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對話嘉賓：陳文新（武漢大學文學院教授）程國賦（暨南大學文學院教授）
主持人：劉勇強（北京大學中文系教授）
時間：2016年1月15日
地點：北京語言大學光明文學遺產研究院
主持人：2015年以來，光明日報【文學遺產】組織了幾場對話，就『文學史研究是否應該回歸中國文學本位立場』『中國文學的源頭是什麼』『文學的自覺是不是偽命題』等文學史的基本問題與重要觀點展開學術史的清理，這無疑對古代文學研究的進步展開有引導性意義。我相信，對這些基本問題與重要觀點進行基於豐厚學術積累層面的反思，有助於我們把握古代文學發展的關鍵，從而以新的認識為起點，推動相關領域的研究。
在古代小說領域，也存在諸多值得反思的重大命題，『唐人始有意為小說』，即唐代以後中國才有有意識的小說創作，可以說是重中之重。因為這一命題不僅牽涉到唐代小說的定位，又關聯着古代小說的文體性質、創作特點以及歷史演變等。表面上看，這一說法早已成為小說史的一個定論或常識，如董乃斌教授的【中國古典小說的文體獨立】和日本學者小南一郎的【唐代傳奇小說論】都認同『唐人始有意為小說』的看法。但是，由於唐代小說自身的豐富性，更由於古代小說的多樣性和特殊性，『唐人始有意為小說』的說法並非沒有討論的必要與商榷的空間。僅從小說史上看，早在魏晉南北朝的志怪小說中，就已經出現了數量不菲的優秀作品，在敘事特點上並不遜色於唐代傳奇。而在唐代以後，筆記體小說仍然是古代小說的一大宗，並沒有因小說達到了所謂有意為之的新高度而消歇。換言之，即使『唐人始有意為小說』是一個事實，可能也只是小說發展中的一個節點，而非一個突如其來且凌駕一切的高峯。怎樣恰如其分地看待『唐人始有意為小說』的論斷，確實是唐代小說乃至古代小說史研究中一個不能繞行的問題。程國賦教授是主張『唐人始有意為小說』觀點的，請程教授先發表高見。
一
程國賦：魯迅【中國小說史略】第八篇【唐之傳奇文（上）】提出唐人『始有意為小說』的觀點，這一觀點是在明代胡應麟看法基礎上進一步地闡發而來的。胡氏【少室山房筆叢】卷三十六【二酉綴遺中】指出：『凡變異之談，盛於六朝。然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。』我認為，魯迅的這一觀點客觀、真實地反映了中國古典小說的發展歷程與內在規律，其內涵主要體現在這樣幾個方面：唐代小說作家的主體意識增強，他們有意識地採取虛構、誇張、想像等文學手段進行創作，逐步擺脫了子書和史學的束縛，小說文體趨於成熟；小說表現手段、表現技巧逐步多樣化，場面描寫、細節描寫、人物塑造頗有特色；小說敘事藝術明顯提高，敘事視角新穎獨特，敘事時間、敘事結構上也是獨具一格。
主持人：程教授從唐代小說各個方面的特點肯定了『唐人始有意為小說』的判斷。我們知道，陳文新教授對小說史、特別是文言小說史作過系統梳理，並且不認同『唐人始有意為小說』這一命題，請陳教授發表高見。
陳文新：魯迅關於唐人傳奇的具體論述有許多精彩之處，但『唐人始有意為小說』這一命題則顯然不能成立。對這一命題至少可以從三個方面提出質疑：
第一，魯迅所謂『唐人始有意為小說』，其立論前提是：『傳奇者流，源蓋出於志怪。』所謂『有意』是相對於六朝志怪而言的。一般的文學史著作也都認同魯迅的唐人傳奇源出於志怪的判斷。但自20世紀80年代以來，已陸續有學者提出就唐傳奇的文體淵源而言，應當向漢魏六朝的雜傳、雜記類作品追溯，而不是向六朝志怪追溯。從古代書籍的著錄情形看，唐人傳奇也一向被視為傳記類作品，【郡齋讀書志】【直齋書錄解題】【遂初堂書目】【通志·藝文略】等都是這樣歸類的。【太平廣記】也在『雜傳記』類大量收錄唐人傳奇。直到清代，紀曉嵐在批評【聊齋志異】『一書而兼二體』時還說：『劉敬叔【異苑】、陶潛【續搜神記】，小說類也；【飛燕外傳】【會真記】，傳記類也。』所謂『小說』，指的是子部小說；所謂『傳記』，就包括了【會真記】（即元稹【鶯鶯傳】）這些傳奇小說。所以，與其說唐人傳奇源出於志怪，不如說唐人傳奇源出於傳記。
