理念与人格操守，为大师留影，为京剧留史，为戏迷留念，为艺术留香

从家贫入科、映月苦练到韶华脱颖、而立盛名，直至架子出彩、点亮红灯，他一身艺灿、一世功勤。台前做戏足、有分寸，奉行有货才有客，台下则遵循郝寿臣先生的把我揉碎了变成你，升华了架子花脸铜锤唱，在净行中独树一帜。更冲破束缚起用新人，杜近芳、冯志孝、张学津、杨春霞、李宝春、于魁智等几代艺术家都曾受他多年教导。他一生演出了300多出剧目，直到去世前4天仍在登台，即便早已众望所归，却不敢妄称袁派。杨赤是我的学生。20年了，他在大连也好，北京也好，架子花脸有这么一位了，这也是我高兴的地方，我俩有一个共同的愿望，就是学戏、研究戏，再提高，艺海无涯、学无止境。这段袁世海先生生前肺腑，足见他对艺术的痴迷与对传承的担当。

提问式教学法促弟子专心观戏认真思考

吴钰璋（京剧名家、袁世海弟子）

追随袁师四十余年，他从念、唱、做、舞诸项均口传亲授。他常说：我演出就是在教你。为了督促我认真看戏学习，他采取了提问式教学方法，每看一回戏都要问：怎么样？看出什么？我只有说出内心话：真好！袁师还要追问：哪儿好？怎么好？有什么不足？就在这种提问式的授课方式下，督促我必须专心看戏，认真思考，仔细辨别，区别优劣，设法解决，经此历练确实受益匪浅。

在外巡回演出时，袁师也经常讲述郝老和名家前辈们舞台的精彩表演和绝活，带我看地方戏开阔眼界。一次，袁师看到本团演出〖桃花村〗，扮演鲁智深的演员懒散站在台上，有损形象。袁师当时指出：架子花脸要做到外紧内松，通过多年实践印证，我深切感受到，这是演好架子花脸之真髓。1965年移植创排〖红松店〗，我扮演老红军战士冯松，就是在袁师担任艺术顾问指导下排练演出的。两段唱腔的词句旋律是袁师采用山歌作为基调又结合高拨子创作出来的，并且还向中央音乐学院院长借来了教授带领学生参加创作与排练。在唱段和间奏中都加了配器，使民乐与洋乐相结合，进行了大胆革新和尝试。

改变了架子花脸副净的从属地位

颜长珂（中国艺术研究院研究员）

1950年以后，郝寿臣等前辈逐渐淡出舞台，在他们很少演出的情况下，京剧舞台上的领军人物、最有影响力的是袁世海先生和裘盛戎先生，一个是架子花脸的代表，一个是铜锤花脸的代表。架子花脸在唱上的量比较少，它更重视唱念做打的综合性，以及舞台形象的塑造，因此架子花脸的表演有活张飞、活李逵、活曹操，却没有活包公一类的说法。所以，在传统戏里面，架子花脸很少占据舞台的中心。

上世纪五十年代初，袁先生在沈阳与当地京剧院合作演出。在当时的情况下，作为架子花脸，几乎不能站在舞台中心，也没有挂头牌的剧目。相反，铜锤花脸可以占据舞台中心，演第一或者第二主角。架子花脸作为副净，并不意味着它地位低，只是反映了它在剧中更多处于陪衬的地位。袁世海先生通过几十年的表演提高了架子花脸在舞台艺术中的地位，而架子花脸的这个变化是需要靠精心创造的作品来说明的。在袁先生的艺术生涯中，他与李少春的合作成为绝配，成为艺术创作中最好的生产关系。当今京剧界，铜锤花脸的演员比较多，但架子花脸给人印象深的演员比较少，更显袁先生之宝贵。

