百年袁世海 架子半點全無 花臉一代宗師

百年袁世海　架子半點全無 花臉一代宗師

【將相和】中袁世海飾廉頗，李少春飾藺相如

文韜武略的梟丞相曹操、剛愎自用的勇霸王項羽、智勇雙全的花和尚魯智深、勇盜御馬的真豪傑竇爾敦、奸毒險惡的鬼子兵鳩山近80年的舞台生涯，國家京劇院建院元勛和藝術風格奠基人之一袁世海塑造了一眾流傳後世的舞台形象，並有了活曹操、活李逵、活張飛和活魯智深的美譽。今年，正逢其誕辰一百周年，京劇界以一系列紀念活動追懷這位南北貫通的大家。其中幾次深入研討其藝術理念與人格操守，為大師留影，為京劇留史，為戲迷留念，為藝術留香

從家貧入科、映月苦練到韶華脫穎、而立盛名，直至架子出彩、點亮紅燈，他一身藝燦、一世功勤。台前做戲足、有分寸，奉行有貨才有客，台下則遵循郝壽臣先生的把我揉碎了變成你，升華了架子花臉銅錘唱，在淨行中獨樹一幟。更衝破束縛起用新人，杜近芳、馮志孝、張學津、楊春霞、李寶春、于魁智等幾代藝術家都曾受他多年教導。他一生演出了300多出劇目，直到去世前4天仍在登台，即便早已眾望所歸，卻不敢妄稱袁派。楊赤是我的學生。20年了，他在大連也好，北京也好，架子花臉有這麼一位了，這也是我高興的地方，我倆有一個共同的願望，就是學戲、研究戲，再提高，藝海無涯、學無止境。這段袁世海先生生前肺腑，足見他對藝術的痴迷與對傳承的擔當。

提問式教學法促弟子專心觀戲認真思考

吳鈺璋（京劇名家、袁世海弟子）

追隨袁師四十餘年，他從念、唱、做、舞諸項均口傳親授。他常說：我演出就是在教你。為了督促我認真看戲學習，他採取了提問式教學方法，每看一回戲都要問：怎麼樣？看出什麼？我只有說出內心話：真好！袁師還要追問：哪兒好？怎麼好？有什麼不足？就在這種提問式的授課方式下，督促我必須專心看戲，認真思考，仔細辨別，區別優劣，設法解決，經此歷練確實受益匪淺。

在外巡迴演出時，袁師也經常講述郝老和名家前輩們舞台的精彩表演和絕活，帶我看地方戲開闊眼界。一次，袁師看到本團演出【桃花村】，扮演魯智深的演員懶散站在台上，有損形象。袁師當時指出：架子花臉要做到外緊內松，通過多年實踐印證，我深切感受到，這是演好架子花臉之真髓。1965年移植創排【紅松店】，我扮演老紅軍戰士馮松，就是在袁師擔任藝術顧問指導下排練演出的。兩段唱腔的詞句旋律是袁師採用山歌作為基調又結合高撥子創作出來的，並且還向中央音樂學院院長借來了教授帶領學生參加創作與排練。在唱段和間奏中都加了配器，使民樂與洋樂相結合，進行了大膽革新和嘗試。

改變了架子花臉副淨的從屬地位

顏長珂（中國藝術研究院研究員）

1950年以後，郝壽臣等前輩逐漸淡出舞台，在他們很少演出的情況下，京劇舞台上的領軍人物、最有影響力的是袁世海先生和裘盛戎先生，一個是架子花臉的代表，一個是銅錘花臉的代表。架子花臉在唱上的量比較少，它更重視唱念做打的綜合性，以及舞台形象的塑造，因此架子花臉的表演有活張飛、活李逵、活曹操，卻沒有活包公一類的說法。所以，在傳統戲裡面，架子花臉很少占據舞台的中心。

上世紀五十年代初，袁先生在瀋陽與當地京劇院合作演出。在當時的情況下，作為架子花臉，幾乎不能站在舞台中心，也沒有掛頭牌的劇目。相反，銅錘花臉可以占據舞台中心，演第一或者第二主角。架子花臉作為副淨，並不意味着它地位低，只是反映了它在劇中更多處於陪襯的地位。袁世海先生通過幾十年的表演提高了架子花臉在舞台藝術中的地位，而架子花臉的這個變化是需要靠精心創造的作品來說明的。在袁先生的藝術生涯中，他與李少春的合作成為絕配，成為藝術創作中最好的生產關係。當今京劇界，銅錘花臉的演員比較多，但架子花臉給人印象深的演員比較少，更顯袁先生之寶貴。