第二，有意以虛構的方式敘事寫人是否就是『有意為小說』？從【中國小說史略】的行文脈絡可以看出，魯迅雖然沒有說穿，但確有這樣的意思。胡應麟只說唐人與六朝人的區別在於『有意幻設』，魯迅則由此推出了『唐人始有意為小說』的結論，把『有意幻設』當成了『有意為小說』。事實上，不少學者經常在這樣的意義上引用魯迅的論述，並延伸出一個觀點：唐人傳奇標誌着中國古典小說的基本成熟；而成熟的小說必須具備三個要素：有意虛構，塑造了較為鮮明的人物形象，情節完整。有些學者為了提出新觀點，往往故意與這個觀點唱對台戲，其實採取的還是同一路子，都認為有意以虛構的方式敘事寫人就是成熟的小說。比如有學者提出，中國古代小說在先秦就已經成熟，先秦的很多作品，如【莊子·盜跖】等，都符合有意虛構、人物形象鮮明、情節完整的要求。更進一步，甚至有學者提出傳奇小說史要從先秦寫起的論斷。理由何在呢？很簡單，即：一部包含了有意虛構成分、故事情節較為曲折、人物形象較為鮮明的作品，就是成熟的小說，而成熟的小說也就是傳奇小說。是否虛構往往成為這一類論述的關注焦點。這些意見有助於唐人傳奇虛構手法的溯源研究，但從整體上將旨在說理的子書如【莊子】和旨在總結歷史經驗的史書如【戰國策】一概納入傳奇小說範疇，無論如何是不妥當的。我們當然不能將這類失誤歸之於魯迅，但失誤之所以產生，無疑與魯迅的命題不夠嚴謹有關。
第三，說『唐人始有意為小說』，這裏包含了一個假定：唐人已有一種與今人小說觀相近的小說觀念。否則的話，怎麼能說『有意為小說』呢？而從歷史的事實看，唐人雖有其小說觀，但絕不同於今人的小說觀，當然也就不可能『有意』地來寫一種符合現代標準的小說。或者說，唐人傳奇的確大體符合現代的小說標準，但唐人傳奇不是為了符合這種現代小說標準而『有意』寫出來的。
二
主持人：陳教授對『唐人始有意為小說』這一命題邏輯前提的三點質疑確實是不容迴避的。我想，程教授也會認同虛構等文學手段並不是自唐代小說才開始出現的。因此，問題可能還與對虛構等方式的實際運用所達到的程度有關，請問程教授是怎樣具體看待『唐人始有意為小說』的表現或水平呢？
程國賦：唐人傳奇取得了卓越成就，只有『唐人始有意為小說』這一命題才與其卓越成就相稱。
第一，在對待小說創作虛實關係的問題上，相對於六朝小說而言，唐代小說是一次質的飛躍。六朝作家對鬼神怪異往往信以為真，因此在小說中採取『實錄』法記載鬼神之事，干寶在【搜神記序】中曾經公開聲稱寫作的目的是『發明神道之不誣也』。唐人雖然相信鬼神之事者甚多，但是對鬼神之事普遍表示懷疑。六朝作家從信實的角度描寫鬼怪，往往混淆了生活真實與藝術真實的關係。唐人對鬼神普遍持懷疑態度，他們在小說中記載神鬼怪異，並非把它們當成真人真事，而是假託鬼物，以增強小說情節的曲折性。【任氏傳】作者沈既濟自稱『誌異』，李公佐在【南柯太守傳】中也說『稽神語怪，事涉非經』。他們明知狐女與世人結合、淳于棼夢入蟻穴的事情是怪異離奇的，卻有意識地對此進行描寫，這些做法體現了唐人小說創作的自覺性。
明代謝肇淛【五雜俎】指出：『凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。』在情節的處理上，唐代小說創作基本上做到了虛與實的有機結合。唐代小說作家並沒有建立像劉勰【文心雕龍】那樣比較完整的理論體系，但是他們通過自己的創作實踐，使小說擺脫了長期以來作為子、史附庸的地位，藝術上逐漸走向成熟。