京剧圈内尊称为袁霸王

秦华生（中国艺术研究院研究员）

1934年在富连成科班、时年18岁的袁先生，与后来四小名旦之一、12岁的李世芳排演〖霸王别姬〗，轰动京师九城。1947年，正值鼎盛时期的梅大师邀请青年袁先生共演〖霸王别姬〗，此后，除了多次与梅大师共演之外，袁先生先后与章遏云、雪艳琴、吴素秋、黄玉华、杜近芳、杨荣环、梅葆玖等几代著名旦角合作演出过这一梅派名剧。尤其是1956年，〖霸王别姬〗定为中国京剧院出国演出剧目，在国际舞台上深受好评。

袁先生继承了〖霸王别姬〗此前杨（小楼）霸王、金（少山）霸王、刘（连荣）霸王各具特色的表演，又根据自身条件、时代与观众的变化有所创新，他塑造的霸王形象，既有威武尚存的帝王气度，又有外强中干的衰颓气势，从外形到唱腔等方面进行了新的加工处理，将武生的发声与花脸的唱念糅为一体，强化了花脸武生的念白。

袁先生的创新，既建立在继承前几位霸王表演的基础上，又深入分析所扮角色及所处十面埋伏的险境，从而得到了海内外观众的认可与喝彩，由此被京剧圈内尊称为袁霸王。

在舞台上袁大师是拿神

孙红侠（中国艺术研究院副研究员）

袁先生在舞台表演中特别注意细节，〖红灯记〗里的鸠山上场的台步是内八字，并且在表演中摆动脚趾。袁先生自己的解释是：我内八字上场是因为鸠山是职业的军人，日本人穿木屐外八上场不合适，所以我要稍微改一下。摆动脚趾则是因为京剧舞台上没有日本的木屐登过场，这样的鞋就要有相应的动作来配合它。在一个观众没有注意到的细节里，艺术大师能够把表演精微到这种程度。

在京剧界里有句行话是你的表演是拿神还是拿劲，袁先生的表演则是拿神。在我看来，袁先生的神有三个关键词：第一个关键词是开放。袁先生是开放地继承，他学戏讲究学韵非学体，他不仅把京剧架子花脸的东西都拿到自己身上来，而且学习旦角、生角的表演艺术，从而融汇成自己的表演。第二个关键词是创新。创新是最好的继承，袁先生的创新体现在做上，京剧的做是身段、工架，而袁先生在此基础上添加了体态和表情。第三个关键词是情怀。袁先生的情怀是整个京剧界梨园人的情怀，不仅体现在台上的经典角色上，还有他台下的情怀。如何在当今花脸的格局中给年轻的演员助一把力，让他们更好地继承袁先生的艺术，是值得思考的。

受益于袁大师的又何止净行

冯志孝（京剧名家）

当年，21岁的我就得天独厚地受到了袁老师的鼎力提携与深切教导。记得那时，袁老师比喻说，戏校是小学，我院的四团是中学，我院的大团也就是一、二、三团是大学。他说，应当把有条件的青年放到大团带一带，可以使之成熟得更快、更好。

在我22岁时，袁大师提携我演了马派名剧〖淮河营〗，报纸上的广告醒目地登出冯志孝、袁世海的名字。试想，一个刚刚参加工作的小青年有何德何能与大师平起平坐？但我十分清楚，这是袁大师为实现举一举青年人这一理念的具体体现。袁老师是教戏育人的典范，他常说，要做艺术上的有心人，要多学多看，艺不压身。我的演员条件不算好，可我有心、有抱负，当别人排戏时，我就在一边比划，记词、记盖口。如果演出的时候我有空，就会在大幕后借人家的锣经比划，找身段劲头。他有深厚的艺术积累，既是演员又是艺术指导，又是导演。

记得当年，袁老师和李少春先生与我同台演出〖群英会〗，袁老师不仅把自己的曹操演得惟妙惟肖，而且对剧中的每一个角色都能讲出一二三。所以说，受益于袁老师的人不仅仅是净行。