京劇圈內尊稱為袁霸王

秦華生（中國藝術研究院研究員）

1934年在富連成科班、時年18歲的袁先生，與後來四小名旦之一、12歲的李世芳排演【霸王別姬】，轟動京師九城。1947年，正值鼎盛時期的梅大師邀請青年袁先生共演【霸王別姬】，此後，除了多次與梅大師共演之外，袁先生先後與章遏雲、雪艷琴、吳素秋、黃玉華、杜近芳、楊榮環、梅葆玖等幾代著名旦角合作演出過這一梅派名劇。尤其是1956年，【霸王別姬】定為中國京劇院出國演出劇目，在國際舞台上深受好評。

袁先生繼承了【霸王別姬】此前楊（小樓）霸王、金（少山）霸王、劉（連榮）霸王各具特色的表演，又根據自身條件、時代與觀眾的變化有所創新，他塑造的霸王形象，既有威武尚存的帝王氣度，又有外強中乾的衰頹氣勢，從外形到唱腔等方面進行了新的加工處理，將武生的發聲與花臉的唱念糅為一體，強化了花臉武生的念白。

袁先生的創新，既建立在繼承前幾位霸王表演的基礎上，又深入分析所扮角色及所處十面埋伏的險境，從而得到了海內外觀眾的認可與喝彩，由此被京劇圈內尊稱為袁霸王。

在舞台上袁大師是拿神

孫紅俠（中國藝術研究院副研究員）

袁先生在舞台表演中特別注意細節，【紅燈記》裡的鳩山上場的台步是內八字，並且在表演中擺動腳趾。袁先生自己的解釋是：我內八字上場是因為鳩山是職業的軍人，日本人穿木屐外八上場不合適，所以我要稍微改一下。擺動腳趾則是因為京劇舞台上沒有日本的木屐登過場，這樣的鞋就要有相應的動作來配合它。在一個觀眾沒有注意到的細節里，藝術大師能夠把表演精微到這種程度。

在京劇界裡有句行話是你的表演是拿神還是拿勁，袁先生的表演則是拿神。在我看來，袁先生的神有三個關鍵詞：第一個關鍵詞是開放。袁先生是開放地繼承，他學戲講究學韻非學體，他不僅把京劇架子花臉的東西都拿到自己身上來，而且學習旦角、生角的表演藝術，從而融匯成自己的表演。第二個關鍵詞是創新。創新是最好的繼承，袁先生的創新體現在做上，京劇的做是身段、工架，而袁先生在此基礎上添加了體態和表情。第三個關鍵詞是情懷。袁先生的情懷是整個京劇界梨園人的情懷，不僅體現在台上的經典角色上，還有他台下的情懷。如何在當今花臉的格局中給年輕的演員助一把力，讓他們更好地繼承袁先生的藝術，是值得思考的。

受益於袁大師的又何止淨行

馮志孝（京劇名家）

當年，21歲的我就得天獨厚地受到了袁老師的鼎力提攜與深切教導。記得那時，袁老師比喻說，戲校是小學，我院的四團是中學，我院的大團也就是一、二、三團是大學。他說，應當把有條件的青年放到大團帶一帶，可以使之成熟得更快、更好。

在我22歲時，袁大師提攜我演了馬派名劇【淮河營】，報紙上的廣告醒目地登出馮志孝、袁世海的名字。試想，一個剛剛參加工作的小青年有何德何能與大師平起平坐？但我十分清楚，這是袁大師為實現舉一舉青年人這一理念的具體體現。袁老師是教戲育人的典範，他常說，要做藝術上的有心人，要多學多看，藝不壓身。我的演員條件不算好，可我有心、有抱負，當別人排戲時，我就在一邊比劃，記詞、記蓋口。如果演出的時候我有空，就會在大幕後借人家的鑼經比劃，找身段勁頭。他有深厚的藝術積累，既是演員又是藝術指導，又是導演。

記得當年，袁老師和李少春先生與我同台演出【群英會】，袁老師不僅把自己的曹操演得惟妙惟肖，而且對劇中的每一個角色都能講出一二三。所以說，受益於袁老師的人不僅僅是淨行。