第二，唐代小說強調情節的傳奇性與現實性的有機統一。中國古典詩文自【詩經】開始，便建立了『寄託』的傳統。古典小說在其發生、發展的起初階段，這種『寄託』的特點不太明顯，到了唐代小說才充分體現出來，宋代洪邁在【容齋隨筆】曾經指出唐人小說『鬼物假託』的特點，【任氏傳】【李娃傳】【枕中記】【南柯太守傳】【謝小娥傳】【虬髯客傳】等唐代小說作品都清晰地傳達出作者的創作意圖，抒寫個人情懷，反映時代背景。【補江總白猿傳】【周秦行紀】【異聞集·韋安道】等更是具有明顯的創作動機。這些小說構築人狐相戀、人仙相戀、人猿結合、夢入蟻穴、弱女報仇等等離奇怪異的情節，表達自己對社會、人生的看法。由此可見，唐代小說作家在注重情節傳奇性的同時，也十分注重情節的現實性。
第三，唐代小說將情節的虛構、想像與作品的藝術性融為一體。史傳作品『實錄』的方法要求做到事件真實、用詞凝練、語氣平緩，這樣必然限制了作品藝術的發揮；唐代小說創作突破了『實錄』的束縛，在作品的藝術性上向前邁進了一大步。
趙彥衛【雲麓漫鈔】曾對唐人小說的『詩筆』加以稱讚，所謂『詩筆』，主要指作品的抒情性。唐人作家在創作過程中傾注着大量的感情色彩，使作品中人物形象塑造得十分成功。如【霍小玉傳】成功塑造小玉美麗而痴情的形象，【鶯鶯傳】中的崔鶯鶯、【柳氏傳】中的柳氏、【無雙傳】中的劉無雙、【雲溪友議·韋皋】中的玉簫女等女性形象也像霍小玉一樣多情、善良，感人至深。唐人小說作家津津樂道於情節之『奇』，往往在情節的跌宕起伏、情感的劇烈衝突之中塑造人物形象，取得突出的藝術成就，這是不少史傳作品無法與之比擬的。
唐人小說作家還注重細節描寫和場面刻畫。塑造人物形象離不開作品的細節描寫，【任氏傳】有個細節，鄭生知道任氏是狐精後，並沒有嫌棄她，一天遇到任氏，『鄭子連呼前迫，（任氏）方背立，以扇障其後，曰：「公知之，何相近焉」』。任氏愛戀鄭生，但身份是狐，為此感到羞怯，所以見到鄭生時，『以扇障其後』，以防露出尾巴。作者沈既濟在敘述人狐之戀的過程中，刻畫這樣一處狐女所特有的細節，體現了任氏作為狐女的羞怯與謹慎。諸如此類的例子在唐代小說中是很多的，而沒有成功的細節描寫、合理的藝術想像，一味追求情節的傳奇性，很容易陷入荒誕。場面描寫也是唐代小說創作走向成熟的一個重要標誌。運用誇張、白描等藝術手法，烘托小說氛圍，如【柳毅傳】中錢塘君出場一節，『大聲忽發，天坼地裂，宮殿擺簸，雲煙沸涌。俄有赤龍長千餘尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項掣金鎖，鎖牽玉柱，千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下。乃臂青天而飛去』。這裏有聲音、有色彩，還有動作，構成一幅宏偉、壯觀、氣勢磅礴的場面，有力地襯托出錢塘君威猛、剛烈、神力無邊的形象。
胡應麟【少室山房筆叢·九流緒論下】曾經將『唐人以前』與『宋人以後』的小說創作進行比較：『小說，唐人以前，紀述多虛，而藻繪可觀；宋人以後，論次多實，而彩艷殊乏。』唐代小說作家注重想像、虛構，因而使作品具有較高的藝術性；而宋傳奇則過分偏愛於人物、事件的真實，所以缺少文采，文學成就遠遠不如唐人小說。可見，在情節的虛實關係上，採取不同的處理方法，對於作品的藝術性也會帶來迥然不同的影響。
三
主持人：程教授很全面地總結了『唐人始有意為小說』的表現，我記得陳教授在【文言小說審美發展史】中也曾為『至唐人乃作意好奇』單獨立章，充分肯定了傳奇小說成熟於唐代的歷史意義。既然您認為『唐人始有意為小說』的命題存在諸多可以質疑之處，那麼，對於唐人傳奇顯然具有的重大突破，您覺得怎樣表述才更準確？
陳文新：唐人傳奇與唐詩並稱『一代之奇』，其輝煌成就有目共睹。要對這種成就作出闡釋，有必要提出一個比『唐人始有意為小說』更為妥當、更有闡釋空間的命題。我認為，這個命題可以這樣表述：唐人用辭章的方式改造傳記，才成就了唐人傳奇這一獨特的小說文類。換句話說，傳記辭章化是唐人傳奇基本的文體特徵。
第一，傳記是歷史著作的常用文體，它在敘事上有哪些特點呢？回答這個問題，有必要強調一個事實：歷史著作的職能是經由對事實的記敘總結或揭示關於政治、軍事、經濟、文化等方面的經驗或教訓，它不是以怡情悅性為宗旨的讀物。理解了這一事實，我們對歷史著作選材方面的特點就會予以『同情』和認可：一，歷史著作必須全心全意地面對社會生活，尤其是面對意義重大的社會生活，私生活和自然山水不在史家的關注範圍之內。二，實錄是對歷史著作的核心要求，它涉及到歷史文本的取材和表述。就選材而言，史家必須遵守一個原則：他不能編造和虛構。就表述而言，他不能直接進入人的內心世界，他不能寫那些只有當事人才能知道的言行——實際上，這種表述方面的限制也是為了約束史家，不給他提供越軌的便利。不是說沒有史家越軌，而是說史家越軌是一種錯誤，是可以批評的。
與歷史著作的宗旨有關，它在藝術表達上也有幾個顯著特點：一，歷史著作從不採用限知敘事，無論是第一人稱限知敘事還是第三人稱限知敘事。其原因在於，所謂限知敘事，表明作者對歷史進程缺少了解，他只能扮演陌生人的角色；如果真是這樣，就與史家的身份不符了。從理論上說，史家是一個文化階層的代言人，他具備闡發種種歷史事實及其相互之間的因果關係的能力，否則，他就沒有資格以史家自居。二，注重語言的簡潔。歷史著作以敘事為主，因為這是歷史經驗的載體，『文』是次要的，所以辭藻的經營一向受到史家的輕視，駢儷辭藻尤其不受待見，文簡事繁是史家嚮往的境界。三，其人物語言，看重的是理性化，而不是個性化。生活中的歷史人物，並非總是使用理性化的語言，但歷史人物為史家所關注的是其理性化的語言，原因是在傳達歷史經驗方面，理性化語言較之個性化語言具有更多的優勢。
第二，唐以前的辭章以詩、賦、駢文為主體，從敘事的角度看又有哪些特點？一，在題材選擇上，辭賦對私生活和自然景物傾注了濃厚的興趣。【神女賦】【登徒子好色賦】【洛神賦】涉及女性之美的評鑑，屬於私生活題材。【九辯】【高唐賦】【蕪城賦】描寫山川風物，在自然景物的描寫方面有較大規模的拓展。二，辭賦的故事是虛構的。不僅【高唐賦】【神女賦】所寫屬於虛構，即使是【登徒子好色賦】，想來也絕不會實有其事。三，史家注重語言的簡淨樸質，辭賦則注重華美、絢爛，注重色彩聲韻的講究，具有顯著的駢儷傾向。這表明，辭章與傳記各有其理想的語言風格。
第三，唐人是如何用辭章的方式改造傳記的？唐人傳奇基本包括傳、記兩種體制。『傳』較多地繼承史家紀傳體的傳統，對人物的生平、出處、歸宿等有相當完整的交代，文末通常還有一段論贊式的議論；『記』不大注意交代人物生平，而是截取人生的某一片段加以記敘。但無論是『傳』，還是『記』，它們都屬於六朝人所說『文、筆』中的『筆』，屬於史書一脈。這裏重複一句：唐人傳奇源出於傳記。
但是，尚未辭章化的傳、記是不具備傳奇小說品格的，或者說，只有與『文』（辭章）融合的『筆』（傳、記）才算具備了傳奇小說品格。唐人傳奇『有意幻設』的虛構特徵，唐人傳奇對私生活感情和日常生活的關注，唐人傳奇對自然景物的鐘情，唐人傳奇的第一人稱限知敘事（即以『我』的身份敘事），唐人傳奇的駢儷句式與華麗辭藻（即魯迅說的『藻繪』與『文采』），凡此種種，無不取之於辭章，或者說，主要取之於辭章。所謂用辭章的方式改造傳記，也就是用寫作辭章的方式來寫傳記。其情形有點像我們常說的『以文為詩』『以詩為詞』，但又有所不同。『以文為詩』『以詩為詞』並沒有改變文體的性質，而以辭章的方式來寫傳記，則使文體的性質有了不同。可以說，在融合了辭章的旨趣和表現手法後，傳、記就成為了傳奇。唐人傳奇的那些符合現代小說標準的特點，就是這樣產生的。因此，可以有把握地說一句：傳記辭章化開創了小說發展史的一個重要階段。
四
主持人：從傳記辭章化的角度把握唐人傳奇，是從中國古代文學內在品質出發分析中國小說文體的生成與特徵，我很贊成這樣的思路。程教授如何看待唐代小說成熟過程呢？
程國賦：我認為，與唐代以前的小說創作相比，唐代小說的出現標誌着中國古典小說文體的逐步成熟，是小說創作的自覺時代的體現。魯迅提出『唐人始有意為小說』的觀點，對唐人小說創作的成就給予高度肯定，不過我認為，提出這一觀點，並不意味着古典小說創作自唐代才開始。
唐傳奇的出現代表着中國文言小說創作的第一個高峯，但是在這個高峯之前，古典小說創作已經大量出現，並經過漫長的發展歷程。神話傳說、先秦寓言故事、史傳作品都對古典小說的形成與發展起到有力的推動作用，孕育着小說文體的雛形，提供了大量的創作題材、『寄託』的文學傳統以及敘事手法。不過，神話傳說、先秦寓言故事、史傳作品都不是小說，沒有具備作為小說的所有要素。
漢魏六朝時期無論在小說觀念上還是在小說創作實踐上，都表明小說這種文體受到時人的一定重視。
首先，我們從小說觀念的角度來看，漢代桓譚在其所著【新論】一書中指出：『若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書。治身治家，有可觀之辭。』意思是：作為小說家，是用零碎瑣細的語言寫作雜記，這些文字對治身治家有一定的幫助。桓譚指明了小說的內容即『以作短書』，何謂短書？秦漢時期，經書、律書用二尺四寸的竹簡寫成，用短於二尺四寸的竹簡寫成的稱為短書，後來多指小說、雜記之類，包括寓言、神話傳說，也夾雜議論，內容龐雜。桓譚認為小說對於治身治家而言，有可觀之辭，肯定了小說的價值。
比桓譚稍晚一些的班固在【漢書·藝文志】中將小說家劃入諸子的行列，雖然他說『諸子十家，其可觀者九家而已』，但值得我們注意的是，他仍將小說家列在末尾，這在小說觀念發展的歷史進程中，是一個極大的飛躍。應當說，班固在一定程度上肯定了小說的地位和影響。
六朝時期小說理論的發展較為薄弱，東晉干寶在【搜神記】序中說自己創作此書是為了『發明神道之不誣也』，以信實的眼光將鬼神之事寫入小說，這是受當時社會風氣的影響。雖然六朝的小說理論建樹不太突出，但這一時期的小說創作實踐卻大放異彩，張華的【博物志】、王嘉的【拾遺記】、劉義慶的【世說新語】【搜神記】等一批相當成熟的志怪小說與志人小說都在這一時期出現。因此，我們認為，『唐人始有意為小說』，並非意味着古典小說創作自唐代開始，而是早在唐代之前，小說已經經歷漫長的發展過程，為唐代小說作為成熟文體的出現奠定了紮實的基礎。
陳文新：古典小說創作是否始於唐代？對這個問題的回答，可以有許多種明顯不同而又各有理由的答案，原因在於，古今人的小說觀念不同，或者說中西小說觀念不同，討論問題的標準也就不同。標準不同，結論自然不同。為了簡化問題，我採取回到古人語境的方法。得出的答案有兩個：一，有意用辭章的方式改造傳記，這一文學風尚是唐代才形成的，因而傳奇小說只能成熟於唐代；二，就子部小說而言，唐代以前不僅有了穩定的術語，實際創作也取得了輝煌的成就，【世說新語】就是一部歷久彌新的名著。
在唐人傳奇興起的時代，以辭章的風格寫作論說文、敘事文，已經成為一種風尚，其典型例證就是『以辭章為古文』的韓愈。如果說唐人傳奇是以辭章為傳記，那麼，韓愈古文的主要特徵則是以辭章為論說，即論說的辭章化。在今人看來，論說出於子部，傳記出於史部，兩者區別很大，但在魏晉南北朝時期，論說與傳記都劃在『筆』一類，而與劃在『文』一類的辭章相對。所以，儘管韓愈古文與唐人傳奇在現代文體分類中，一個是散文，一個是小說，好像八竿子打不着，不過，在唐人看來，論說與傳記都曾是魏晉南北朝時期的『筆』，用辭章的手法來寫傳記，和用辭章的手法來寫論說文，其實沒有大的不同，它們的共同特徵都是文、筆的融合。
說唐人傳奇成熟於唐代，並不是說在唐代之前，就沒有出現過帶辭章意味的傳記作品。其實六朝時就有了這樣的作品。程毅中先生在【唐代小說史話】中舉過幾個六朝的例子，『如【趙飛燕外傳】【神女傳】【杜蘭香別傳】等，就可以看作傳奇文的早期作品，與六朝志怪有所不同』。其他作品如王嘉的【拾遺記】，用的是史家體例，寫法上卻頗多辭章風味。這說明，用辭章的方式來寫傳記，並不始於唐人。但是必須強調，六朝時期那些帶辭章意味的傳記作品，只是個別現象，具有偶然性。用辭章的手法改造傳記，在唐代才成為一種風氣。
就子部小說的概念而言，正如程教授說的那樣，這一術語在漢代就已定型並且廣泛使用，表明漢人寫作子部小說是自覺的，是有明確理念的，王瑤先生的【小說與方術】一文曾就此作過討論。從【漢書·藝文志】到【隋書·經籍志】，子部小說的概念沿用不衰，表明子部小說在大傳統中長期保持了清晰而穩固的身份。
就子部小說的創作而言，【世說新語】體現了子部小說的一些重要特點：第一，子部小說的職能是傳達人生智慧，【世說新語】就是教人如何做名士的，所以一向被稱為『名士教科書』；第二，子部小說並不關注軍國大政，而是關注日常生活，所以它雖大量涉及軍政要人，但視野總在朝政之外；第三，講究可讀性，所以重視語言的雋永，重視細節的魅力。
就子部小說而言，唐代之前就已成熟，並取得了極高的成就。以往的小說史著述常常將六朝的【世說新語】等作品作為『小說雛形』來看待，其實並不妥當，【世說新語】作為子部小說的經典之作，它不是『雛形』，它代表了一種成熟的小說類型。
五
主持人：陳教授在這裏又提出了一個『子部小說』的概念，這又是一個重要問題。事實上，古代小說的文體認定本身就存在爭議，上面的討論中，『唐人小說』『唐傳奇』等概念的兼用並陳，雖是學界慣例，是否恰當，卻值得考慮，可惜沒有時間和篇幅請二位展開了。依拙見，一個文學史命題的意義，也許不在於它揭示了確鑿的真理，而在於它是引導我們探究真理的路標。『唐人始有意為小說』也許就是小說史研究中一個這樣的路標，循着這一路標，我們發現的可能不只是唐人是否『有意為』小說，而是他們在怎樣『為』，即怎樣創作小說或創作了怎樣的小說。也就是說，『為』不僅僅受制於是否『有意』的主體意識，也與各種創作效果的客觀呈現有關。宋人洪邁有一段評論唐人小說的話也屢見稱引，他說：『唐人小說，不可不熟，小小情事，淒婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇。』（【唐人說薈·凡例】）我們知道，洪邁的【夷堅志】同樣在繼承傳統小說的基礎上有所創新，他是對小說文體有着良好自覺的優秀小說家。洪邁對唐人小說的這一評價，可以說是小說家的會心之見。不過，這又是一個難以落實為小說史定論的看法。很難說唐以前的小說絕對沒有『小小情事，淒婉欲絕』的描寫，洪邁這一說法的意義，主要可能在于敏銳地捕捉到了唐人小說的一個藝術特徵。而深入探究唐人選擇怎樣的『小小情事』、又如何將其敷演得『淒婉欲絕』，有可能需要從文本內部確立考察唐人小說時代特點與價值的角度。歷史的真相，有時就潛藏在這種細節之中。
我注意到，二位的看法雖然不盡相同，但在對唐人小說具體特點的認知與分析上，又有一致的地方，比如都強調了唐人小說的細節描寫。我一直相信，一旦小說史深入到小說文本構成的細節中去，必將呈現出更為真實、可靠的歷史發展脈絡及前因後果。
謝謝二位的高見。 | 
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